實有之偶然，破碎之必然
——論陳希我小說《心！》中的個體現(xiàn)代性處境

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《心！》或許是陳希我迄今為止最復(fù)雜的一部長篇小說了，它幾乎將小說作為敘事文體的各種特性與功能挖掘到了極致，在言說與事件，真實與虛構(gòu)，歷史與當(dāng)下，個人命運與民族國家這一個個紐結(jié)之間穿梭逡巡，纏繞并置，形成一張現(xiàn)代性的巨網(wǎng)。區(qū)區(qū)個體，在這張巨網(wǎng)之下似乎是無法逃脫的，他們被固定了在一個個特定的位置上，被動地與其他的位置發(fā)生著聯(lián)系。然而請注意，作者的關(guān)注點并不僅限于大時代下的個人境遇或歷史長河中的個體發(fā)展問題，用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的敘事策略來應(yīng)對過于虛妄荒蕪的后現(xiàn)代生活景況，似乎已經(jīng)顯得越來越抓襟見肘。作者要做的，與其說是通過虛構(gòu)形成一個與現(xiàn)實呈某種類比關(guān)系的平行世界，毋寧說是通過瓦解這個平行世界，來論證現(xiàn)實世界本身的碎片化和荒誕化。

瓦解，構(gòu)成了陳希我文本敘事的基本動作，他將作為表象的巨大現(xiàn)實拆解成一塊塊碎片后，又深入到個體的內(nèi)部世界，撬開那被無數(shù)堅硬的價值體系層層包裹著的保護(hù)膜，讓脆弱的心臟在空氣中裸露。人的心，是禁得起抽打和拷問的嗎？當(dāng)它必須和外部世界接觸，必須在巨大的現(xiàn)實面前顯露自身時，它靠什么支撐？又用什么遮蔽？面對這個最敏感，最柔軟，最狡猾，又最嚴(yán)厲的人體器官，作者依然沒有放下他于言辭之間磨礪而成的那把鋒利的尖刀，繼續(xù)用它迅速準(zhǔn)確地刺向人最真實的痛楚，就好像這本就是一個必要經(jīng)歷的過程，無可回避。

一

從故事層面上看，小說以太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)為起點，到上世紀(jì)八十年代改革開放中日“蜜月期”為終點，以一段真實的歷史時間作為敘述背景，記述了華僑企業(yè)家林修身從一個福建疍民一步步走向成功，成為日本某企業(yè)掌舵人和知名愛國華人的跌宕起伏的一生。

林修身作為愛國華僑隨代表團(tuán)回國時，因“心碎綜合征”這種的罕見疾病暴斃于北京，因其在去世前欲將自己的全部財產(chǎn)捐獻(xiàn)給祖國，作為記者的“我”于是對他的生平產(chǎn)生了濃厚興趣，開始跟蹤采訪與他生前有關(guān)的人，長達(dá)數(shù)十年之久。隨著肉體的泯滅，屬于林修身個人的歷史終結(jié)了，所謂蓋棺方可定論，物理性的死亡將人的生命狀態(tài)永久地定格了下來，從而也就給人以充分的理由通過追蹤和書寫，去確認(rèn)某一種真相。作者于是借助了不同的敘述者，用回溯和闡釋的方法從外部逐漸勾勒出林修身本人的形象。從接濟(jì)過他的林北方，霸占了他的長谷川家千金香織小姐，家中女仆照子，戰(zhàn)時運輸郵輪的船長坂本勝三，同船的反戰(zhàn)人士森達(dá)矢，南洋的美國戰(zhàn)俘邁克爾·佩恩，到他的兒子林太郎，情人李香草。然而，在拋棄了官方的整全性的歷史敘述方式之后，這種來自于民間的零散化敘述是否比前者更能切近所謂的“真相”？這場壯觀的記憶“盛宴”中，形形色色人物盡競相登場，他們爭著回憶，搶著發(fā)言，且言之鑿鑿。但他們(或我們)似乎都忘了，記憶具有能動性和生產(chǎn)性，作為一項立足于“再發(fā)現(xiàn)”的主觀行為，它以言說為手段，很有可能導(dǎo)向一個類似于“二次創(chuàng)作”的潛意識結(jié)果，由此，關(guān)于記憶的言說本身便可構(gòu)成“不可靠的敘事”。于是當(dāng)話語材料達(dá)到了一定的數(shù)量和深度，特別是與講述人自身的身份、地位、以及同敘述對象之間的關(guān)系相關(guān)聯(lián)時，這些材料反而很可能指向真實的反面。對“欲蓋彌彰”這個詞，我們完全可以進(jìn)行反向理解，即材料越是豐富，各種細(xì)節(jié)越是生動，內(nèi)容越是全面，價值越是巨大，與真相則越是疏遠(yuǎn)。

