和室內(nèi)歌劇《西蒙娜受難曲》一起經(jīng)歷的圣潔之旅

蔡菁

人的生活是不能忍受的。但只有不幸才會(huì)使人感到這一點(diǎn)?！髅赡取ろf伊（Simone Weil）為201 9年悉尼藝術(shù)節(jié)參演劇目，芬蘭作曲家凱雅·薩莉亞赫（Kaija Saariaho）的室內(nèi)歌劇《西蒙娜受難曲》（La Passion de simone）首次在澳大利亞公演。三場(chǎng)演出的門票全部售罄，不知是因?yàn)檫@部歌劇本身的魅力還是該劇主人公西蒙娜·韋伊（Simone Weil，1909-1943，法國(guó)思想家）的影響力。就像演出前，鄰座的愛爾蘭老者派迪問(wèn)我的一個(gè)意味深長(zhǎng)的問(wèn)題：“你是為哲學(xué)家還是為歌劇而來(lái)？”

老實(shí)說(shuō)，對(duì)于西蒙娜·韋伊這位20世紀(jì)歐洲重要的思想家、哲學(xué)家、社會(huì)活動(dòng)家，我沒(méi)有讀過(guò)她的作品，并不十分了解，但她短暫的、苦行主義的、且極具奉獻(xiàn)精神的一生卻讓我深深震撼。據(jù)說(shuō)她6歲時(shí)就通過(guò)拒絕吃糖的行為來(lái)表達(dá)自己與法國(guó)軍隊(duì)團(tuán)結(jié)一致的決心;她穿男裝，退卻自身女性特質(zhì)，只為能更專注于去實(shí)現(xiàn)改善弱勢(shì)群體的社會(huì)目標(biāo)：她從事重體力勞動(dòng)來(lái)體驗(yàn)身體和苦難之痛：她拒絕接受肺病治療，拒絕吃比敵占區(qū)同胞的定量更多的食物，最終因疾病和自我強(qiáng)加的饑餓在英國(guó)倫敦離世，年僅34歲。她和另一位法國(guó)著名女作家西蒙娜·德·波伏娃是巴黎高等師范學(xué)院的同學(xué)，韋伊當(dāng)時(shí)的成績(jī)優(yōu)于波伏娃位列第一，是那個(gè)時(shí)代當(dāng)之無(wú)愧的才女。她也因其激進(jìn)的觀點(diǎn)、極致的苦行主義和修士般的生活方式備受關(guān)注。在她去世后，她的哲學(xué)思想和崇高的精神信仰逐漸綻放光芒，為“西蒙娜·韋伊”這個(gè)名字增添了神圣的分量。

派迪說(shuō)他也沒(méi)讀過(guò)韋伊的文字，但作為一名歌劇迷，他很希望看到不一樣的歌劇?！段髅赡仁茈y曲》顯然是不太一樣的歌劇，它沒(méi)有詠嘆調(diào)，沒(méi)有精心設(shè)置的合唱段落，甚至可以說(shuō)沒(méi)有什么戲劇性。創(chuàng)作之初，作曲家薩莉亞赫和編劇阿敏·馬盧夫（AminMaalouf）、首演導(dǎo)演彼得·塞拉斯（Peter Sellars）從不同側(cè)面解構(gòu)了韋伊這個(gè)人物。薩莉亞赫專注于韋伊對(duì)精神世界的極致追求，馬盧夫有感于脆弱人類和偉大思想之間的巨大鴻溝，塞拉斯則強(qiáng)調(diào)韋伊的社會(huì)意識(shí)和政治實(shí)踐。這些側(cè)面共同組成了這部歌劇的內(nèi)容基底，重構(gòu)了韋伊的復(fù)雜個(gè)性。雖然韋伊的人生頗具戲劇性，但創(chuàng)作者并未刻意挖掘其戲劇成分，而是基于她的思想、文字和精神創(chuàng)作了這部作品——如冥想般神秘的音樂(lè)之旅。這是該劇獨(dú)特之處，卻也是首演以來(lái)飽受爭(zhēng)議的地方。

