政治宣傳與英雄頌揚
——以新中國1949—1966 年革命歷史題材雕塑中的英雄形象為例

陳 超/Chen Chao

一、新中國英雄人物雕塑形象塑造的現(xiàn)實語境

1949年10月新中國成立后，新生政權(quán)需要以一種全新的公眾化視覺藝術(shù)形式，審視過往戰(zhàn)爭，緬懷和頌揚英雄人物，以教化、啟迪民眾。其中，作為革命歷史題材雕塑核心內(nèi)涵之一，英雄人物具有的高尚品質(zhì)和崇高精神，承載著榜樣的作用、鼓舞的力量和教育的意義，體現(xiàn)著鮮明的時代特征與時代精神。對英雄人物的塑造則直接表達了當時國家意識形態(tài)訴求和政治指向。

早在1942年，毛澤東發(fā)表著名的《在延安文藝座談會上的講話》?！吨v話》重點強調(diào)文藝為什么人的問題，指出藝術(shù)首先要為“工農(nóng)兵”服務(wù)的方針。其中，八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍，作為革命戰(zhàn)爭的主力，被確立為文藝作品服務(wù)的主要群體之一。1949年7月，周揚在第一次文代會上作《新的人民的文藝》報告，重點論及“新的英雄人物”的問題。［1］在1953年第二次文代會上，周揚指出“表現(xiàn)完全新型的人物”是“文藝創(chuàng)作的最崇高的任務(wù)”。［2］伴隨著關(guān)于“新英雄人物”塑造問題廣泛而深入的討論，作為民族國家意識形態(tài)凝聚的符號，英雄被視為新中國成立初期雕塑創(chuàng)作的核心話語，成為1949年新中國成立后雕塑創(chuàng)作的首要主題。

1954年，江豐在論述“美術(shù)工作的重大發(fā)展”時首先提到雕塑，他指出：“在舊中國時代極不發(fā)達的雕刻藝術(shù)，……由于無數(shù)的英雄人物需要雕刻家去塑造，這給雕刻藝術(shù)創(chuàng)造了良好的發(fā)展條件，不再是像過去那樣‘英雄無用武之地’了?！保?］雕塑作為極具公共性、標識性、場域性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這一時期在官方組織的美術(shù)館、博物館收藏活動的推動下，同時受國家對于紀念碑雕塑項目的影響，通過題材、造型、空間、材料等層面的具體塑造，在博物館、美術(shù)館、紀念公園、廣場、城市街道等公共場所永恒持久地發(fā)揮影響，彰顯出紀念戰(zhàn)爭、緬懷英雄的特定主題，完成了教化、啟迪、頌揚的社會職能。

在新中國英雄人物雕塑作品中，雕塑家通過嚴謹?shù)膶憣嵤址ǎ嬲\地歌頌了革命英雄的崇高精神，突出了教化和頌揚的社會職能，具有強烈的政治指向和精神特質(zhì)，如王朝聞的《劉胡蘭像》《民兵》，蕭傳玖的《地雷戰(zhàn)》，王臨乙的《紅軍》，潘鶴的《艱苦歲月》等作品。英雄的形象成為彰顯國家形象和時代崇高利益的代言體系，同時，這一角色也被賦予了更多的社會價值和歷史價值。

二、新中國英雄人物雕塑的創(chuàng)作特征

在以英雄人物為主題的雕塑作品中，英雄人物的舞臺化塑造與崇高性表現(xiàn)，革命歷史的宏大敘事與集體“亮相”，苦難敘事的遮蔽與悲劇意識的“缺席”，成為新中國英雄人物雕塑創(chuàng)作的主要特征。

（一）舞臺化塑造與崇高性表現(xiàn)

20世紀50年代，新中國全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，藝術(shù)上受蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的深刻影響。雕塑家遵循社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作法則，積極學(xué)習(xí)和繼承蘇聯(lián)學(xué)院派雕塑的創(chuàng)作經(jīng)驗，英雄人物創(chuàng)作在權(quán)威話語規(guī)約下形成一套概念化、程式化的英雄主義塑造模式。