這個關(guān)于記憶的悖論，揭示的實質(zhì)上是在整個人類歷史的建構(gòu)過程中，那個被話語塑造出來的“真相”對個體存在的竊取與壓制。歷史需要依靠話語來表達(dá)，然而具象的言語并不是孤立的，它脫離不了言說它的主體，也脫離不了它的言說對象，于是在主體與對象之間，便產(chǎn)生了某種角力關(guān)系。勝者一方理所當(dāng)然地?fù)碛辛藲v史的書寫權(quán)(話語權(quán))，自證為“歷史之主人”，并將自身主體性合法化，即成為所謂“大寫的人”。然而這合法化所造成的直接后果，便是把明明是由自己創(chuàng)造的歷史看得比自己更富有“絕對性”和“真理性”，從而壓抑甚至抹殺那個生動的正在進(jìn)行時的自我，而這也正是?？略谄涿麨椤爸R考古學(xué)”的思想體系中想要去釋放的東西。通過對知識的考古，他展現(xiàn)出一個歷史形成的動態(tài)過程，并拷問那些自認(rèn)為已經(jīng)通過話語建構(gòu)取得了主體性的人，對話語/理性的過分依賴可以取代自身欲望由始至終的存在嗎？而歷史作為主體的人的構(gòu)建物，又是否能成為一個可靠的參照對象？林修身被構(gòu)建起來的個體歷史，同時也在被解構(gòu)，通過敘述者們大量或自相矛盾，或彼此相悖的“口供”，我們探到了一道道涉及民族國家，性別政治，道德倫理，情愛欲望的裂縫，它們打破了人類對那個圓潤的，無出入亦無間隙的歷史的美好想象。林修身，他是中國人，還是日本人？是好戰(zhàn)的，還是反戰(zhàn)的？是積極進(jìn)取的，還是消極退守的？是充滿理想的，還是沉迷肉體的？敘述者的聲音充斥著文本，話語的碰撞和沖突所造成的傷口讓閱讀者的內(nèi)心疼痛難忍。這痛楚并非來自于真相本身的可憎面目，而是來自于對真相的幻念被硬生生打破后我們對自身整全性的質(zhì)詢。人類，作為存在物的人類，他還能是那個完整的他嗎？亦或如林修身的代號“U”一樣，就好像一個容器，只是被動地容納著不同言說主體的闡釋意圖。他們與其說是在闡釋U，不如說是在借由U而闡釋他們自己。正如我們與其是在建立自身的完整，不如說是在通過將他者打碎，再擷取其中的某一些碎片來拼湊出同為碎片的自身罷了。