《西蒙娜受難曲》最初作為清唱?jiǎng)。?006年首演于維也納，隨后相繼開啟了英國(guó)、美國(guó)、法國(guó)的演出之旅。悉尼藝術(shù)節(jié)上演的室內(nèi)歌劇版是由清唱?jiǎng)「木?，首演?013年的斯洛伐克首都布拉迪斯拉發(fā)。這次澳大利亞版的制作方是悉尼室內(nèi)歌劇院，一個(gè)成立于2010年、具有先鋒實(shí)驗(yàn)精神的年輕劇院。該劇院每年上演兩到三部20世紀(jì)或21世紀(jì)的劇目，也會(huì)委約澳大利亞當(dāng)代作曲家創(chuàng)作新作品。派迪感覺(jué)到，與其他劇院相比，悉尼室內(nèi)歌劇院的觀眾明顯年輕許多。確實(shí)，吸引年輕受眾是劇院創(chuàng)立的初衷之一，也是他們應(yīng)對(duì)歌劇產(chǎn)業(yè)諸多難題的一種策略實(shí)踐。而我對(duì)《西蒙娜受難曲》的期待則來(lái)自對(duì)這個(gè)劇院歌劇制作理念的欣賞。他們的每一部小制作都蘊(yùn)含許多新鮮創(chuàng)意和前瞻性的想法，總能給人啟迪。

這一版《西蒙娜受難曲》與其說(shuō)是歌劇演出，不如說(shuō)是一次裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)相結(jié)合的表演。舞臺(tái)中央堆積的潔白稻米挑撥著人們對(duì)食物的欲望，卻也正是劇中主人公極力拒絕之物，暗示著韋伊饑餓致死的命運(yùn)以及苦行、禁欲的一生。19人編制的樂(lè)隊(duì)和4名合唱成員一起安置于舞臺(tái)右側(cè)，韋伊的扮演者簡(jiǎn)·謝爾頓（Jane Sheldon）站在舞臺(tái)中央偏左的位置，她全程背對(duì)觀眾，面向巨幅屏幕中不斷被潑撤下的白色米粒擊打的另一個(gè)自己吟唱、訴說(shuō)。這樣的設(shè)計(jì)，我更愿意解讀為靈魂與身體、精神與物質(zhì)、理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話。除了舞臺(tái)上“謝爾頓”背部線條時(shí)而抽搐傳達(dá)出的痛苦與掙扎，這位女高音歌唱家在全程75分鐘的演出里再?zèng)]有其他行動(dòng)。而屏幕中的謝爾頓和舞臺(tái)上的她穿著同款米色長(zhǎng)裙，站在黑色背景中央，任由傾瀉而下的稻米“侵蝕”自己，從頭頂、肩膀到身體的每一個(gè)部位。這個(gè)畫面持續(xù)時(shí)間很長(zhǎng)，占據(jù)了演出的大半程（45分鐘左右）。之后，大屏幕才開始緩慢切換不同場(chǎng)景，而最讓人印象深刻的是韋伊瀕死的面部特寫，顆顆米粒涇渭分明地敲擊著女哲學(xué)家年輕的臉龐，直到她閉上雙眼。最后，米粒又以各種不同形式繼續(xù)存在于這個(gè)已經(jīng)沒(méi)有韋伊的世界。導(dǎo)演伊馬拉·薩維奇（lmara Savage）和舞美服裝設(shè)計(jì)伊麗莎白·加茲比（Elizabeth Gadsby）在這次創(chuàng)作中充分詮釋了“少即是多”的理念，她們用最少的舞臺(tái)元素呈現(xiàn)出最豐富的視覺(jué)語(yǔ)言和內(nèi)涵。白色稻米堆、懸于上方的銀色儲(chǔ)糧桶和巨幅投影墻（20米×40米）就是全部裝置，極致的簡(jiǎn)約讓舞臺(tái)顯得有些空曠，帶給人心理的不滿足和不適應(yīng)感，與現(xiàn)代人所追求的幸福、富足形成強(qiáng)烈反差。

女高音歌唱家謝爾頓作為獨(dú)唱演員和敘述者，是這部歌劇的靈魂人物。謝爾頓從事室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作和表演多年，與悉尼室內(nèi)歌劇院合作緊密。去年她出演了該劇院制作的無(wú)詞歌劇《哀嚎女》（TheHowling Girls）給我留下了深刻印象。去除語(yǔ)言這種媒介，純粹靠聲音技巧、變化和特點(diǎn)來(lái)詮釋人物和故事是極為困難的，但她展現(xiàn)出了其聲音非凡的創(chuàng)造力和對(duì)現(xiàn)代歌劇深刻的理解力。這樣的能力是她塑造韋伊這個(gè)神秘、深刻人物的重要基礎(chǔ)。全程背對(duì)觀眾表演且沒(méi)有任何舞臺(tái)行動(dòng)對(duì)歌者而言也是一次冒險(xiǎn)般的嘗試，但謝爾頓用有限的身體變化和充滿張力的聲音傳遞出了所有必要的情感和痛苦的深度。另外，在這樣的舞臺(tái)表演中，謝爾頓正經(jīng)歷一場(chǎng)和韋伊一樣的“苦行”之旅，如果算上開演前觀眾入場(chǎng)的時(shí)間，謝爾頓在當(dāng)晚舞臺(tái)上站定了至少90分鐘。這本身就是一次行為藝術(shù)，是對(duì)韋伊踐行其哲學(xué)和精神信仰的致敬。

