歌劇與民族形式感的互融

全婕

摘要：歌劇作為一種外來藝術(shù)樣式，扎根中國已近百年，從新近的國內(nèi)原創(chuàng)歌劇作品中可以看到部分作曲家從題材的選擇和形式的運用都有著濃厚的民族形式感。2018年由作曲家陸培、作家梁紹武、導(dǎo)演馮佳及廣西演藝集團歌舞劇院創(chuàng)作演出的國家藝術(shù)基金2017年資助項目——民族歌劇《三月三》，正是中國歌劇如何“民族化”的探索與嘗試。關(guān)鍵詞：民族歌劇;歌劇《三月三》;民族形式感;“滲透式”

歌劇是以音樂為手段的戲劇，或是通過音樂展現(xiàn)的戲劇，屬于音樂戲?。╩usic theatre）的范疇。它是一種外來的藝術(shù)體裁，400年前就已經(jīng)在意大利產(chǎn)生了。歌劇作為一個舶來的藝術(shù)樣式引入中國，至今發(fā)展了近百年的時間。如果我們把20世紀初期黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇作為中國歌劇的雛形：以20世紀三四十年代新秧歌運動創(chuàng)作的《兄妹開荒》、中國“新歌劇”時代的《白毛女》、五六十年代創(chuàng)作的《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《劉三姐》作為發(fā)展階段：改革開放后，中國歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)了《雷雨》《原野》《駱駝祥子》等這類以人文思想為命題的歌劇，則是中國歌劇創(chuàng)作的多元化探索階段。在這些不同階段的作品中可以看到題材的選擇和形式的運用有著濃厚的民族形式感。一部分中國作曲家運用這一西方藝術(shù)樣式，在保持歌劇原有表現(xiàn)手段的前提下，通過對民族、情感、風(fēng)尚、習(xí)俗的理解，在尊重自己民族音樂的傳統(tǒng)下，用自己的音樂語言進行再創(chuàng)造，使其帶有民族氣派和民族色彩，讓歌劇更富有民族形式感。

何謂“民族形式”呢？音樂理論家李凌先生早在他1940年發(fā)表的《論新音樂的民族形式》一文中就明確了其含義。他理解的“民族形式”是非常寬泛的，既包含了“曲式、節(jié)奏、旋律的動向、音階與調(diào)性、和聲、演奏方法以及風(fēng)格（style）情調(diào)這些音樂本體，又包括通過這些音樂本體而表現(xiàn)出的‘民族的內(nèi)容”。確切地說，“民族歌劇”應(yīng)是歌劇在中國如何“民族化”的具體表現(xiàn)。

2018年5月6日在南寧劇場首演了一部由作曲家陸培、作家梁紹武、導(dǎo)演馮佳及廣西演藝集團歌舞劇院創(chuàng)作演出的國家藝術(shù)基金2017年資助項目——民族歌劇《三月三》，就是歌劇如何“民族化”的探索與嘗試。文本圍繞著生命和愛這兩個永恒的主題展開，以廣西壯族人民最古老的情人節(jié)——“三月三”歌圩為背景，從題材上以民族文化元素為基調(diào)，講述了一個關(guān)于愛情、夢想和文化傳承的動人故事。

