文化誤讀：文化的新的生成方式

【摘要】在跨文化溝通的沖擊下，中國傳統(tǒng)文化面臨失語危機，這與跨文化語境中的文化誤讀現(xiàn)象密不可分。文化誤讀雖是哲學、文學、音樂學、戲劇學、翻譯學、語言學各人文學科中不可忽視的問題，但誤讀并不意味著失去。本文從跨文化視域下的溝通、接受、理解等方面，分析多元文化與本體文化之間的內在聯(lián)系，闡釋現(xiàn)當代人文研究中的文化誤讀、文化失語和文化再生，并結合中國傳統(tǒng)藝術的傳承及保護問題，對我國傳統(tǒng)文化如何自立、如何與他文化交互與共存進行思考。

【關鍵詞】跨文化；中國傳統(tǒng)文化；文化再生；文化失語；誤讀；重建

【中圖分類號】G641 【文獻標識碼】A

跨文化溝通是現(xiàn)今社會交流中不可避免的交互方式，也是當代文學、哲學領域經(jīng)常關注和應用的學術研究領域。這種游離于多元與本體之間的學術視野為我們探究文化本體、文化理解、文化再生、文化理想等問題提供了更多思路和意趣。當然，異文化相遇和碰撞所致的種種接受與誤讀問題往往也成為了我國跨文化交際中的壁壘。

一、誤讀與理解

所謂跨文化語境，并不是單純地指不同文化的相遇或共存，而是指不同文化碰撞發(fā)生的重組或交互過程。在這種多向溝通中，文化認同意識成為各文化產(chǎn)生摩擦和變異的主要導引。誤讀產(chǎn)生的原因是多方面的，包括語言環(huán)境不同、文化習俗各異、社會體制更新、審美取向多變以及“期待視野”偏離等，但這些文化誤讀現(xiàn)象同樣具有不可避免性和合理性。筆者現(xiàn)從個體與整體、期待與現(xiàn)實之間的關系進行分析。

（一）個體與整體的對立

個體，是指人們在長期的勞動實踐和各自所處的文化環(huán)境中逐漸形成的自我認知體系，這種主體的自我意識能夠幫助人們確定個人身份、社會地位、文化環(huán)境等，同時它還充滿多樣性和獨特性。而整體則是指多個個體共同組成的多元生態(tài)環(huán)境，也可以認為整體的文化環(huán)境是多個個體相互作用的合集。

以文學翻譯中產(chǎn)生誤讀的現(xiàn)象為例，美國新詩運動領袖艾斯拉·龐德在翻譯唐詩人王維《送元使安西》一詩時，將“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人?！狈g為“But you，sir，had better take wine ere your departure，F(xiàn)or you will have no friends about you，When you come to the gates of Go.”首先，從形式上來說，原文的兩行譯成了三行，失去了我國古詩詞的對仗形式美。其次，“西出陽關”在中國文化中是指從軍或出使的一種壯舉，代表陽關外景色的廣袤、遙遠之景和人們的向往崇敬之情。而龐德的譯文“gates of Go”將這一要塞之門泛化，淡化了“西出陽關”的這種中國古文化的壯美之感。筆者認為，這種誤讀從微觀上說，是由于外國學者對中國古文化內涵的不甚理解，以及對中國地理環(huán)境整體把握的不熟悉；而宏觀看來，則是作為本體的西方文化，因西方文化個體范圍的局限，對世界整體文化中他國文化的難以理解，致使個體與整體交流過程中出現(xiàn)誤讀現(xiàn)象，體現(xiàn)出個體與整體之間的對立關系。

筆者以為，文化的個體與整體關系也可解釋為文化的一元與多元關系，個體是整體的組成部分，而整體環(huán)境又促進、衍生了更多個體，在這種一元與多元的互動中必然會出現(xiàn)“本我意識”和“他我意識”相互磨合的狀況，即碰撞與誤讀，如圖示1。這種誤讀主要是因為人們面對不同文化時，很難擺脫自身文化傳統(tǒng)和思維方式的影響（即“本我意識”），而是以所熟悉的一切去解讀異文化（即“他我意識”）。然而，“個體/一元/本我”與“整體/多元/他我”的這種對立關系并不是絕對的，而是相對、可理解、可包容的。因為，無論是西方文化、中國文化還是其他多元世界文化，都是整體世界文化中不可或缺的部分，兩個個體之間的跨文化解讀也好，個體與整體之間的跨文化對話也罷，都能在這種對立統(tǒng)一的關系中既明確自身價值又尋到文化認同。

