豎屏影視劇的沉浸式傳播

房蕾 張名章

[摘要]隨著移動客戶端的發(fā)展，使用手機瀏覽互聯(lián)網的人數(shù)比例遠遠超過觀看傳統(tǒng)電腦獲取資訊的人數(shù)，人們越來越習慣于手機豎屏獲得資訊，用戶使用客戶端的習慣迫新媒體與傳統(tǒng)媒體都在推動豎屏時代的發(fā)展。今天為了實現(xiàn)手機便攜式傳播目的和效果，新興的豎屏劇迎合受眾觀感，逐步從實驗短視頻一步步發(fā)展到日常觀看的電視劇綜藝電影等，豎屏影視劇運用新鮮的故事機制，結合沉浸式的傳播方法，論證了新媒體的“沉浸感”與豎屏時代新的傳播策略，加強視聽交互性，而豎屏劇極有可能成為下一個電視劇及電影的發(fā)展趨勢。

[關鍵詞]豎屏劇;融媒體;傳播策略

一、豎屏影視的發(fā)展趨勢

托馬斯·愛迪生的御用攝影師威廉·迪克森經過幾年的實驗將電影的最初畫幅比例定格為4：3，又稱為托馬斯·愛迪生標準，后又經過經典學院比、全景電影、變形寬熒幕、維士寬熒幕、巨幕等幾十種畫幅格式不斷演化成現(xiàn)在的多種電影畫幅，而傳統(tǒng)電視延續(xù)了電影的畫幅比制其比例通常是4：3，隨著高清數(shù)字電視的發(fā)展越來越多的寬熒幕比例電視進入家庭，逐步取代傳統(tǒng)電視而變?yōu)?6：9的“寬屏比”[J]。

在早期手機媒介中上傳的視頻多為4：3和16：9兩種格式，但在如今全民自媒體的時代，人人都是傳播者，越來越多的用戶每天習慣打開微博、微信、今日頭條等手機軟件，在社交平臺上上傳vlog（即視頻播客，VideoBlog）、發(fā)短視頻朋友圈等分享自己的生活，自由的創(chuàng)作打破了原有的規(guī)制。對于承載的媒介而言，其傳播的途徑和方法根據用戶需求不斷作出改變，豎屏格式的影像迸發(fā)越來越強調這種打破手機原有空間的沉浸式體驗。

豎屏影像是傳統(tǒng)影像和智能手機結合的產物，傳播主要基于手機客戶端，用戶可用手機單手錄制9：16的畫幅影像更為便捷，通過手機相應客戶端進行實時分享、觀看和傳播，這種承載方式具有巨大的潛力受眾，豎屏影像不僅是橫屏到豎屏的變化，這也是影像本身的創(chuàng)意思維的系統(tǒng)性變化[2，3]。同時短視頻記錄了更多的碎片化場景，用戶會更習慣豎屏影像。自2017年首檔《和陌生人說話》開啟的豎屏訪談節(jié)目，到近期《愛情公寓5》的熱播將其中第35集《微信戰(zhàn)爭》改成以主人公第一視角的豎屏互動劇，這種積極改變傳統(tǒng)單一被動的觀劇模式，為原本的影視市場拓寬更多的創(chuàng)新思路和互動可能。