王朝聞的《劉胡蘭像》本質(zhì)上塑造的是一位14歲的少女形象（圖1）。作者選取劉胡蘭就義前最具表現(xiàn)力的瞬間，著重突出其橫眉冷對、昂首挺胸的“架勢”，表現(xiàn)劉胡蘭在面對死亡時的無畏精神，具有強烈的舞臺化效果。在具體塑造中，作者弱化女性的性別特質(zhì)和年齡差異，對少女形象做“雄化”塑造，高顴骨、大眼睛、厚嘴唇，身體粗壯，臂膀?qū)挻螅尸F(xiàn)出男性的陽剛和健壯，凸顯威嚴、冷峻的人物性格，從而吻合主流意識形態(tài)所規(guī)約的英雄行為與壯舉。王朝聞曾說《劉胡蘭像》在創(chuàng)作時力爭對人物真實面貌做客觀還原，但人物形象與人物原型之間仍有較大距離，可以看出這一時期雕塑家的歷史意識被嚴重限制，英雄的形象和性格特征被“崇高性”“理想化”所遮蔽，忽略了人物性格和情感表現(xiàn)，是這一類型創(chuàng)作的缺憾。

圖1 王朝聞 劉胡蘭像 鑄銅 1951年

1958年，在中央美術(shù)學(xué)院舉辦的蘇聯(lián)專家“克林杜霍夫雕塑訓(xùn)練班”畢業(yè)展上，于津源的《八女投江》引起關(guān)注。其獨特之處在于將八位人物分布于每個面，突破了紀念性雕塑正面觀看的局限，形成四面觀看的視角，拉近了觀眾與作品之間的距離（圖2）?！栋伺督吠瑯颖憩F(xiàn)的是女性英雄就義時寧死不屈的形象。作品選取人物最具表現(xiàn)力的面部、手勢、動作和姿態(tài)等典型特征，表現(xiàn)出抗聯(lián)戰(zhàn)士深沉、豪壯的革命氣概。作品一方面捕捉英雄就義前最具典型性的瞬間，在群像組合、人物塑造和環(huán)境烘托方面，呈現(xiàn)出強烈的舞臺化效果。另一方面對于人物形象的刻畫趨于模式化、男性化，忽略女性性別特質(zhì)與年齡差異，人物之間有著清一色的面部表情和昂首挺胸的“架勢”，身體健壯，臂膀粗實，這種針對女性的“雄化”塑造和英雄主義的渲染，目的在于展現(xiàn)女性英雄凜然無畏、至剛至強的形象，凸顯高亢激昂的情緒，真誠歌頌革命英雄的崇高精神。

圖2 于津源 八女投江石膏 1958年

女性英雄人物因其特殊的歷史貢獻在這一時期被廣泛表現(xiàn)，成為新中國英雄人物雕塑創(chuàng)作的重要題材。誠然，女性人物塑造的“男性化”特征，違背了人物真實形象及性格的本真，但在英雄年代卻有著特殊意義。雕塑家通過借用男性的生理、形象特征，強調(diào)出女性的陽剛之美，適應(yīng)了革命英雄主義理想化和崇高性的規(guī)約，體現(xiàn)了社會心理對女性形象特征的要求，是新中國英雄人物雕塑創(chuàng)作的一大特色。

值得注意的是，新中國英雄人物雕塑聚焦于“英雄主義”“理想主義”的主題，但不乏有側(cè)面表現(xiàn)戰(zhàn)爭中感人的情節(jié)、細節(jié)的作品。例如，潘鶴的《艱苦歲月》以普通革命戰(zhàn)士為表現(xiàn)對象，描繪了戰(zhàn)爭年代革命戰(zhàn)士閑暇的生活，體現(xiàn)出艱苦年代的革命樂觀主義精神。作品在題材、主題上轉(zhuǎn)向?qū)τ谄胀ǜ锩鼞?zhàn)士、無名英雄等“小人物”“小題材”“小細節(jié)”的觀照，豐富了新中國英雄題材雕塑創(chuàng)作的思想內(nèi)涵，從一個側(cè)面反映出這一時期藝術(shù)家的英雄觀發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。這件作品創(chuàng)作之初因“沒有表現(xiàn)革命高潮和勝利”而被否決，但雕塑家堅持己見，不斷爭取，作品的最終完成是雕塑家個體與上級意志之間博弈的結(jié)果，由此成就了這件在美術(shù)史上占有重要地位的作品。

（二）宏大敘事與集體“亮相”

湯姆斯基認為：“紀念碑雕刻具有直接的社會教育意義的思想，具有與社會斗爭、人民群眾的勞動、人民與國家的歷史密切聯(lián)系的思想，它直接面向廣大群眾，直接面向全體人民，是一種與人民的集體生活聯(lián)系得最為密切的藝術(shù)形式?！保?］紀念碑雕塑自身獨特的形式語言、空間屬性以及社會性、歷史性的特點，成為這一時期強化國家政治意識形態(tài)的重要載體。