全劇以西方經(jīng)典歌劇形式為基礎(chǔ)架構(gòu)，音樂表現(xiàn)手法由布局嚴謹、形式規(guī)范的聲樂曲（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)或說白、對唱、重唱、合唱）和器樂曲（序曲、幕間曲、舞曲、尾曲）等組成，運用了“歌劇思維”和多調(diào)性等現(xiàn)代音樂技法來創(chuàng)作，發(fā)揮樂隊創(chuàng)作與聲樂創(chuàng)作同等重要的作用，用完整的音樂結(jié)構(gòu)來敘述歌劇的矛盾沖突，并把交響化提高到首位。每一個角色的每一個唱段都只是管弦樂總譜中的一個聲部，豐富了歌劇的音樂表現(xiàn)力。在民族形式的運用上，為展現(xiàn)發(fā)生在“三月三”期間美麗動人的壯族愛情故事，吸收廣西具有代表性的民族音樂曲調(diào)，既有廣西民族音樂風(fēng)貌，又不失歌劇音樂的張力和基本格調(diào)。在歌劇《三月三》中，并沒有急于宣告“我來自廣西”式的表達，甚至連一件廣西民間民族樂器都沒有使用，但是劇中每一次“廣西聲音”都發(fā)聲得自然、純熟而精準。廣西那坡黑衣壯民歌《天上星星伴月亮》《藤纏樹》《壯鄉(xiāng)春早》等音樂動機作為一種穿針引線的音樂主題貫穿全劇，劇中的許多曲調(diào)也很難說出它的民歌原型，我們似曾相識，但感覺又不完全聽過，給人一種民歌形式感的猜測與思慮。像廣西民歌，又有別于一般的廣西傳統(tǒng)民歌，這種推陳出新的民歌滲透與形式轉(zhuǎn)換，是作曲家陸培對廣西民族音樂的解讀與提煉。這些音樂主題與西方歌劇元素結(jié)合得渾然夭成，相得益彰，是一種“滲透式”的音樂創(chuàng)作技法。

對民族音樂元素的“滲透式”運用，是歌劇《三月三》創(chuàng)作的一個重要手段，特別表現(xiàn)在序曲、重唱、宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等歌劇音樂的表現(xiàn)手法上。序曲的“滲透式”表達主要表現(xiàn)在描述場景的氛圍上。在長達9分鐘的序曲中，作曲家把全劇的主要音樂動機有機地整合在一起，暗示和顯現(xiàn)了這部歌劇的整體氛圍、人物命運、社會環(huán)境等內(nèi)容，為該劇的基調(diào)打下了基礎(chǔ)。序曲一開篇便是歡快而活潑的快板樂章，弦樂與打擊樂相互呼應(yīng)，讓人仿佛置身于廣西少數(shù)民族男女歡歌熱舞時的熱鬧情景：隨著弦樂的快速流動很快出現(xiàn)了慢板主題，木管樂器不時吹出一串撲朔迷離的半音進行，靜謐中帶有些許的不安，弦樂在低聲部營造著憂傷的氣氛，提示著戲劇矛盾即將出現(xiàn)，與前面的快板形成聽覺上的對比;隨后音符一轉(zhuǎn)，劇中展現(xiàn)戲劇性沖突和人物情感的音樂片段接踵而至，低音提琴和大提琴一直不停重復(fù)地奏出一種動蕩不安的音響，似乎預(yù)示著全劇有著不可逆轉(zhuǎn)的悲劇命運：最后一個樂章在悠揚的壯族民歌《壯族敬酒歌》的旋律中變化展開，這個耳熟能詳?shù)膹V西經(jīng)典旋律在交響化的器樂聲中結(jié)束演繹、變奏，形成一種獨特的意趣，壯族音樂的元素在這里具有了象征性的特征。之后，通過一段女聲小合唱拉開了《三月三》的序幕。民歌元素融入交響結(jié)構(gòu)，序曲的戲劇性就帶出了民族形式感的意味。

傳統(tǒng)歌劇中的重唱講究的是傳統(tǒng)和聲的和諧運用，體現(xiàn)唱段中抒情詠嘆的豐厚感和形式感。《三月三》安排的幾段重唱運用了對話的特點，用復(fù)調(diào)、對位的手段立體地呈現(xiàn)了人物情感的交鋒，復(fù)線條的疊置加劇了劇情發(fā)展節(jié)奏。如第三幕第一場“愛的力量”，男女主角的重唱《三月畫眉叫連連》，正是安排在“三月三”歌圩活動的尾聲，見譜例1：

這一段孟山和依蘭的唱段，兩人在一起從你問我答、你唱我和的對唱，到含情脈脈、互述衷情、切切細語的二重唱，最終重唱又升華為齊唱——這是一種作為兩人意志統(tǒng)一的呼喚，深情的齊唱將全曲推向了高潮。這首二重唱唱出的是一種愛與不舍的感情，表現(xiàn)了孟山和依蘭之間堅貞不渝的愛情。民歌的旋律和節(jié)奏特點融入重唱，突出了重唱的抒情性，也帶出了民族形式感的意味。

