中國民間舞創(chuàng)作的圖式解構(gòu)與思維創(chuàng)新

潘力維

中華人民共和國成立以來，民間舞(特指舞臺化的民間舞)(1)本文所談及的“民間舞創(chuàng)作”限定于舞臺化的民間舞創(chuàng)作，因其所具有的規(guī)范性、審美性和創(chuàng)造性特征，已超越原生態(tài)民間舞、課堂組合中的民間舞，成為開掘民間舞價(jià)值的重要途徑。一直被作為風(fēng)格性舞段，在我國的民族舞劇編排中扮演著性格舞的角色，直至20世紀(jì)80年代后期北京舞蹈學(xué)院組建中國民間舞系，民間舞才得以逐漸從動(dòng)作性向形象性、從代表性向主題性的方向轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了豐富而曲折的發(fā)展過程，學(xué)院派民間舞以傳統(tǒng)的課堂教學(xué)模式作為發(fā)展基礎(chǔ)，逐漸催生了舞臺創(chuàng)作的創(chuàng)意模式，在傳統(tǒng)圖式元素基礎(chǔ)上進(jìn)行著變革與創(chuàng)新。西方著名藝術(shù)史學(xué)家貢布里希認(rèn)為，“圖式”是留存于記憶中的認(rèn)知結(jié)構(gòu)或知識結(jié)構(gòu)，是對我們生活中的大量個(gè)別事例的抽象。(2)[英]E·H·貢布里希：《秩序感》，范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015年版，第23頁。而當(dāng)代藝術(shù)家之所以形成相似的藝術(shù)風(fēng)格，正是因?yàn)樗麄兺哂邢嗤乃囆g(shù)“圖式”，這不僅是一種技巧，還是一種可以幫助當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)學(xué)習(xí)的重要手段，同時(shí)也得以借此將藝術(shù)形象和生活形象融為一體，將其應(yīng)用在舞蹈領(lǐng)域時(shí)，“風(fēng)格圖式”也即具有社會(huì)歷史積淀和固定風(fēng)格面貌的舞蹈動(dòng)作。早在1992年，于平教授在《“演藝性”民間舞創(chuàng)作的造意方式——從孫龍奎的舞蹈創(chuàng)作談起》(3)于平：《高教舞蹈綜論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2004年版，第232頁。一文中通過對孫龍奎舞蹈創(chuàng)作方式的分析，已經(jīng)涉及“風(fēng)格圖式”的研究。孫龍奎的舞蹈創(chuàng)作展示了多種不同的造“意”方式，他關(guān)注的是民間舞的“主干律動(dòng)”所具備的風(fēng)格典型性和律動(dòng)衍生性，將其表現(xiàn)張力不斷擴(kuò)大以塑造意象。其實(shí)孫龍奎的創(chuàng)作理念，早在20世紀(jì)80年代初蔣華軒的創(chuàng)作中就已出現(xiàn)，他的舞蹈作品《在希望的田野上》以“風(fēng)格圖式”的集成創(chuàng)新，在運(yùn)用中實(shí)現(xiàn)著“改造”，以“集成”改造著“純粹”。為了表現(xiàn)新時(shí)期的人物與生活，蔣華軒把能用的加以改造，不適合的暫時(shí)舍棄，不夠的給予發(fā)展、創(chuàng)造，通過民間舞蹈素材的“集成創(chuàng)新”改變了素材生活積淀的“純粹性”。