盧鴻基的《大連蘇軍烈士紀念碑》表現(xiàn)了蘇軍戰(zhàn)士保衛(wèi)和平的英雄形象。紀念碑碑體高32米，蘇軍戰(zhàn)士銅像高5米，頭戴鋼盔，雙手持槍，氣度凝重。臺座正面東西兩側(cè)鑲嵌兩塊浮雕，集中表現(xiàn)了蘇軍戰(zhàn)士戰(zhàn)斗的情景，有力地宣傳了蘇軍戰(zhàn)士英勇抗戰(zhàn)的無畏精神（圖3）。這種以圓雕主體人物與浮雕場景敘事相結(jié)合的塑造方式，強調(diào)紀念碑圓雕主體人物的“正面”形象給人的視覺沖擊，突出浮雕中人物集體“亮相”的宏大場景，是新中國紀念碑雕塑的典型樣式，高聳硬朗的碑體與敦厚規(guī)整的臺座以及高大威武的人物，形成一種典型的金字塔似的“英雄崇拜”的構(gòu)圖和“神化”的人物塑造，強調(diào)出紀念碑雕塑的精神作用和心理效果，潛在突出了紀念碑雕塑的政治功能和現(xiàn)實意義，深刻影響著新中國英雄人物形象塑造的基本范式。

與之不同的是，在表現(xiàn)方式上，尹積昌1958年創(chuàng)作的《廣州解放紀念碑》①并沒有選擇具體的英雄人物來組成宏大的敘事場景，而是以普通革命戰(zhàn)士為表現(xiàn)對象，塑造出一名右手持步槍、左手捧鮮花、面帶笑容的年輕戰(zhàn)士（圖4）。不僅如此，在主題思想上，作品突破了以戰(zhàn)斗場面凸顯英雄的英勇善戰(zhàn)，以戰(zhàn)爭高潮的狀態(tài)體現(xiàn)革命的激情、彰顯革命勝利的單一視角，而是通過塑造一名革命戰(zhàn)士接受民眾獻花的情景，表現(xiàn)出人民群眾與革命戰(zhàn)士的血肉關(guān)系。無獨有偶，潘鶴、梁明誠1980年的《廣州解放紀念碑》（圖5）在表現(xiàn)題材上同樣以一名普通革命戰(zhàn)士為對象，但作者在寫實的基礎(chǔ)上融入強烈的個人色彩，通過概括夸張的手法，突出了人物面貌和心理特征的描繪。

縱向比較同一題材雕塑在不同時期的創(chuàng)作，一方面反映出不同時代背景下藝術(shù)家在創(chuàng)作觀念和審美視點上的變化，另一方面可以看出在主流意識形態(tài)話語的規(guī)約下，這一時期英雄人物雕塑創(chuàng)作重點強調(diào)英雄行為與壯舉，忽略了人物內(nèi)心情感的挖掘，個體性被政治性所淹沒，喪失對人性豐富性的揭示，這不得不說是這一類型創(chuàng)作的一個問題。

事實上，英雄人物紀念碑雕塑自身明確的社會指向性和政治意義，直接受到國家政治變革和社會主流意識形態(tài)調(diào)整的影響。無論是在題材、內(nèi)容、性質(zhì)上，還是在形式、語言、手法上都必須按照國家的意志來完成。作為一項嚴格的政治任務(wù)，雕塑家的創(chuàng)作個性和藝術(shù)風(fēng)格受到限制，作品存在著題材選擇單一、創(chuàng)作手法程式化、藝術(shù)創(chuàng)作面貌雷同等弊端，作品思想性突出，而藝術(shù)性明顯不足?？陀^來講，這一時期紀念碑雕塑最大程度地突出了其社會功能和教育意義，很好地完成了它在特殊政治環(huán)境下的任務(wù)，但從深層意義上看，作品藝術(shù)性明顯缺失，其審美意蘊并未充分發(fā)揮。

圖3 盧鴻基 大連蘇軍烈士紀念碑鑄銅人像，花崗石碑身 1955年

（三）苦難敘事的遮蔽與悲劇意識的“缺席”

美國哲學(xué)家蘇珊·朗格認為：“只有在人們認識到個體生命是自身目的，是衡量其他事物的尺度的地方，悲劇才能興起，才能繁榮?！盵5]國內(nèi)學(xué)者邱紫華認為：“悲劇并非僅指生命的苦難與毀滅，更重要的是面對不可避免的苦難與死亡的來臨時，人所持的敢于抗爭的態(tài)度和勇于超越的精神?！盵6]在頌歌話語制約下，這一時期作品大多充滿著樂觀向上的革命激情和信仰。作為革命話語核心任務(wù)之一的苦難敘事完全被歡歌和頌揚的主題所主導(dǎo)。即便是表現(xiàn)犧牲，作品中也很少出現(xiàn)人的苦難、悲劇和戰(zhàn)爭的慘烈，而是著重強調(diào)英雄人物在面對死亡時那種威武不屈、無所畏懼的英雄形象，他們不怕死，他們的死沒有凄慘之感。