又如第二幕第二場“恨之火”尾聲部分，重唱和合唱的交替使用，把上半場推向高潮。其中孟山、孟山媽、依蘭、天木的四重唱，見譜例2：

這段重唱把四個人物獨特的內(nèi)心情感與不同的訴求交織起來。孟山和依蘭是以抒情如歌的帶附點的四分音符為主，構(gòu)成一種委婉的敘述語調(diào)，民歌的旋律走向給這種委婉的敘述帶出一絲抒情的意味。孟山媽和天木則是以跳躍激進的八分前休止、后十六分音符為主，形成一種急促的語調(diào)，這是對愛發(fā)出的警告，反襯出孟山、依蘭內(nèi)心對愛的渴望。不同語速的這段重唱呈現(xiàn)的是一種混亂、焦慮、焦躁不安的狀態(tài)，打破了重唱講究的和聲協(xié)和與旋律美的規(guī)律，凸顯了人物的彼此沖突。通過兩組人物不同音樂風(fēng)格的交織碰撞，以眾人層層推進的合唱營造出緊張的背景音樂空間，從而產(chǎn)生了強烈的戲劇效果，推動情節(jié)發(fā)展，讓矛盾不斷升級，使觀眾隨著音樂所展現(xiàn)出的戲劇節(jié)奏，時而激情澎湃，時而感慨萬千。這種民族音樂元素的“滲透式”運用，通過重唱、合唱所體現(xiàn)出的“聲部性格”來推進矛盾沖突，展現(xiàn)出了“民族歌劇”新的形式感。

該劇宣敘調(diào)“滲透式”的寫法，在于旋律式的宣敘風(fēng)格以及對白的適度間插，對人物心理描繪和性格塑造起了很大的作用。作者避免了照搬西方宣敘調(diào)一字一音、同音重復(fù)的慣用寫法，而是在漢語語言音調(diào)的基礎(chǔ)上加入了一些音高的嘗試，使劇中的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)與民族語音語調(diào)融合得更為流暢、更富于歌唱性。如第二幕第二場“恨之火”中，孟山的母親看到孟山與依蘭相愛，隨即把孟山拉到一邊唱出的宣敘調(diào)，見譜例3：

這兩段宣敘調(diào)呈現(xiàn)的是兩人焦躁不安的心理狀態(tài)。從剛開始接近于說白的同度音程和二度音程重復(fù)，到語氣的不斷加重，音程變?yōu)槿?、四度、五度，音調(diào)便隨著語氣的變化越來越高，形成一種急促的語調(diào)，這是孟山媽和天木對愛發(fā)出的警告，反襯出孟山、依蘭內(nèi)心對愛的渴望。宣敘調(diào)把這兩個人物獨特的內(nèi)心情感與個人不同的訴求交織起來，凸顯了人物的在戲劇場景中的心理狀態(tài)，營造出各自獨立的音樂空間。這些民族音樂元素的“滲透式”運用，都是基于西方現(xiàn)代作曲技法，作曲家陸培對廣西民族音樂的一種再創(chuàng)造和發(fā)揮，是民族形式感在歌劇中的具體運用。

歌劇中的詠嘆調(diào)是在劇情發(fā)展的重要時刻，劇中人物在特定情境中集中抒發(fā)內(nèi)心情感，傾訴人物的喜怒哀樂的唱段，體現(xiàn)出豐厚感和形式感。《三月三》第四幕第二場“歌傳魂”中，依蘭的詠嘆調(diào)“看到你們前來》，也可以感受到依蘭這個人物的性格和她的內(nèi)心世界，見譜例5：