目前學(xué)界對中國民間舞的理論研究較為豐富，但大多卻停留在教材及教學(xué)法的研究層面，其他的研究則為原生形態(tài)民間舞及其舞臺化的探索。關(guān)于歷史舞蹈的形式創(chuàng)新研究(4)于平教授首先將孫穎的漢唐舞蹈創(chuàng)作歸納為歷史舞蹈的形式創(chuàng)新，指的是對歷史流傳下來的古代舞蹈進(jìn)行再創(chuàng)造的舞蹈創(chuàng)作行為，他在《學(xué)科建設(shè)視野中的中國古典舞》《論孫穎先生的歷史舞蹈創(chuàng)作》等文章中都提及了這一觀點(diǎn)。所謂“禮失求諸于野，樂失亦求諸于野”，民間舞蹈自古流傳至今，在民眾中源遠(yuǎn)流長從未中斷，對其進(jìn)行的形式創(chuàng)新是當(dāng)代舞蹈人尋求民族自信的重要途徑。已出現(xiàn)了理論化高度的萌芽，但并未達(dá)到哲學(xué)的理論高度。國內(nèi)以王玫為代表的學(xué)習(xí)民間舞出身的編導(dǎo)，其創(chuàng)作已體現(xiàn)出了關(guān)于“圖式”與藝術(shù)形象創(chuàng)新的方法。(5)王玫在《舞蹈調(diào)度的王玫研究》一書、《舞蹈之以舞為本的絕癥》一文中所主張的“素材被內(nèi)容”認(rèn)為不同的材，其立意因?yàn)闅v史文化的不同積淀而有不同的困難；且越是深厚于歷史文化積淀之材，立意就越困難。困難的原因在于：他人或者前人的立意已成社會(huì)定式，深入人心，約定俗成。“素材”即歷史沉淀的“風(fēng)格圖式”，王玫以“素材”結(jié)構(gòu)現(xiàn)代舞內(nèi)容，可以說已走得更遠(yuǎn)。學(xué)院派民間舞蹈主要使用了元素教學(xué)法從而形成獨(dú)特的風(fēng)格圖式，并最終以課堂組合的方法展現(xiàn)出來?！霸亟虒W(xué)”背景下的“風(fēng)格圖式”，作為學(xué)院派民間舞特定的形式風(fēng)格，為民間舞創(chuàng)作提供了一種“約束”，在這個(gè)過程中，不同的民間舞素材也可以得到豐富的轉(zhuǎn)換與生發(fā)機(jī)會(huì)。中國民間舞創(chuàng)作在這樣的背景下迎來了更為廣闊的發(fā)展機(jī)遇，課堂和舞臺之間自然也聯(lián)系得更加緊密。在舞蹈創(chuàng)作過程中，雖然基本風(fēng)格圖式的掌握是必不可少的步驟，但對于當(dāng)代藝術(shù)家來說，他們并不傾向于獲取新的動(dòng)作圖式，而是試圖對現(xiàn)有圖式進(jìn)行新變。本文通過對中國民間舞創(chuàng)作現(xiàn)象的研究，以貢布里希的“圖式”理論為基點(diǎn)，探討“風(fēng)格圖式”的解構(gòu)與重構(gòu)對中國民間舞創(chuàng)作的影響問題。

一、以傳統(tǒng)“風(fēng)格圖式”作為民間舞創(chuàng)作基石

在藝術(shù)領(lǐng)域，適度地使用圖式所提供的規(guī)范，可以使藝術(shù)家借其把握事物的本質(zhì)并使其不斷細(xì)化和外延化。在舞蹈創(chuàng)作中，如果編導(dǎo)曾經(jīng)受到過中國民間舞專業(yè)教育并且積累了一定的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，那么他們所擁有的動(dòng)作素材也會(huì)相對更加豐富。藝術(shù)家在完成專業(yè)的舞蹈學(xué)習(xí)后，通?？梢愿鼮榭焖俸椭苯拥卣莆崭髅褡逦璧傅奶攸c(diǎn)和傳承發(fā)展過程中表現(xiàn)出來的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。在中國民間舞發(fā)展的過程中其風(fēng)格圖式也在逐漸發(fā)生演變，它們越發(fā)靈活并且富有創(chuàng)新能力，可以為不同的主題提供豐富的創(chuàng)作素材。中國民間舞重視結(jié)構(gòu)和韻律，具有單一而重復(fù)的特點(diǎn)，但卻又能夠在這種節(jié)奏中展現(xiàn)出獨(dú)特的規(guī)則，最終構(gòu)成具有民族特色的審美特征，借以代表民族形象。北京舞蹈學(xué)院(校)自1954年成立以來始終處于中國民間舞教學(xué)體系的建設(shè)過程中，構(gòu)建了相對全面的教學(xué)框架，例如廣泛選擇教材布局，追求多民族教材內(nèi)容等。而在施行過程中，學(xué)院派則傾向于保持民間舞蹈的傳統(tǒng)特色和原生形態(tài)。事實(shí)上在這個(gè)過程中，已經(jīng)有越來越多的人認(rèn)識到“風(fēng)格圖式”自身便能夠有效傳承和保存民間舞，它不僅能夠深深植根于民間舞蹈環(huán)境中，也可以在舞臺創(chuàng)作的過程中提供無限的靈感和素材。編導(dǎo)們在獲取了這些典型符號之后開始對動(dòng)作素材進(jìn)行研究和變換，結(jié)合歷史文化積淀突破了既有限制，逐漸獲得創(chuàng)作自由。他們甚至可以在此基礎(chǔ)上對舞蹈風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)新，代入現(xiàn)代編創(chuàng)元素，但是這種創(chuàng)新僅限于表層的編排技術(shù)和動(dòng)作連接方式，他們骨子里的那點(diǎn)兒“根性”永遠(yuǎn)都在。