拿于津源的《八女投江》來講，作者并未直接表現(xiàn)死亡，而是重點突出女戰(zhàn)士堅定勇敢地面對死亡時的崇高精神。如果把于津源《八女投江》與20世紀80年代張德華、曹春生等人的《八女投江》②（圖6）相比較，可以看出人物塑造上的明顯變化。前者中的女戰(zhàn)士毫無畏懼地走向死亡，人物形象的塑造籠罩著英雄主義的理想化光環(huán)，作品的悲劇性被英雄性所遮蔽，氣氛壯而不悲。后者則是堅定樂觀地面對死亡，壯烈與崇高之美有所削弱，悲傷凄涼氣氛增強。值得注意的是，對于最前面的負傷戰(zhàn)士面部表情的刻畫，前者強調(diào)的是一種無情感、無痛感、不真實的塑造，而后者則顯得平和、柔美，富有人性化色彩。

圖4 尹積昌 廣州解放紀念碑鑄銅 1958年

圖5 潘鶴，梁明誠 廣州解放紀念碑 花崗石 1980年

圖6 張德華，司徒兆光，曹春生八女投江 花崗石 1982—1986年

1949至1966年間，個人立場的懸置使得雕塑家主體意識被嚴重限制，苦難敘事很難得到正面描繪和全面表現(xiàn)。這一時期意識形態(tài)決定了英雄題材雕塑創(chuàng)作不可能有真正意義上的悲劇產(chǎn)生。然而，也正是對苦難的遮蔽，折射出英雄犧牲的事實，從而將崇高美推向極致，人們化悲痛為力量，積極面對革命事業(yè)，英雄人物雕塑的社會功能充分發(fā)揮。

三、結(jié)語

1949至1966年間，英雄人物雕塑創(chuàng)作最本質(zhì)的特征是意識形態(tài)性。創(chuàng)作主題上以頌揚革命英雄、宣傳政治形態(tài)為主，凸顯政治訴求，彰顯時代主題。雕塑家在選題、表現(xiàn)對象、構(gòu)圖、人物組合、造型等層面，必須嚴格依照規(guī)定執(zhí)行，其個體想象力和主體意識融匯于整個社會對“理想”“信仰”“激情”的熱潮中去，作品重點強調(diào)政治性、思想性，弱化審美的表現(xiàn)。人物塑造上，存在概念化、程式化痼疾，清一色的面部表情，動作劃一的姿態(tài)，昂首挺胸的“架勢”，重點強調(diào)英雄人物在面對死亡時威武不屈、無所畏懼的人物形象，人物性格和情感被“英雄性”“崇高性”“理想化”所遮蔽；表現(xiàn)手法上，寫實手法“一統(tǒng)天下”，因其自身塑造人物和事件的形象性、整體性的特點，能夠表現(xiàn)直觀、翔實的內(nèi)容來記錄、圖解歷史，完成教化、頌揚的任務(wù)，而寫意手法正因為不具備這種“優(yōu)勢”而在這一時期受到擱淺。題材內(nèi)容上，作品重點強調(diào)主流意識形態(tài)所倡導(dǎo)的歷史“真實”，遮蔽與當時意識形態(tài)不相吻合的細枝末節(jié)，題材單一，內(nèi)容局限。今天看來，1949至1966年英雄人物雕塑創(chuàng)作盡管存在諸多“弊端”，但從整個我國英雄人物雕塑發(fā)展的上下文關(guān)系看，仍具有不可否認的現(xiàn)實意義。它一方面集中體現(xiàn)了特定政治環(huán)境下的時代主題和主流意識形態(tài)的需求，很好地完成了其在特定時期的社會任務(wù)，另一方面則建構(gòu)生成了新中國英雄人物雕塑創(chuàng)作的革命理想與價值觀念，為新中國雕塑創(chuàng)作提供實踐經(jīng)驗，深刻影響著改革開放以來英雄人物形象塑造的基本范式，具有不可估量的價值。

注釋：

①該雕塑1958年建于廣州海珠廣場，因“文革”期間擬在此處建毛澤東塑像，于1969年被拆除。文中圖2是作品小稿，存于廣州尹積昌雕塑園。

②于津源1958年創(chuàng)作的《八女投江》參加1984年“首屆全國城市雕塑設(shè)計方案展”獲得優(yōu)秀作品獎。1982年，張德華、司徒兆光、曹春生等雕塑家在創(chuàng)作《八女投江》時，他們在前期小稿基礎(chǔ)上加以深化，前后歷時四年創(chuàng)作完成。