（二）期待與現(xiàn)實的對立

筆者認為，無論是文化誤讀還是文化認同，均與德國學者姚斯提出的接受美學理論中的“期待視野”密不可分?！捌诖曇啊笔侵附邮苷呋谧陨砣松?jīng)驗和審美經(jīng)驗的、關于藝術作品形式和內容的定向性心理結構圖式。作為審美期待的心理基礎，“期待視野”包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味，同時也包括人們的直覺能力、承受能力和接受水平等。這種強調以接受者為主體的視角，正是跨文化語境中產(chǎn)生誤讀的重要因素。

以Yoruba的線條文明以及Polynesians的刺青文化為例。面對這種雕刻藝術，很多人會率先以自己的社會經(jīng)驗及審美趣味（即“期待視野”）為標準，認為這種身體上的雕刻藝術僅僅是一種“行為藝術”，甚至還會將其背后的文化內涵膚淺地誤讀為某種“紀念”或者“象征”符號。宋開之也曾說，上海人遇到摩梭人的“婚姻摩梭制”時，就有可能從他們的婚姻制意義中找到自以為相應的解釋內容，將“婚姻摩梭制”解釋為摩梭人的性解放或“無限制”的性沖動，這種解釋可能與被解釋者毫不相干，因而就造成了文化的誤讀。

筆者認為，以上這些誤讀可以歸結為一種期待與現(xiàn)實之間的對立。這種誤讀，源于不同種族之間的思維方式、先驗意識以及民族心理等因素。人們總是習慣按照自身的文化傳統(tǒng)、思維方式和熟悉的知識體系去認識世界，解讀異文化，他們原本的視域飽含“期待”，因而決定了他們必然進行“有選擇地洞見”，決定了他們對另一種文化如何取舍、如何分析、如何解讀，最終這些解釋與現(xiàn)實文明統(tǒng)一與否，則是一千個讀者眼中的哈姆雷特了。

綜上，跨文化視域下的個體與整體之間、期待與現(xiàn)實之間的對立，確實是造成文化差異和文化誤讀的主要因素。但隨著文明的進步，個體與整體的關系并非一成不變，人們的文化環(huán)境及觀念意識也不斷更迭，誤讀雖然依舊在發(fā)生，但它的流動性和活態(tài)性又給這兩種對立關系制造了緩沖與統(tǒng)一。因此，這也成為我們當下看待我國傳統(tǒng)文化現(xiàn)狀的重要切入口之一。

二、誤讀與重建

在跨文化交流中，中國傳統(tǒng)文化的失語現(xiàn)象一直是20世紀以來人們共同關注的話題。文化失語主要是因為國人對本文化與他文化的誤讀，譬如，中國人對自身本土文化知識的欠缺及理解不到位，無法建立對本國文化的身份認同感，產(chǎn)生文化自卑，盲目“崇洋媚外”，最終失去本民族特有的文化話語權。面對這種境況，筆者認為，可以從藝術人類學的研究視角以及跨文化戲劇的創(chuàng)作理念中尋求新的傳統(tǒng)文化主體意識。

（一）藝術人類學的研究視角

藝術人類學是一個新的學科生長點，它涉及文化的深層解釋，其研究的真正對象是通過藝術品而再現(xiàn)的文化體公有的感性。目前，我國傳統(tǒng)藝術幾乎是以靜態(tài)的形式存在的，是古板的、失去靈魂的。也就是說，學者們關注和研究的藝術也都是被移植到博物館、美術館、音樂廳中的藝術，是脫離了其社會文化背景的藝術標本。而藝術人類學開辟的新視角則提醒人們關注藝術的文化整體性，關注藝術的演進歷史和生存環(huán)境，從整體上實現(xiàn)對傳統(tǒng)藝術的解讀和再現(xiàn)。