室內(nèi)歌劇版《西蒙娜受難曲》雖然沒(méi)有像清唱?jiǎng)“媸褂秒娮悠鳂?lè)，但還是能感覺(jué)到薩莉亞赫的音樂(lè)所具有的現(xiàn)代感，那些神秘、嚴(yán)峻又有點(diǎn)尖銳的音符在悉尼室內(nèi)歌劇院藝術(shù)總監(jiān)杰克·西蒙茲（Jacksvmonds）的指揮下淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。我驚嘆于西蒙茲給予樂(lè)隊(duì)的強(qiáng)大能量，讓我偶爾會(huì)產(chǎn)生一種在欣賞大歌劇的錯(cuò)覺(jué)。他對(duì)音樂(lè)的處理清晰而縝密，在所有重要轉(zhuǎn)折和樂(lè)段銜接處都給觀眾強(qiáng)烈的代入感，讓全劇音樂(lè)聽起來(lái)是如此順理成章又合乎邏輯。

從藝術(shù)創(chuàng)作角度看，《西蒙娜受難曲》堪稱整體藝術(shù)的典范，引用導(dǎo)演薩維奇自己的評(píng)價(jià)——它是表演藝術(shù)，而非娛樂(lè)歌劇。雖然暗含風(fēng)險(xiǎn)，但它的每一個(gè)環(huán)節(jié)都結(jié)合緊密，包括燈光、音效、投影設(shè)計(jì)都與導(dǎo)演的創(chuàng)作理念有機(jī)融為一體——詮釋甚至實(shí)踐著“受難”這個(gè)主題。當(dāng)然，它對(duì)觀眾也是有要求的，因?yàn)橛^眾也是整體藝術(shù)中的一部分，需要和韋伊、女高音謝爾頓一樣，去長(zhǎng)時(shí)間承受“苦難”來(lái)通往圣潔之路。45分鐘面對(duì)同一場(chǎng)景對(duì)觀眾而言是痛苦的，雖然劇場(chǎng)中的聲音很豐富，女高音、合唱團(tuán)、樂(lè)隊(duì)，音效此起彼伏，但抽象的音樂(lè)很難抵消長(zhǎng)時(shí)間視覺(jué)的疲勞。如果沒(méi)有對(duì)藝術(shù)、對(duì)音樂(lè)、或?qū)≈兄魅斯珮O大的興趣，觀眾很難容忍這樣的45分鐘。但是經(jīng)歷之后，就會(huì)對(duì)這部歌劇有更深刻的感受和體會(huì)。我發(fā)現(xiàn)在45分鐘以后，我的欣賞需求不同了，心理變得輕松和釋然，有了更多滿足感。這可能就是“受難”的意義，韋伊所承受的所有負(fù)重、苦難與不幸最終轉(zhuǎn)化為輕松而美麗的新生。

演出前，派迪曾說(shuō)他一直以來(lái)看的都是西方經(jīng)典歌劇，他喜歡旋律感強(qiáng)、節(jié)奏分明的音樂(lè)。顯然。薩莉亞赫的音樂(lè)并不符合他一貫的審美。演出后，我問(wèn)他感受如何。他說(shuō)很棒，尤其是樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)對(duì)他來(lái)說(shuō)是意外收獲。隨后，他問(wèn)我演出時(shí)是否看了字幕。因該劇是法語(yǔ)演唱加敘述，所以我想他大概是在關(guān)心不同語(yǔ)言是否會(huì)影響哲人深刻的思想表達(dá)。不知為何，那一晚的腦海中總是浮現(xiàn)這樣一句臺(tái)詞：“有一天，你放棄了生命，因?yàn)檫@世界已不再美麗?！?/p>