若學(xué)院派民間舞是民間舞“集成創(chuàng)新”的高地，風(fēng)格圖式就是中國民間舞人無法撼動(dòng)的文化根基。對中國民間舞的發(fā)展歷程進(jìn)行梳理能夠發(fā)現(xiàn)，民間舞從田野走向舞臺的過程可以分為原生態(tài)、次生態(tài)、再生態(tài)和衍生態(tài)四個(gè)階段，其中進(jìn)入衍生態(tài)階段的學(xué)院派民間舞開始從風(fēng)格圖式的角度入手進(jìn)行舞臺創(chuàng)作，嘗試建立精英文化的主導(dǎo)價(jià)值觀，編導(dǎo)們更借助現(xiàn)代編創(chuàng)理念賦予中國民間舞更加豐富的內(nèi)涵?！斑^去強(qiáng)調(diào)批判地繼承或是在繼承中批判，現(xiàn)在則強(qiáng)調(diào)在繼承中創(chuàng)新，以求得拙與巧、俗與雅之間的平衡，呈現(xiàn)出浪漫主義特色?！?6)慕羽：《中國民族民間舞創(chuàng)作的話語立場》，《民族藝術(shù)研究》2014年第2期，第50—57頁。在集成創(chuàng)新的理念中，體現(xiàn)的是編導(dǎo)們始終追求的“文化尋根”，而風(fēng)格圖式正是凝結(jié)了鄉(xiāng)土之源和學(xué)院之范的“根”。進(jìn)入21世紀(jì)后，編導(dǎo)們致力于圖式的發(fā)展和創(chuàng)新，并逐漸將發(fā)展重點(diǎn)投注于人物塑造以及藝術(shù)形象轉(zhuǎn)變等領(lǐng)域。盡管每位編導(dǎo)具有相對獨(dú)特的個(gè)人審美，但是創(chuàng)新的前提始終立足于尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，并且和傳統(tǒng)緊密相連。

二、以圖式的“運(yùn)用”塑造舞蹈的形式風(fēng)格

個(gè)性化對于現(xiàn)代藝術(shù)的影響力不言而喻，但是風(fēng)格圖式的意義始終重大。編導(dǎo)在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之前必須先對民間舞的風(fēng)格母題有充分的了解和認(rèn)識，并在“形式思維”的引導(dǎo)下運(yùn)用圖式進(jìn)行舞蹈風(fēng)格的塑造。吳曉邦提出，“形式思維全然依靠既成的舞蹈形式，它的邏輯是從形式中演繹出形式?！?7)吳曉邦：《當(dāng)代中國舞蹈的主流》，《舞蹈》1994年第3期，第3—5頁。其認(rèn)為形式思維引導(dǎo)下的舞臺化及課堂化處理是必然趨勢，但同時(shí)也需要考慮長此以往可能會(huì)出現(xiàn)的公式化傾向，如果這種處理被限定在“形式”的范圍內(nèi)，那么創(chuàng)造行為的概念化和公式化趨勢就難以回避。

早期的學(xué)院派民間舞創(chuàng)作具有“素材被內(nèi)容”的特點(diǎn)，即在圖式基礎(chǔ)上的形式創(chuàng)新，其內(nèi)容普遍存在個(gè)人思想表達(dá)缺失的情況。早期的舞蹈編導(dǎo)會(huì)通過“中西結(jié)合”的方式來表現(xiàn)他們對傳統(tǒng)圖式的“現(xiàn)代性創(chuàng)造”，但他們往往偏離了所謂編創(chuàng)的初衷，使作品成為一種新的“圖式”。游開文編導(dǎo)的《玩燈人》就是尋找民間舞本體特色的重要作品之一，原生態(tài)花鼓燈在劇場中呈現(xiàn)時(shí)仍然保存了民間舞蹈的動(dòng)作特點(diǎn)，其自娛性的本質(zhì)特征也依舊鮮明，可見這一時(shí)期的民間舞人在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)往往更加關(guān)注怎樣從原生態(tài)中提取元素的問題，強(qiáng)調(diào)的是“廣場性”的特征。但編導(dǎo)已不僅僅是追求情緒的變化，而是希望進(jìn)一步挖掘思維容量與情感，因此選取的民間舞素材一般比較精煉并且更加直接，由于編導(dǎo)充分認(rèn)識到民間舞作品在表現(xiàn)復(fù)雜情感時(shí)的心力不足，所以嘗試將民間舞的基本律動(dòng)與現(xiàn)實(shí)生活中的原型相互融合，因此才能將舞臺變成民間舞的“田野”，營造民俗風(fēng)情。而田露編導(dǎo)的舞蹈《孔雀飛來》所運(yùn)用的創(chuàng)作基礎(chǔ)就是元素教學(xué)法，通過解構(gòu)風(fēng)格圖式脫離了風(fēng)格本體，使動(dòng)作的模式和創(chuàng)新程度都有了很大的提升。暫且忽略舞姿造型和動(dòng)作的串聯(lián)方式不談，無論是“三道彎”的姿態(tài)，還是腳下“勾踢步”的節(jié)奏，都可以看到編導(dǎo)重構(gòu)后仍然保留著傣族舞蹈的運(yùn)動(dòng)習(xí)慣。民間舞蹈的動(dòng)作并非是自然而得的，而是通過不斷的社會(huì)實(shí)踐和生活積累獲得的，王元麟認(rèn)為舞蹈動(dòng)作作為“純?nèi)恍问健狈e淀著人們對現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度，“藝術(shù)家在對舞蹈動(dòng)作進(jìn)行加工時(shí)可以從其風(fēng)格入手，但是需要對舞蹈動(dòng)作的內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識，必須明白舞蹈動(dòng)作是有廣泛的群眾基礎(chǔ)并且能夠被特定社會(huì)認(rèn)可的人體動(dòng)作的造型與動(dòng)律?！?8)王元麟：《論舞蹈與生活的美學(xué)反映關(guān)系》，《美學(xué)》,上海：上海文藝出版社，1980年版。《孔雀飛來》這部作品雖具有一定的形式感和獨(dú)立性，在一定程度上也導(dǎo)致了民族風(fēng)格喪失。但是對于民間舞蹈自身而言，其民族風(fēng)格的限定性也較為明顯，即使是瑣碎的動(dòng)作片段都能夠體現(xiàn)出民族文化在其中留下的印記。因此編導(dǎo)基于“三道彎”進(jìn)行解構(gòu)，并在其中加入了獨(dú)特的主題內(nèi)涵，使各類動(dòng)作都能夠在圍繞主題的前提之下?lián)碛歇?dú)特的意義，也使藝術(shù)形式思維因此擁有了可變性和能動(dòng)性。