二、豎屏影視的故事機制

（一）豎屏影視劇的鏡頭特點

中國古代記錄文字之初在竹木簡牘上寫字所以為豎向便于手持閱讀，智能手機的設計延續(xù)了傳統(tǒng)書籍的設計，這樣的尺寸比例更符合手機用戶垂直握持的習慣，而豎屏影視劇則是迎合手機客戶端、方便手機用戶垂直握持手機時的創(chuàng)新性畫幅改動。影評人楊時旸曾說：“我們生活中不面對屏幕的時間已經遠遠低于面對它的時間，屏幕已經是我們視網膜的延伸”時，這樣的呈現(xiàn)方式“或許才是這個時代的‘現(xiàn)實主義”?！段⑿艖?zhàn)爭》中運用影視拍攝手法中的桌面電影攝制法，微信作為國內最大群體的聊天工具，此次創(chuàng)新具有鮮明的本土化特色，把微信聊天界面作為主要呈現(xiàn)方式，突破原本的畫幅局限而創(chuàng)造更多的創(chuàng)新形式。實際拍攝中要求演員憑借想象力對劇情展現(xiàn)無實物表演，這種新穎的鏡頭方式將電影語言重新解讀再創(chuàng)造，也實現(xiàn)了傳統(tǒng)鏡頭形式的突破。在影片中，鏡頭即敘事者的視角又屬于觀眾的視角，鏡頭隨著劇情的走向使觀眾參與其中，讓觀眾體驗到不同的拍攝方式和觀看方式，這種獨特的鏡頭語言賦予了觀眾全新的從形式到內容上的共感。

（二）豎屏影視劇的敘事模式

豎屏格式是基于龐大手機用戶功能性的畫幅變動，這種畫幅變化影響了創(chuàng)作內容，為了適應新形的豎屏格式而改變創(chuàng)作導向和敘事方式。此外，人眼的視域范圍是天然橫向多于縱向的，人眼視度通常是124度，舒適注視一般在60度[4]，豎屏劇需要將用戶的視線聚焦在窄小的視野范圍內難免會有一定的余光干擾，所以在打造這種長時間的電視劇情需要故事內容更豐富、敘事節(jié)奏更快、代入感和沉浸感更強?！段⑿艖?zhàn)爭》中所用的故事敘事模式是基于常規(guī)的線性敘事，以幾位主人公的手機為多重視角敘事，全方位展開在籌備婚禮時所經歷的一系列事件的完整記錄，在同一個“是否應該買兩個鉆戒”問題上通過從不同人的角度呈現(xiàn)不同的態(tài)度進行人物的塑造，全聚焦各個人物性格從而推動故事發(fā)展，這種敘事手法讓故事的進展具有了多樣性，讓獨立的各個部分相互關聯(lián)，使一件普通的小事充滿了彈力和張性，讓觀眾進一步跟隨劇情內容走向而產生一種真實感，在跳躍的敘事視角的變換中走進各個人物內心世界。但是相對不足在于本集劇情難逃國產劇拖沓魔咒，過于注重創(chuàng)新形式忽視了劇情內容厚度，使故事內容略顯單薄。

三、豎屏影視的沉浸式傳播策略

在《2019年互聯(lián)網趨勢報告》中中國移動互聯(lián)網用戶規(guī)模已經達到8.2億，較2018年提高9%，全年移動互聯(lián)網數(shù)據流量較2018年增加189 %[5]。值得注意的是，用戶數(shù)量與時長增加的關鍵因素是手機軟件的使用。另有數(shù)據顯示在微信、抖音中的豎屏廣告投放量同比增加46%，完成率是橫屏廣告的9倍[5]。數(shù)據顯示用戶更注重在碎片時間內，快速獲取信息，寧愿忍受短時間的黑屏，也不會左右旋轉橫放視頻。不管是長視頻還是短視頻都是有固定的受眾群體，在用戶為王的新媒體時代，多元化、個性化、定制化的產品出現(xiàn)使各個平臺都愿意積極嘗試迎合受眾需求，為用戶提供新的內容形式和載體，重新組合和調整的市場也有利于賦予新的競爭優(yōu)勢和增值能力，所以當下主流視頻平臺積極創(chuàng)新豎屏影視必定成為新的發(fā)展趨勢。