二

那么首先，作為主體的U是如何凝視他的心？如果說當(dāng)他者在對U進(jìn)行闡釋時出于不同的個人立場，對U都多少造成了遮蔽的話，那么當(dāng)U面對自己的心時，也會有所遮蔽嗎？答案是肯定的。在對包餃子事件、索橋事件、自殘事件等人生重大事故的種種自我闡釋中，U同樣出現(xiàn)了前后不一致的矛盾言說，那個弱勢、受辱、自虐的U，同時也是暴力、邪惡、狠毒、縱欲且懦弱的U。于是這一場自訴，無疑成了一次漫長的自我拉扯。這種自己逼迫自己，自己拷問自己的心靈狀態(tài)，是陳希我在以往許多小說中都會去著力體現(xiàn)的主題。比如在中篇小說《拯救》中，主人公草根就仿佛是一縷在天堂與地獄之間游走的幽魂，時而被拯救的沖動所充滿，時而又在拯救而不得的重壓之下選擇逃避和怯弱。最終，草根的英雄情結(jié)在日常的消磨中退化為無聊與埋怨，這種不自覺的平庸化和無意識的自我墮落似乎成了人類心靈進(jìn)化過程中的常態(tài)。同樣，作者也在借由U發(fā)出追問：“可有義人否？”與草根不同，身為天主教徒的U在這無可回避的自我追責(zé)中深刻地洞見了自身的墮落，雖然在外部環(huán)境的各種擠壓之下，被損害和強(qiáng)迫的屈辱可以變成一個有力的借口，但肩負(fù)信仰的內(nèi)心終究無法容忍這借口的存在。立足于宗教角度拷問人的靈魂，U對自己的審查看上去更加嚴(yán)苛，由此才出現(xiàn)了“自宮”這樣一個相當(dāng)極端的小說情節(jié)。損害身體，摧毀欲望，用疼痛作贖罪的代價，何況“去勢”對中國男性而言又有著更深意義上的毀滅，這樣無情的自我否定，讓U的懺悔顯得愈發(fā)透徹而深刻，也讓自己的心得到最大程度的彰顯。

世間確無義人，從而才有懺悔，也唯有懺悔，方能得到救贖。當(dāng)“罪惡——悔改——救贖”這一經(jīng)典的信仰模式順當(dāng)而舒適地滑入身為教徒的U心中時，他幾乎毫不懷疑心的懺悔是能夠進(jìn)行自我解蔽的唯一途徑，也是自我確認(rèn)，自我顯現(xiàn)的唯一方式。然而，對人類的“目的論”思維有著深刻懷疑的陳希我依然沒有放過對這唯一一條救贖之路的反詰。在小說第六章的最后一節(jié)中，身為記者的“我”質(zhì)問當(dāng)年的美國戰(zhàn)俘邁克爾·佩恩：“上帝在天上，還是在您心里？”事實上，這幾乎是每一個所有身處“恥感文化圈”的東方宗教徒都會面臨的困境或陷阱：如果代表公義和真理的神在天上，那么人心如何判定自身的公義和真理？如果不能，那么對身體進(jìn)行摧殘的意義又在何處？乃至于，懺悔的意義又在何處？由此，懺悔行為一旦出自于人心，那么很有可能仍然是帶著對象和目的的，它的對象是上帝，目的則是獲得拯救。依據(jù)阿爾都塞關(guān)于“意識形態(tài)國家機(jī)器”的理論，上帝作為意識形態(tài)之一種，依然不過是一個人類自我建構(gòu)起來的“大他者”。個體通過向上帝懺悔喚起自我的主體意識，進(jìn)行自我確認(rèn)，正如毀壞身體是為了使肉體獲得道義的合法，貶低精神則是為了獲得精神的最終勝利。這種毀壞，這種貶損，越是徹底，其勝利便越是堅不可摧，當(dāng)阿Q說自己是豬狗不如的小蟲子時，他無法被任何人擊垮。

可是無人可擊垮的U為什么會任憑自己的心破碎呢？事實上U的自剖中的一部分并非來自他的自我意志，而是經(jīng)過了“我”的間接敘述，特別是“絞肉機(jī)”一節(jié)中對自宮細(xì)節(jié)的描述，也是“我”根據(jù)邁克爾·佩恩對殘損生殖器的描述(佩恩亦未親眼看到U的傷情)，通過夢境勾勒出來的想象?！拔摇弊鳛橐幻浾?，同時也是小說的第一視角，從1985年林修身死亡開始，堅持不懈地搜集著他的一切資料，直至2030年亡故。所以，在文本前六章中那個作為第三人稱出現(xiàn)的林修身看上去雖然幾乎可以整合成其本人的全部事實，實際上卻仍是被“我”這個內(nèi)視角所限定了的。上文提到的種種敘述話語，都必須通過“我”的轉(zhuǎn)述而得以成立，這也就意味著經(jīng)“我”轉(zhuǎn)述的林修身的生平，其實是在經(jīng)歷了兩重審視之后才被呈現(xiàn)的，而這個被呈現(xiàn)出來的“最終文本”，暗含的也并非完全是林修身，而更多的是“我”的價值觀。作為小說唯一一個身處當(dāng)下的人物，只有“我”經(jīng)歷著時代的種種變革，也只有“我”所屬的時間才是與作者寫作行為的發(fā)生時間(而非文本內(nèi)部的敘述時間)大部分重合的。然而在文本中，“我”又是最容易被忽略的存在，這不僅因為“我”并未直接地介入到情節(jié)的推進(jìn)與轉(zhuǎn)換中，更因為在試圖轉(zhuǎn)述各種話語，理解各種立場的過程中，“我”早已被話語肢解。如果林修身是一個承載著歷史的U，那么“我”則更像是一個承載當(dāng)下的U。雖然通過采訪對象們的敘述把握林修身的初衷最終落了空，但通過從佩恩處了解到的自宮細(xì)節(jié)，“我”仍然從身體層面確認(rèn)了U的價值，并且進(jìn)而通過身體敘事構(gòu)建了U的精神價值，即“無”的價值觀。