通過和其他舞蹈種類的比較可以得知，中國民間舞無論是風(fēng)格或者形式都展現(xiàn)出了獨(dú)特的地域文化特點(diǎn)。不過這種形式特征比較單一，極易對藝術(shù)家的想象力造成限制。貢布里希表示，“藝術(shù)家所期待的創(chuàng)新形式是既有概念的全新變化，而不是憑空而生的新一套語匯?！?9)[英]E·H·貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2012年版，第222頁。民間舞編導(dǎo)們在圖式運(yùn)用的基礎(chǔ)上造形、造意、造風(fēng)格，將其運(yùn)作方式和套路變化逐漸摸透、走熟、鉆進(jìn)了“死胡同”，為了突破這種固有模式，他們開始將重心放回生活本身，力求探索出一條新的出路。

三、以藝術(shù)“形象思維”(10)與形式思維相對應(yīng)，形象思維是以形象的確立和形象化為最終目標(biāo)。吳曉邦始終堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作始終提倡直面生活的形象思維，認(rèn)為因?yàn)椴秽笥诩瘸尚问降木窒匏运鼡碛写竽憚?chuàng)造的廣闊天地。通過形式思維，現(xiàn)實(shí)主義舞蹈不斷更新著它的舞蹈形象。于平教授早在20世紀(jì)90年代便提出“作為藝術(shù)創(chuàng)作的舞蹈，形象的完整性、獨(dú)特性一定是高于圖式的風(fēng)格性、純粹性的；作為舞蹈形象的創(chuàng)造，應(yīng)當(dāng)以技巧去塑造形象而不是借形象去耍弄技巧?！?探索現(xiàn)實(shí)生活

對于民間舞蹈創(chuàng)作工作而言，如果不能夠超然于民俗化風(fēng)格展覽層面，就無法逃脫“舞劇配舞”的命運(yùn)。編導(dǎo)們在不斷嘗試之中發(fā)現(xiàn)，存在于生活中的舞蹈創(chuàng)作靈感是源源不斷的，雖然每一日的生活按部就班，但在此過程中發(fā)生的故事卻是“日日新”，日常生活中出現(xiàn)的人物形象更是千姿百態(tài)，其形象數(shù)量已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)想象。所以民間舞人再一次將藝術(shù)目光放歸田野，目的就是要尋找和這個(gè)時(shí)代相符合的民族性，通過藝術(shù)形象思維改造原有的風(fēng)格圖式，對民間生活形象進(jìn)行重新塑造，使民間舞和民間文化相互配合，共同發(fā)展。

