李杰：中國(guó)美術(shù)考古學(xué)研究方法的一步突破

□文｜ 劉雍

中國(guó)藝術(shù)史學(xué)界往往注重宏觀研究，對(duì)風(fēng)格學(xué)的定義過于寬泛，致使具體的“風(fēng)格” 解釋頗為紛雜并語(yǔ)焉不詳。之所以產(chǎn)生這種現(xiàn)象，大多是由于藝術(shù)史研究者缺乏藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)，面對(duì)具體的本體風(fēng)格研究不知從何入手。其中最大的誤區(qū)則是模糊了“可視”與可述的界限，往往把“可述”的歷史強(qiáng)加于“可視”的作品當(dāng)中，繞過本體而進(jìn)入背景研究，被動(dòng)地落入了文化學(xué)的圈套。

如何解決這個(gè)問題，顯然是中國(guó)繪畫史研究領(lǐng)域必須面對(duì)的一個(gè)課題。近期由商務(wù)印書館出版的《立象盡意：魏晉南北朝墓室壁畫的美術(shù)考古學(xué)研究》既是正對(duì)此問題而出發(fā)。

在中國(guó)繪畫史的發(fā)展進(jìn)程中，魏晉南北朝繪畫曾經(jīng)書寫了輝煌的篇章，然而我們今天籍以了解其時(shí)真實(shí)面貌的傳世作品幾乎蕩然無存。

現(xiàn)存的寺觀壁畫，雖然在當(dāng)時(shí)因各階層對(duì)佛教的敬仰，得到空前發(fā)展，并由于諸多名家巨匠的廣泛參與，致使寺觀壁畫成為當(dāng)時(shí)主要的繪畫形式。然而，時(shí)至今日，這些寺觀壁畫僅存在于文獻(xiàn)，實(shí)物幾乎無一存留。再如敦煌莫高窟那樣幸存于今的洞窟壁畫，由于紀(jì)年不明，大多也只能框定在整個(gè)時(shí)代的大范圍之內(nèi)，而無法確定其具體時(shí)限和在繪畫流變序列中的地位與作用。那么，在這一時(shí)期的主流繪畫到底是什么風(fēng)格形態(tài)？是中國(guó)繪畫風(fēng)格史所需深入探究的問題。

從藝術(shù)史發(fā)展角度出發(fā)，傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)史研究注重主流畫家及其作品的探討和對(duì)傳世作品的分析，對(duì)于存世作品極少的唐代繪畫來說，多數(shù)學(xué)者是依據(jù)歷史文獻(xiàn)的記載來闡釋其風(fēng)貌，對(duì)其繪畫直觀形態(tài)的把握則相對(duì)薄弱。然而，僅憑文獻(xiàn)來詮釋特定時(shí)代的藝術(shù)作品，往往會(huì)導(dǎo)致認(rèn)識(shí)上的空泛甚至曲解。值得慶幸的是，現(xiàn)代考古學(xué)在一定程度上彌補(bǔ)了這一缺憾。

20世紀(jì)中期以來，隨著不斷的魏晉南北朝墓葬考古發(fā)掘，為藝術(shù)史研究提供了大量的繪畫實(shí)物。并以其相對(duì)充足的數(shù)量和斷代的明確性，大大地彌補(bǔ)了上述唐代繪畫研究材料的不足，從而為明確地認(rèn)知魏晉南北朝繪畫的時(shí)代風(fēng)格及其流變形態(tài)提供了可靠的實(shí)物例證。特別是在時(shí)序相對(duì)完整的墓葬繪畫，無論是在作者級(jí)別、藝術(shù)品質(zhì)都顯示出這一時(shí)期統(tǒng)治階層的審美取向，因此也便具有了我們了解這一時(shí)期繪畫風(fēng)貌及其風(fēng)格演變的標(biāo)本作用。

一種研究方法的確立不單要在理論邏輯上具有嚴(yán)密性，同時(shí)還要在解決具體問題上具有實(shí)操性。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“時(shí)代風(fēng)格”的研究，大多學(xué)者只以整體風(fēng)格轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)來進(jìn)行分割，但對(duì)風(fēng)格之所以轉(zhuǎn)變，則多以背景文化來解釋而忽略了“技藝”自身發(fā)生、發(fā)展的邏輯性因素。李杰所著《立象盡意：魏晉南北朝墓室壁畫的美術(shù)考古學(xué)研究》則直接切入繪畫本體，以組成中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的造型法則、形式風(fēng)格、線型軌跡及觀察方式等畫面本體元素作為研究主題。