三

敘述視角的一再轉(zhuǎn)換形成了一種鏡像關(guān)系。在多年的職業(yè)生涯中逐漸萌生出“虛無主義”價值觀的“我”將林修身的過往當(dāng)成一面鏡子進(jìn)行自我投射，但這種自我投射是否能夠得到林修身本人的認(rèn)可？亦即，林修身本人的心碎，是否等同于“我”的虛無主義傾向呢？陳希我在小說的最后一章設(shè)置了一個極度真實的“地獄圖景”，讓“我”的心與林修身的心在陰間相遇。當(dāng)林修身的歷史持立在“我”的面前，這是一場死人與活人的對話，也是過去對現(xiàn)在的觀照；但當(dāng)兩人都褪去了皮囊，必須用一顆心赤裸面對另一顆心時，這一場對峙才是真正的較量與角逐。魯迅在《墓碣文》中塑造了一個人鬼對立的場景，像極了“我”與林修身之間的相持狀態(tài)。林修身不斷地崩解“我”對他的價值判斷，就像那個“抉心自食”的厲鬼，將“我”的心也逼到了絕境。雖然“我”是不甘絕望的，在不斷地崩裂中一次次嘗試著新的構(gòu)建，仿佛林修身的存在意義就是“我”賦予的，是“我”的存在意義的載體。然而林修身通過對懺悔的懺悔，最終抵達(dá)了人心的無可懺悔，從而將他自己和“我”的心引向徹底的破碎?！坝疚丁钡钠诖K會落空，無論是在“劇痛之時”還是在“痛定之后”，魯迅無疑對人的靈魂自省行為抱著徹底的絕望，作者在文本中多次借用魯迅《野草》中的語句，似乎也是在有意識地與他形成一種呼應(yīng)。

然而，意識到“人心的無可懺悔”，本身能夠構(gòu)成一種懺悔嗎？在同樣意識到人心之界限的前提下，“我”選擇了原諒，林修身則選擇了繼續(xù)追問下去。但如果繼續(xù)，這種追問行為也終究會將自身逼向死角，形成一個死循環(huán)，這，或許就是心碎的本質(zhì)。作者將人類思維的二元辯難推到了極致，將一切的對立關(guān)系都?xì)w入到終極層面上的無意義，并且對這種無意義表現(xiàn)出極端的失望。在小說最后才顯出真身的香織，似乎可以最恰切地體現(xiàn)出這失望來。在大部分的小說情節(jié)里，香織被描述成一個欲求不滿的女人，她任性、霸道、對林修身的性壓榨似乎永遠(yuǎn)也停止不了。香織象征著身體欲望的深淵，這個深淵是絕對的，單向度的，無始無終的。但也因此，它是超越一切時代和思想建構(gòu)的。陳希我在小說結(jié)尾處對香織的顛覆性塑造，似與他之前的長篇小說《大勢》里的結(jié)尾部分有些類似。女媧與日籍男友快樂的交合，顛覆了以她的父親王中國為代表的，建立在父權(quán)/歷史基礎(chǔ)之上的思維模式。女性主義學(xué)者們認(rèn)為，人類的歷史是由男性書寫的。雖然男性內(nèi)部存在著思維上的明顯分歧和極大差異，但它們?nèi)匀皇峭瑢儆谀行缘?，是建立在邏輯、思辨及理性基礎(chǔ)之上的交鋒。在這個意義上，女性相當(dāng)于“等外之物”，她們用情感和身體去彌合、潤滑男性思維碰撞時產(chǎn)生的的尖刺，自身卻處在幽暗的位置，無法被堂而皇之地寫入歷史。香織的性欲，在文本中被除她之外的所有人解釋成了一種權(quán)力的象征，因為她是日本女人，且是富家小姐，她占有林修身是因為欲壑難填，而正是這不守婦道，不知羞恥的性欲表達(dá)讓林修身成為性別政治中絕對弱勢的一方，進(jìn)而使他之后的全部行為得到了一個相對合理的解釋，哪怕是從反詰的，顛覆的角度去解釋。但香織本人的出場瓦解了這一切，因為切下生殖器的并不是林修身本人，而是她。讓一個女性去閹割男性，這在從來就是以男性為主導(dǎo)的主流話語領(lǐng)域里，是多么可怕的犯上作亂！但也正因著這革命性的舉動，女性用她的非理性本能地阻斷了男性心靈層面的無限自我詰難，讓存在的意義回歸到身體和日常中來。