20世紀(jì)80年代涌現(xiàn)出一陣尋根熱潮，這不僅表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，還帶動(dòng)著舞蹈領(lǐng)域更加自信地開拓著民間舞的世界溝通渠道。張繼鋼創(chuàng)作的《黃土黃》使舞蹈界刮起了蒼茫的西北風(fēng)，黃河兒女們的激情吶喊與以往小情小愛的無病呻吟大相徑庭。舞段中不斷跌倒復(fù)起的動(dòng)作姿態(tài)，立與跪、多與一的強(qiáng)烈反差，舞者與重力的抗?fàn)幭笳髦鞅睗h子在這片土地上的艱難打拼。張繼鋼嘗試在民間舞的架構(gòu)中運(yùn)用舞劇的架構(gòu)方式，通過故事情節(jié)的運(yùn)用使舞蹈的文化內(nèi)涵更加深刻，逐漸擺脫了傳統(tǒng)民間舞的自娛性與情緒性，使人物的情感空間更加高遠(yuǎn)。此外，這種創(chuàng)作方式還實(shí)現(xiàn)了情感多重性的突破，不再僅僅是節(jié)慶的歡樂，而是更接近民眾現(xiàn)實(shí)生活的憂傷以及憤怒等情緒的爆發(fā)。從這個(gè)角度看，編導(dǎo)雖然從民間節(jié)慶中提取了舞蹈素材，但卻賦予其更加深刻的民族情感內(nèi)涵。田露創(chuàng)作的《那一別》則主要描寫了一個(gè)女人從青年到老年的人生歷程。編導(dǎo)選擇的主題動(dòng)作是贛南采茶舞圖式中的滑步動(dòng)作，并在整個(gè)作品的表現(xiàn)過程中使其重復(fù)出現(xiàn)。她在舞蹈高潮時(shí)將拋袖動(dòng)作嫁接到長綢上，上拋袖動(dòng)作恰到好處地反映了贛南采茶舞的圓形動(dòng)作軌跡，處處可見其匠心。在舞蹈結(jié)束階段，由流暢利落的滑步瞬時(shí)轉(zhuǎn)為顫巍巍的小幅滑動(dòng)，由柔軟纏綿的矮子步轉(zhuǎn)為踉踉蹌蹌的雙膝顫動(dòng)，在這單一動(dòng)作看似簡單的輕重、緩急不斷重復(fù)之中將故事娓娓道來。在這部作品中，編導(dǎo)十分注重人物的內(nèi)心變化和故事矛盾沖突，十分生動(dòng)地表現(xiàn)了人物外在形象，通過舞蹈語言的敘述刻畫出了人物性格和故事情節(jié)。

藝術(shù)形象思維始終在利用藝術(shù)形式并改造藝術(shù)形式，由此生成的既具有典型化又足夠舞蹈化的舞臺形象，才能將新時(shí)代的生命品格凝練升華。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，一些人物形象雖然源于現(xiàn)實(shí)生活，但是要體現(xiàn)一定程度的提升和完善，還是要依靠風(fēng)格圖式對作品形象的融合改造，作品的藝術(shù)形象也會(huì)因此而更加經(jīng)典。若要運(yùn)用藝術(shù)形象思維，首先需要通過藝術(shù)形式對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行反映，立足于這個(gè)基礎(chǔ)之上合理表達(dá)藝術(shù)形象的特色。如果形象不能夠和圖式相結(jié)合，那么民間舞蹈創(chuàng)作也會(huì)因此而陷入停頓。在藝術(shù)形式的運(yùn)用和藝術(shù)改造的過程中應(yīng)該盡可能地貼近現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，使藝術(shù)人物的精神得到高度完整的表達(dá)和呈現(xiàn)。

四、以圖式的“解構(gòu)”重組藝術(shù)形象

在塑造藝術(shù)形象的過程中，“必須隱去單個(gè)成分的特點(diǎn)才能將其適當(dāng)融入大單位?！?11)[英]E·H·貢布里希：《秩序感》，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999年版，第269頁。民間舞的風(fēng)格圖式具有很強(qiáng)的民族文化和地域色彩，也有其固定原始環(huán)境下的人物形象和既成的動(dòng)作意義。藝術(shù)家在描繪舞臺形象時(shí)，如果風(fēng)格圖式被完整復(fù)制無疑會(huì)導(dǎo)致形象與形式的理解錯(cuò)位。并且，對于現(xiàn)有圖式的舞臺再現(xiàn)可能會(huì)降低新形象的創(chuàng)新感，使其僅僅成為對現(xiàn)有圖式的再度解讀，所謂的新形象并不能夠和舞臺形象完美融合。因此對于民間舞創(chuàng)作來說，圖式的解構(gòu)與重構(gòu)是不可或缺的重要途徑，使其不斷貼合現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象，以此得到更加豐富的創(chuàng)作靈感和觀感體驗(yàn)。貢布里希認(rèn)為，風(fēng)格化和生命化都可以使風(fēng)格圖式產(chǎn)生改變，風(fēng)格化原則可以使秩序得到強(qiáng)化，而生命化原則可以使動(dòng)作更加具有表現(xiàn)力，這兩者之間的搭配和使用是舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是對民間舞蹈創(chuàng)作渠道進(jìn)行改造和創(chuàng)新的必經(jīng)之路。