在數(shù)字媒體時代，對于影視行業(yè)中的影視移動客戶端比傳統(tǒng)電影院更要挖掘“沉浸感”，而“沉浸式傳播”以受眾為核心，連接媒介達到讓受眾全身心投入的泛在體驗。電視打破了傳統(tǒng)電影需要去電影院觀看的儀式感，而豎屏劇為進一步由遠距離觀看到近距離拉近，讓受眾享受追求“凝視”獲得快感，通過受眾的接受度不斷改良影視視聽體系和敘事結構，寬熒幕可以包含更豐富的人物關系和故事細節(jié)，但是近特寫時顯得單一，而豎屏影視劇近特寫少了橫向干擾，會突出人物細節(jié)拉近受眾距離帶給觀眾近距離的交互體驗。上世紀尼古拉·尼葛洛龐帝曾預言人類的“數(shù)字化生存”。他指出，數(shù)字化生存讓我們的未來與現(xiàn)在不同的原因是其具有易進入、流動性和引起變遷的特點[6]。在數(shù)字媒體的受眾中，群體越來越被細分，同時影視題材的多元化，讓每一個群體都能找到自己的偏好，每個人都可以主動選擇觀看內容和個性化定制，豎屏影視劇中的“面對面”信息接收，讓受眾單獨沉浸于自己的一方空間，這樣的沉浸式傳播會更好地消除邊界感和距離感滿足社會發(fā)展和受眾需求。

結語

手機用戶中的豎屏影像已經成為除傳統(tǒng)影視外的最大影像格式，豎屏影像作為影視的新生風向現(xiàn)如今盡管沒有形成完整的標準化體系，但是基于龐大的手機用戶基礎，在手機上應用垂直影像時所造成的沉浸式體驗方式會相對應開發(fā)出全新完整的格式體系。豎屏影視的故事機制也不僅僅局限于聚焦單人主體的個人秀，而會不斷優(yōu)化劇情、鏡頭、拍攝、剪輯等技巧形成獨特適合豎屏模式的影視視聽體系和敘事結構?，F(xiàn)主流影視平臺都推出了關于豎屏的實驗網劇、綜藝，如愛奇藝出品豎屏劇《生活對我下手了》，騰訊視頻出品豎屏劇《住手吧！關同學》與《小哥哥怕是有毒吧》，騰訊新聞出品豎屏綜藝《和陌生人說話》等等。雖然部分專家抱有不認可和觀望的態(tài)度，但是豎屏影視劇的發(fā)展趨勢勢不可擋，正視豎屏網絡劇的健康發(fā)展路徑，不僅僅只從數(shù)量上增加，其內容質量制作方面也應大膽創(chuàng)新。不僅期待更多優(yōu)秀豎屏影視劇的出現(xiàn)，在未來會發(fā)掘豎屏影視劇更多的藝術特征和審美價值，豎屏影視劇是豐富影視藝術、發(fā)展影視文化的必要環(huán)節(jié)，當下不斷探索豎屏影視劇將會對整個影視行業(yè)和影視理論帶來新的機遇和挑戰(zhàn)。

參考文獻：

[l]宋東葵，鄧曄，淺析巨幕時代的另類小畫幅——以《我不是潘金蓮》《刺客聶隱娘》等為例[J].當代電影，2018（03）：120-124.

[2]賈云鵬，何亮，陳渝壬，探索豎構圖的影像世界[J].電影藝術，2019（03）：102-106.

[3]楊健，淺析豎屏影像的歷史、現(xiàn)狀及未來[J].傳媒評論，2019（07）：62-64.

[4]萬修華，李婧，熊瑛，等.不同Zernike組分高階像差對人眼視銳度的影響[J].眼科新進展，2012（9）：837-840.

[5]2019年互聯(lián)網趨勢報告解讀：中國互聯(lián)網模式引領全球[J].電子技術與軟件工程，2019（13）：13-14.

[6]張麗霞，袁麗，數(shù)字化生存能力的內涵與結構解析[J].中國電化教育，2012（01）：24-28.

[作者簡介]房蕾，昆明理工大學在讀碩士研究生：研究方向：新媒體。