顯然，藝術人類學的視角對我國少數(shù)民族文化的正確解讀和非物質文化遺產(chǎn)的傳承來說，十分值得借鑒。例如，對我國非物質文化遺產(chǎn)昆曲的定位，很多人將它誤讀為一種“高雅藝術”，并將其作為一種重要的展演活動來看待，這其實是違背文化的保護和傳承的主旨的。從藝術人類學的角度，昆曲不僅僅是束之高閣的舞臺藝術，更是活的藝術形式，接近平民生活的藝術形式。如果我們能夠正視這一點，就不會把昆曲局限于狹窄的精英圈內，也不會只將其看作是一種僵化的遺產(chǎn)，努力在當今社會背景下為其培養(yǎng)出新的生存空間，真正融入大眾，傳播于大眾。由此推論，我們在用自以為傳統(tǒng)的方式保護非物質文化遺產(chǎn)的同時，更應該結合當代社會環(huán)境，跳脫固化的局面，以藝術人類學的綜合視角解讀文化，尋求傳統(tǒng)文化在當今社會環(huán)境下的新的再生方式，使非物質文化遺產(chǎn)獲得“新生”，如此才有可能讓其活態(tài)傳承，不斷獲得新的生命力。

（二）跨文化戲劇創(chuàng)作理念

20世紀以來，戲劇界出現(xiàn)了許多跨文化交流的成功案例，中國的很多跨文化改編戲劇不斷被邀請赴國外演出。其中最突出的現(xiàn)象是用戲曲的形式來改編外國戲劇，莎士比亞、易卜生和奧尼爾的多部戲劇被改編成京劇、越劇、川劇、曲劇、黃梅戲等不同劇種。例如，易卜生的《心比天高》，被以越劇的形式呈現(xiàn)在中國舞臺上，《人民公敵》也在20世紀至21世紀的中國被不停地改編、上演。在這些跨文化戲劇表演中，各種中國傳統(tǒng)樂器，如大鼓、古箏、笛子等以及樂師從后臺走到了前臺，拓展了舞臺演出的空間，同時賦予舞臺場面以新奇的表演性。何成洲認為，當代西方戲劇的改編是一種借助西方藝術文化對“自我”進行內部審視的行為，外國戲劇的故事框架為我們認識自我和世界提供了一個新的角度，有助于我們對于自身的文化獲得一種批判性認識。

筆者認為，跨文化戲劇創(chuàng)作的精髓在于，不同文化在同一個舞臺上交流融合，在碰撞中產(chǎn)生差異和誤讀。這種互動行為大膽且具有影響力，因而對許多堅持保守傳統(tǒng)的人來說很難接受，畢竟以日本為代表的“博物館式”的傳承方式目前已獲得諸多文化傳承人的認可。但就我國國情來說，一方面，由于傳統(tǒng)文化的前期保護工作缺失，當今我們呼吁保護和傳承的對象從某些程度上來說已非原貌；另一方面，外來文化的沖擊和影響依舊持續(xù)。因此，與其固步自封于還原傳統(tǒng)藝術的本來面貌，不如站在全球化的視角為中國傳統(tǒng)藝術的傳播和傳承開辟新的土壤，只要在具體的研究和創(chuàng)作中做一些明晰的界定，就不會違背傳統(tǒng)文化延續(xù)的初衷，中國文化的表演方式才會既被他國接受，又推動自身文化現(xiàn)代性發(fā)展。

綜上，跨文化戲劇的創(chuàng)作理念代表的是一種流動的、開放的文化傳承方式，是符合當前國情的一種文化再生途徑，是從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的交流，與藝術人類學研究視角可謂異曲同工。

三、結語

上述可見，跨文化語境下的文化誤讀、文化失語現(xiàn)象并非不可突破，闡釋者對文本或文化的合理誤讀是實現(xiàn)文化再生和升華的重要途徑。通過誤讀，更加明確了我國傳統(tǒng)文化的理想重建：應當重視經(jīng)驗的價值，重視文化創(chuàng)意與精神需求，重視人與生命的綜合體驗。

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作者簡介：張璇（1994-），女，漢族，江蘇泰州人，碩士在讀，南京藝術學院，研究方向：音樂教育理論。