自中華人民共和國成立至今，我國的民間舞逐漸向經(jīng)典化和典型化的方向發(fā)展，隨著舞蹈家們對典型動(dòng)律的不斷琢磨，民間舞的生命力也在逐漸流逝。民間舞的教學(xué)與創(chuàng)作在走向“倦了厭了”之后，仍然無法脫離傳統(tǒng)語匯的束縛，于是編導(dǎo)們開始嘗試將固定的風(fēng)格化動(dòng)作語匯在全新的結(jié)構(gòu)中進(jìn)行重組。以舞蹈《游牧一族》為代表，編導(dǎo)高度將高高在上的民間舞風(fēng)格圖式“拉下神壇”并進(jìn)行“肢解”，在解構(gòu)的動(dòng)作中融入生活化的元素，使其能夠更好地塑造人物形象，圖式經(jīng)過解構(gòu)充滿了編導(dǎo)個(gè)體認(rèn)識的火花從而重構(gòu)出新的舞臺形象。廣場上潑辣和無所拘束的原有的民間舞風(fēng)格圖式在登上舞臺后逐漸舒緩優(yōu)美，而“兼收并蓄”的組織方式更讓民間舞變得離不開燈光舞美，新型的組織結(jié)構(gòu)方式使民間舞的表達(dá)方式及效果都找到了新的出口。田露創(chuàng)作的《春禱》則立足于最原始的生命形態(tài)，對人物表現(xiàn)形式的“原生化”進(jìn)行創(chuàng)新，賦予舞蹈更為原生態(tài)的特色。編導(dǎo)在此過程中對原始的儀式場景進(jìn)行還原，同時(shí)在主要人物“釋比”的舞蹈動(dòng)作中也加入了一些儀式化動(dòng)作。在羌族特色舞蹈的表演過程中，舞者們手拉手排成隊(duì)列，通過調(diào)度模擬出起伏不平的地形。田露編導(dǎo)改變和發(fā)展了羌族民間舞蹈轉(zhuǎn)胯和腿部的抬起跺地動(dòng)作，打破了原始節(jié)奏，隨著山體不斷起伏，人們的動(dòng)作也隨之產(chǎn)生幅度和方向的變化。在儀式高潮階段，舞者通過大幅度的動(dòng)作變化來展現(xiàn)宗教氣氛，無論是擺手或者轉(zhuǎn)腰動(dòng)作都已經(jīng)大大超出了既定圖式的動(dòng)作范圍。這種幅度和力量無不啟示著觀看者，儀式已經(jīng)進(jìn)入高潮階段，脫離了原圖式中的自娛性表達(dá)。

通過上述分析能夠發(fā)現(xiàn)，“藝術(shù)史其實(shí)就是藝術(shù)家知覺活動(dòng)的‘試錯(cuò)’史。”(12)于平：《中外舞蹈思想概論》，北京：人民音樂出版社，2002年版，第521頁。對于藝術(shù)創(chuàng)作過程而言，藝術(shù)家改造圖式是不可避免的，在這種轉(zhuǎn)換之下，圖式也可以依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生的變化獲得創(chuàng)新，藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和素材也會(huì)因此呈現(xiàn)出生生不息的成長態(tài)勢。編導(dǎo)在創(chuàng)作過程中注重人物形象的貼合以及風(fēng)格圖式的解構(gòu)，而事實(shí)上，觀眾的視覺秩序感也會(huì)因此面臨著不斷的挑戰(zhàn)。對于既有圖式的熟悉會(huì)增加觀眾對于圖式創(chuàng)新的驚訝感，為了適應(yīng)新形象所提供的新秩序，他們必須調(diào)整自己內(nèi)心早已形成的秩序感，以便更好地理解新形象的內(nèi)涵和主題思想。對于不熟悉已有圖式的受眾來說，由于缺乏圖式背后的文化理解，使得受眾在審美感知上更加注重形象的真實(shí)性和可靠性。圖式所發(fā)揮的作用只是一座能夠連接觀眾感知和藝術(shù)形象的橋梁，而這座橋梁是否能夠發(fā)揮作用則取決于編導(dǎo)對于圖式和藝術(shù)形象的處理以及二者的對接能否呈現(xiàn)出恰當(dāng)性。

五、圖式解構(gòu)的得當(dāng)性影響業(yè)界評判

“預(yù)先匹配”往往誕生于“內(nèi)在秩序感”，帶有鮮明的民族性、時(shí)代性、地域性的特征?；诖?，貢布里希認(rèn)定“圖式是藝術(shù)家語匯的起點(diǎn)”，但藝術(shù)家在對知覺對象進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)，也要考慮到接受者的預(yù)先匹配能力。我們的審美實(shí)踐具有主觀能動(dòng)性，而這種能動(dòng)性基于自身內(nèi)在“秩序感”(也即主體的認(rèn)知能力)，組織著我們的“審美期待”和“接受能力”。當(dāng)我們在接受外界信息時(shí)，會(huì)根據(jù)對象信息“適量”和“超量”的不同，在內(nèi)心形成對知覺對象“匹配正確”或“匹配錯(cuò)誤”的定論。這種對自身的不斷挑戰(zhàn)就是“試錯(cuò)”的過程，適量的“試錯(cuò)”能夠促進(jìn)自身秩序感的更新重組，過量的“試錯(cuò)”則會(huì)導(dǎo)致認(rèn)識和觀念上的混亂。在學(xué)院派民間舞創(chuàng)作進(jìn)程中，課堂的基礎(chǔ)性作用得到極大重視，其中不僅包含了大量規(guī)范性的圖式，同時(shí)也綜合了傳統(tǒng)舞蹈文化的結(jié)晶和民間智慧。但由于教學(xué)在學(xué)院派舞蹈中占據(jù)的獨(dú)特地位和任務(wù)，使得編導(dǎo)在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時(shí)往往更加注重圖式的風(fēng)格本體特征，缺乏對舞蹈形象的要求。在舞蹈作品中，風(fēng)格圖式構(gòu)成了作品的藝術(shù)性和語言的民族性，使其成為能夠被更多觀眾接受的語言形式。對于來自同行業(yè)的觀眾來說，在觀賞作品時(shí)會(huì)更加在意作品圖式風(fēng)格的邏輯變換，將作品的邏輯性與自身的邏輯構(gòu)成進(jìn)行比較，分析兩者是否相符，從而判斷該作品是否屬于普遍意義中的“民間舞”。