這首詠嘆調(diào)描寫了依蘭內(nèi)心的獨白，它是女主角第一次的內(nèi)心獨白，沒有這一首詠嘆調(diào)。就沒有之后孟山為了與依蘭相見的劇情鋪墊。演唱這一段需要激動、稍自由一點，速度從中快到稍放慢，力度不斷漸強。全曲的最高音落在了G，唱出了依蘭內(nèi)心渴望沖破愛情牢籠的力量：在D這個長音中結(jié)束，又突出了她內(nèi)心對于夢想和民族傳承的無限期望和使命感。這段人物的心理描寫極具戲劇性和表現(xiàn)力，產(chǎn)生了兩次心理變化，這樣的變化與本劇接下來要表現(xiàn)的內(nèi)容是遙相呼應(yīng)的。依蘭的形象時刻發(fā)生著微妙的變化，她雖然很想逃跑去找孟山，想沖破一些障礙，但還是猶豫、害怕，最后她只掙脫了內(nèi)心的牢籠，選擇服毒自殺。這段沖突和心理描寫主要表現(xiàn)在唱段上并非人物行動上。但美中不足之處是，作者在詠嘆調(diào)的“滲透式”把握上，沒有發(fā)揮到極致。文本歌詞與宣敘調(diào)契合得恰到好處，但與詠嘆調(diào)之間的契合，兩者呈現(xiàn)出的質(zhì)感還是有些差距。民族形式感的展現(xiàn)是否需要融入更多以線性音樂語言及方整性的民歌風(fēng)旋律為主的民族音樂語匯來適應(yīng)詠嘆調(diào)的文本唱詞，如何理解歌詞的民族文化內(nèi)涵并運用恰當?shù)膭?chuàng)作手法來表述，創(chuàng)作出一首能讓人留下深刻印象的詠嘆調(diào)，從而找到一個能讓大部分觀眾接受的“形”與“體”的最佳契合點，值得深思。

音樂彰顯一個時代的氣息和社會的態(tài)度。從藝術(shù)追求的角度，歌劇《三月三》作為廣西節(jié)慶文化向戲劇的外延，充分展現(xiàn)了作者的民族情懷與國際視野。從審美心理的角度，該劇的主要創(chuàng)作核心是為了讓觀眾進劇院欣賞“音樂”給歌劇帶來的“戲劇性”，通過西方歌劇的音樂結(jié)構(gòu)如重唱、合唱等交響性手段來展示矛盾沖突，而非像中國傳統(tǒng)戲曲是為了讓觀眾進劇院欣賞“戲”，要求的是合情合理的劇情，“音樂基本上處于從屬地位”。劇中民族音樂形態(tài)與西方歌劇體裁的碰撞與融合，是作曲家依照個人的審美觀念、自身的創(chuàng)作特點并根據(jù)文本的題材和內(nèi)容進行的重組式創(chuàng)造，使這部“民族歌劇”既有當代音樂的視野和技法，又有地方民族的特色和風(fēng)貌，符合“非傳統(tǒng)中國戲曲模式”的審美和需求。這種已經(jīng)深入到骨髓里的家鄉(xiāng)民族音樂語匯，作曲家用自己獨樹一幟的音樂語言賦予了新的生命，這些“體”與“用”的特點都體現(xiàn)出作者的審美習(xí)慣和創(chuàng)作思維定式。

這種探索路徑是成功的。特別是進入21世紀后，歌劇在中國的本土化最終依靠的是中國作曲家的原創(chuàng)精神，全面的多聲部音樂創(chuàng)作技法和手段（“民族化”的和聲、復(fù)調(diào)、重唱、重奏、合唱、器樂的交響化）及新的歌劇美學(xué)觀來體現(xiàn)。歌劇的“民族化”需要歌劇與民族形式感的互融，這是“民族歌劇”創(chuàng)作的必由之路。只要不斷以一種包容開放的心態(tài)來接受“民族歌劇”不同的表現(xiàn)方式，不斷拓寬審美意趣，不降低對作品藝術(shù)性的追求，未來一定會有更多形式的優(yōu)秀“民族歌劇”作品講述新時代中的“中國故事”，展現(xiàn)我們的文化自信。