當(dāng)然，香織終究也是心碎了。她的性別革命雖然斬斷了男性的權(quán)力壟斷，顯示出自身的性別意義，但女性和男性到底是無法完全割裂開的，欲望將男人與女人合二為一，于是也就無法同時奉行兩套全然不同的價值體系。香織在做了這可怕的事后，自然也遭到了更可怕的良心折磨，最終亦只能用懺悔來撫慰受到責(zé)難的心。在這一點上，香織，林修身和“我”竟然達(dá)成了高度一致，乃至通過共同的破碎合為一體，讓人不禁想起魯迅《鑄劍》里頭“三王墓”的典故來。

四

總的來說，“心碎”作為一個貫穿文本的象征性表達(dá)，文本至少對其進(jìn)行了三個維度的呈現(xiàn)和闡釋。首先，作者質(zhì)疑了建立在歷史敘述與民族國家基礎(chǔ)之上的現(xiàn)代主體的存在合理性。U的國籍及他參與的時代從根本上充滿了各種混亂，二十世紀(jì)上半葉的兩次世界大戰(zhàn)不但是對西方現(xiàn)代文明的沉重打擊和有力質(zhì)問，同時也是對被迫卷入現(xiàn)代文明的東方國家的巨大諷刺，這其中就包括日本和中國。作為戰(zhàn)敗國的日本承受著無盡的道德譴責(zé)，然而這譴責(zé)的主體：西方，或者說是美國，恰恰又是迫使日本打開國門進(jìn)行現(xiàn)代民主自我改造，并繼而走上軍國主義道路的始作俑者。而作為戰(zhàn)勝國的中國，在民族獨立解放的道路上一路受傷流血，徹底喪失尊嚴(yán)，即便戰(zhàn)勝亦可謂慘勝。國族身份模糊的U夾在東西及中日之間，承受著來自各方的壓力和打擊，徹底從“歷史的主人”淪落為“歷史的受害者與迷失者”，在這個意義上看，U可謂是最早承受現(xiàn)代性所帶來的全球化后果的那一代人。陳希我一直關(guān)注的“移民”主題在他的長篇小說《大勢》《移民》中反復(fù)出現(xiàn)，作品中的主人公們經(jīng)常在本國與異國的夾縫中迷失自我，并在跨文化的尷尬和痛苦中獨自承擔(dān)著自我消弭的絕望，這些人物可以說即是U在當(dāng)代國際環(huán)境下的延伸，他們的境遇共同構(gòu)成了U進(jìn)行心靈自我審查的外在動機(jī)。