對民間舞的相關(guān)從業(yè)者而言，他們在欣賞舞蹈作品的過程中，會(huì)對該作品的風(fēng)格圖式特征進(jìn)行迅速地識別，以此來發(fā)現(xiàn)其動(dòng)作內(nèi)涵以及作品風(fēng)格。秩序感是人類知覺活動(dòng)的重要構(gòu)成要素，人們對于介于冗雜與寡淡之間圖式的欣賞是審美快感的主要來源。如果風(fēng)格圖式的特征較為明顯，那么其含義則比較容易把握，但是卻會(huì)難以吸引專業(yè)舞蹈人的注意。若圖式變化較為復(fù)雜，那么他們的知覺承受力就會(huì)超出負(fù)荷，從而感受到強(qiáng)烈的秩序感負(fù)擔(dān)，無法獲得良好的審美體驗(yàn)。所以編導(dǎo)應(yīng)當(dāng)對風(fēng)格圖式的解構(gòu)尺度進(jìn)行合理把握，為觀眾提供適度的知覺信息，保障傳統(tǒng)的民間舞風(fēng)格在重構(gòu)后得以留存。在這一標(biāo)準(zhǔn)的踐行過程中，編導(dǎo)通常會(huì)使用視覺相關(guān)的方式對民間舞的圖式風(fēng)格進(jìn)行改編，從而影響觀眾的秩序感。“但是如果觀眾指出一個(gè)圖形可能存在兩種或更多的解釋方法時(shí)，他們就會(huì)產(chǎn)生無所適從的感覺，進(jìn)而引發(fā)視覺上的焦慮。”(13)[英]E·H·貢布里希：《秩序感》，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999年版，第284頁。一些圖式在解構(gòu)過程中喪失了自身特征并融入其所塑造的形象中，觀看者也因此產(chǎn)生了視覺焦慮，這種現(xiàn)象被稱之為“視覺相關(guān)”。但是在觀賞者發(fā)現(xiàn)圖式具有的雙重內(nèi)涵之后，這種焦慮就會(huì)在很大程度上增加圖式的審美價(jià)值。例如田露創(chuàng)作的群舞《紅珊瑚》便將現(xiàn)實(shí)物象融入作品的風(fēng)格圖式中，從而使作品呈現(xiàn)出“多重舞動(dòng)”的視覺樣態(tài)。編導(dǎo)綜合了膠州秧歌的代表性動(dòng)作，通過擰、碾等動(dòng)作體現(xiàn)出其核心動(dòng)律，以手作扇展現(xiàn)出珊瑚積極向上的動(dòng)作形態(tài)。在作品后半部分中，則采用了“波浪扇”等舞蹈動(dòng)作對珊瑚形態(tài)進(jìn)行模擬。在表現(xiàn)火焰上升時(shí)，以腳步快速擰碾的方式展現(xiàn)出了一種動(dòng)態(tài)活力。由此可以看出，藝術(shù)家只有超然于圖式本身的意義之外，才能夠重新構(gòu)建圖式的穩(wěn)定性。在進(jìn)行舞蹈作品風(fēng)格圖式的邏輯解構(gòu)過程中，眾多業(yè)內(nèi)人士對民間舞的價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)成為編導(dǎo)的價(jià)值考量，更形成了對傳統(tǒng)風(fēng)格的“集成創(chuàng)新”。

六、藝術(shù)形象“可讀解性”的清晰度決定社會(huì)評價(jià)

從民間舞觀眾的角度出發(fā)，由于大多數(shù)觀眾并非專業(yè)出身，因此在觀看舞蹈作品時(shí)，他們對風(fēng)格圖式并沒有一個(gè)清晰的概念，僅限于曾經(jīng)觀看過的民間舞所表現(xiàn)出的形式風(fēng)格。然而，想要探究藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律的本質(zhì)，我們需要有一定的“秩序感”。從更深層的角度來看，觀眾對作品的看不懂以及不喜歡往往是因?yàn)樽髌繁旧淼膱D式轉(zhuǎn)換與大眾的秩序感之間的混亂。為了能夠幫助觀眾理解，編導(dǎo)只有立足于角色的可讀解性來接近作品，最終幫助觀眾理解圖式。