相對(duì)于用語(yǔ)言來詮釋繪畫風(fēng)格，“視覺”就顯得明確、直接的多。而如何將直觀視覺感受轉(zhuǎn)化為理論表述，本文所主要采用的美術(shù)考古風(fēng)格學(xué)分析方法，則為我們打開了一條更為直接的通道。美術(shù)考古風(fēng)格學(xué)說并不是否定傳統(tǒng)的描述可視與可述之間的既定關(guān)系，而是通過現(xiàn)實(shí)視覺與再現(xiàn)分析的對(duì)應(yīng)比較來確立藝術(shù)作品的即有風(fēng)格。不論畫面當(dāng)中所展現(xiàn)的任何形式表現(xiàn)因素，都會(huì)通過視覺為話語(yǔ)創(chuàng)造一個(gè)延展的空間，同時(shí)也為可視與可述的結(jié)合提供一個(gè)全新的認(rèn)知角度。

本書作者主要采用本體風(fēng)格定性方法并結(jié)合圖像學(xué)、標(biāo)型學(xué)等方法對(duì)魏晉南北朝墓室壁畫進(jìn)行跨學(xué)科的綜合性研究。著重從藝術(shù)發(fā)展的角度，關(guān)注于各歷史階段所能給畫家提供的創(chuàng)作觀念及技術(shù)手段，以組成傳統(tǒng)人物畫藝術(shù)本體的“三要素”作為分析主體，對(duì)“三要素”在各自獨(dú)立系統(tǒng)中持續(xù)性演變進(jìn)行分析，放在一個(gè)更大的發(fā)展框架之內(nèi)對(duì)三者之間的關(guān)系進(jìn)行梳理，同時(shí)關(guān)注影響其風(fēng)格轉(zhuǎn)變的外在因素，并以此建立了一套相對(duì)完整的中國(guó)繪畫風(fēng)格研究系統(tǒng)。

魏晉南北朝繪畫既是中國(guó)本土繪畫形式的延續(xù)，又有外來風(fēng)格的雜糅，在多種因素作用下形成了中國(guó)古典人物畫的基礎(chǔ)形態(tài)。在此過程中充斥著諸多的精神追求和藝術(shù)體驗(yàn)，哪些是既往程式的延續(xù)，哪些是生發(fā)的新腔。除了文化學(xué)因素之外，繪畫技藝的融合發(fā)展才是決定風(fēng)格的主要因素。通過本文的研究基本可以清晰的看出唐代人物畫的風(fēng)格特征及轉(zhuǎn)變軌跡。

本書反映出，魏晉南北朝繪畫由漢魏之道德精神之美，發(fā)展為追求感官之美。顯示出中國(guó)人物畫的審美觀在此時(shí)發(fā)生了實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)變。其時(shí)的形式風(fēng)格，除了延續(xù)漢魏以來無明顯凸凹感的“概念化”形式之外，受到佛畫影響，人物造型

已有明顯起伏變化，不再僵化呆板。結(jié)構(gòu)性表現(xiàn)逐步深化，畫家已經(jīng)可以利用結(jié)構(gòu)突出部位的飽滿線形描畫出體形的轉(zhuǎn)折關(guān)系，使得人物形象產(chǎn)生了前所未有的“真實(shí)感”。于此同時(shí)，傳統(tǒng)的“概念化”裝飾線群則逐步向結(jié)構(gòu)性線群靠攏，負(fù)載了更多的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)功能，從而，也就弱化了裝飾線群的主觀表現(xiàn)性，重構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)畫面的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造了中國(guó)古代繪畫的新紀(jì)元。

通過本書對(duì)具有標(biāo)本性質(zhì)的墓室壁畫的風(fēng)格分析，可以看出中國(guó)古代人物畫發(fā)展至此時(shí)發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。繪畫的作用已由單純的倫理、教化功用逐步趨向于獨(dú)立的審美主題，繪畫的形式與題材愈加豐富。其形式風(fēng)格以傳統(tǒng)概念化形式表現(xiàn)與體積表現(xiàn)相結(jié)合形成了以線代體的表現(xiàn)觀念。就繪畫發(fā)展史而言，魏晉南北朝繪畫通過對(duì)技法雜存的統(tǒng)和，逐步確立了中國(guó)人物畫的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

美術(shù)考古學(xué)進(jìn)入中國(guó)幾近一個(gè)世紀(jì)，而對(duì)其理論的研究卻一直停留在文化學(xué)研究層面，特別是對(duì)于本體風(fēng)格學(xué)的實(shí)際應(yīng)用鮮有突破。有鑒于此李杰所做的研究對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的風(fēng)格梳理具有一定的啟示意義。