然而，“心”負(fù)載著身體與精神的雙重內(nèi)涵，作者在文本中不惜借用從王陽明到拉康等中外各歷史時期對“心”進(jìn)行探索和辨析的相關(guān)理論，并有意將自然與人文科學(xué)混為一談，目的即在于一再表明這雙重的內(nèi)涵本身就已構(gòu)成巨大的裂縫，使人難以信任其完整性和一致性。這一困境投射在U的身上，即體現(xiàn)在他一再地陷入到對自我的二元辯難中。他將“懺悔”作為最能體現(xiàn)善與誠的手段，但“懺悔”本身又是需要面臨“真”的逼視，即你是不是真的“懺悔”？哪怕是自宮，哪怕以消滅身體為代價，身體與精神之間的糾纏也不可能被切割得如此清楚，正如“真”與“誠”之間的糾纏，亦不可能依靠對現(xiàn)代/古典的粗暴區(qū)隔而得到解決。

2019《收獲》長篇專號(春卷)

此外，從小說所采用的基本敘事手段中我們還可以強(qiáng)烈地感受到作者對于言說行為抱有同樣的不信任。一再轉(zhuǎn)換的敘事視角，輪流登場卻始終不可靠的敘述者們使得記錄下來的文字猶如蜘蛛吐絲結(jié)成的網(wǎng)，看似透明，實則卻將真相隔離在言說本身的真實性之外。到底是主體言說語言，還是語言在言說主體？在循環(huán)往復(fù)的道說、記錄、書寫及修改之下，主體還存在嗎？它被置于何處？就如何解決言說主體與內(nèi)容之間糾纏不清的緊張關(guān)系，德里達(dá)曾試圖指出一條途徑：“說話是要知道思想的自我離異，以便得以說出和呈現(xiàn)。因而它要自我回收以便獻(xiàn)出自己。這就是為什么從那些堅持最大限度地接近寫作行為之源的真正的作家的語言背后，能感覺到后撤以重新進(jìn)入中斷的言語的姿態(tài)?！倍愊Ｎ揖褪且院蟪返淖藨B(tài)，即以不信任的姿態(tài)在寫作中自我審視語言的意義。如果說言說本身不值得信任，那么至少這種審視，這種基于自我懷疑的審視，或許可以成為重新進(jìn)入“言語的狀態(tài)”的有效方式吧。

五

事實上，陳希我在《心！》中是觸摸到了人心的最終邊界的，這體現(xiàn)為人心從根本上無法自證，無法自明，亦無法承擔(dān)絕對的公義與正義。良心雖為實存，卻并不可靠，即使是在宗教的層面上，人的心也仍然無法擺脫罪的律。小說起首引用陀思妥耶夫斯基小說《卡拉馬佐夫兄弟》中的句子：“魔鬼同上帝在進(jìn)行斗爭，而斗爭的戰(zhàn)場就是人心”，即是為了表明良心始終被拉扯，卻從未被拯救的狀態(tài)。肉身雖然可以被損害，但只要肉體不是徹底地毀滅，即死亡，心之罪惡便無法被洗凈。作者一次次試圖掀開遮蔽，層層深入，自我辯難，自我揭發(fā)，但最終，他所期冀的那個人性的純凈度，在人性的范疇內(nèi)是永遠(yuǎn)也無法達(dá)到的。既如此，那么用小說的形式來呈現(xiàn)這種絕對絕望的意義又在何處？

同樣，我們也可以面對文本再做詰問：既然懺悔無效，那為什么人類還需要懺悔？并且還是跨越性別，穿越時空維度的共同懺悔。這種“懺悔沖動”，究竟從何而來？既然“言語破碎，無物留存”，那么言說的沖動，書寫的沖動又是從何而來？作者似乎為了證明人類的非理性和非道德而費盡心機(jī)，然而這證明的過程，即創(chuàng)作的過程，又遵循著嚴(yán)格的理性思維和話語德性。這一個個令人費解的悖論，也許就是對現(xiàn)代人精神景況最忠實的描繪?，F(xiàn)代生活的圖景，從某種意義上可以說是一幅企圖將人牢牢粘合、固定住的生存圖景；但同時，又制造了一個個將個體區(qū)隔開來，使其陷入絕對孤立的抽象空間。這就意味著，人總是先在地認(rèn)為自己可以找到證明自我存在的參照物，而事實上這樣的參照物卻并不存在。而陳希我在做的，即是打破這先于個體而存在的意義幻覺，讓人不得不面對自身的確無所依傍的現(xiàn)代性處境，而這種誠實與魄力，也正是其創(chuàng)作的尊嚴(yán)所在。