在現(xiàn)代文明的不斷發(fā)展過程中，大眾所能接受的文化內(nèi)容和形式變得空前豐富，對民間舞蹈的欣賞態(tài)度也逐漸多樣包容起來。如果要用理性的態(tài)度來欣賞民間舞或者解讀民間舞作品，觀眾則需要綜合其對于現(xiàn)實(shí)世界的體驗(yàn)和記憶，檢查自身認(rèn)知和作品的符合程度，才能夠拉近自身和作品的距離。編導(dǎo)大多會(huì)通過藝術(shù)形象塑造的方式幫助觀眾理解藝術(shù)作品，雖然一些觀眾并不了解風(fēng)格圖式，但是卻能夠從中獲得自己所熟悉的認(rèn)知。編導(dǎo)通常會(huì)選擇較為大眾化的藝術(shù)形象，也就是現(xiàn)實(shí)生活中的人類形象縮影。當(dāng)形象具有普遍性時(shí)，雖為作品風(fēng)格圖式的變換提供了充足的空間，但卻不曾考慮到藝術(shù)形象自身對圖式暗含的約束性，導(dǎo)致采用這種方法創(chuàng)作的舞蹈作品給不熟悉該風(fēng)格圖式的觀眾帶來一定的認(rèn)知困難。所以，為表達(dá)更為真實(shí)的藝術(shù)形象，編導(dǎo)將風(fēng)格圖式與每個(gè)人物特有的情感特征不斷貼近，呈現(xiàn)出具有普遍性的生動(dòng)人物形象。田露創(chuàng)作的舞蹈《磨》，其中的女性并不具有任何獨(dú)特性，但這種具有普適性的形象表達(dá)方式反而收到了意想不到的效果，得到了廣大觀眾的普遍接受和喜愛。于現(xiàn)實(shí)生活中總結(jié)藝術(shù)感悟，于眾生中捕獲豐富的藝術(shù)潛力和形象，編導(dǎo)們改變了觀眾最初抱有的“與己無關(guān)”的觀演態(tài)度，重新構(gòu)建了觀眾與編導(dǎo)之間的信任橋梁，從而進(jìn)入了舞蹈藝術(shù)形象的內(nèi)心世界。

結(jié) 語

由此可見，舞蹈作品要想得到觀眾的廣泛認(rèn)可，重要因素之一就是在風(fēng)格圖式轉(zhuǎn)換之時(shí)保證藝術(shù)形象的生動(dòng)性和藝術(shù)性。如今，越來越多的學(xué)院派民間舞創(chuàng)作正走向“精英文化”，編導(dǎo)們將創(chuàng)作重點(diǎn)置于同行業(yè)之間的認(rèn)可和贊揚(yáng)，卻疏忽了藝術(shù)來源于生活且應(yīng)該回饋于生活的本質(zhì)。學(xué)院派民間舞一步步偏離了人民群眾的理解范圍，逐漸走向了高處不勝寒的境地。藝術(shù)家究竟應(yīng)當(dāng)遷就觀眾還是滿足同行的口味？吳曉邦也曾經(jīng)對這個(gè)問題進(jìn)行了細(xì)致的研究，并認(rèn)為舞蹈家的作品應(yīng)該維持其民族化、大眾化以及革命化的本質(zhì)。與更注重藝術(shù)性的專業(yè)人士相比，觀眾更為注重的是作品的觀賞性。對于同行業(yè)創(chuàng)作者來說，編導(dǎo)對于圖式的解構(gòu)與重構(gòu)體現(xiàn)出了極高的藝術(shù)價(jià)值；而對于觀眾來說，他們也同樣可以得到作品形象所引發(fā)的共同感受。編導(dǎo)應(yīng)在同時(shí)考慮受眾的形象構(gòu)成邏輯以及圖式構(gòu)成邏輯的過程中，通過藝術(shù)形象的風(fēng)格化塑造表達(dá)出與眾不同的創(chuàng)作追求。觀眾和創(chuàng)作者的關(guān)系需要更為成熟的理念引導(dǎo)，對于觀眾來說，在欣賞藝術(shù)作品的進(jìn)程中要保持寬容的心態(tài)和理解的態(tài)度，同表演者進(jìn)行積極的身心互動(dòng)。在“把混亂化為秩序”的過程中，編導(dǎo)則應(yīng)首先考慮廣大觀眾的“預(yù)先匹配”，要幫助觀眾接近和理解民間舞，首先要保證的就是使觀眾能夠“看得懂”。我們亦期待著中國民間舞創(chuàng)作能在這條路上越走越遠(yuǎn)。