論“戲歌”在民族聲樂教學(xué)實(shí)踐中的重要作用

王永春

[摘 要]“戲歌”是傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代音樂的結(jié)合，在民族聲樂教學(xué)與實(shí)踐中占有重要地位。本文總結(jié)了筆者聲樂演出經(jīng)驗(yàn)以及教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，分別從傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代聲樂作品的關(guān)系、民族聲樂風(fēng)格的把握、民族聲樂演唱表演上的訓(xùn)練三個(gè)方面入手，旨在分析“戲歌”這一藝術(shù)形式在教學(xué)與實(shí)踐中的作用，希望對(duì)廣大民族聲樂學(xué)習(xí)者有所啟發(fā)。

[關(guān)鍵詞]民族聲樂;“戲歌”;教學(xué)實(shí)踐

[中圖分類號(hào)]G613.5 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）05-0049-02

“戲歌”所有將戲曲曲藝的元素納入歌曲創(chuàng)作和演唱范疇的歌曲。[1]歌曲的內(nèi)容通常是反映當(dāng)代人的生活與情感，而曲調(diào)旋律以及唱腔卻運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的形式?！皯蚋琛边@種藝術(shù)形式既有濃厚的傳統(tǒng)音樂風(fēng)味，又能很好地結(jié)合現(xiàn)代歌曲的時(shí)尚特色，能夠適應(yīng)當(dāng)今音樂市場(chǎng)的需求，因此深受新媒體、文藝晚會(huì)以及聲樂活動(dòng)的青睞，無(wú)論是在音樂學(xué)院、聲樂賽事或是電視文藝晚會(huì)中都取得了不容忽視的地位。對(duì)于廣大民族聲樂學(xué)習(xí)者來(lái)說，“戲歌”是聲樂教材的重要部分，其對(duì)于民族聲樂教學(xué)與實(shí)踐的重要作用仍需要我們多加關(guān)注，深入研究。

一、“戲歌”是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代聲樂作品的橋梁

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，是中華民族的瑰寶，是世界上最古老的戲劇之一。戲曲藝術(shù)中，充滿了中華民族的精神和民族文化的底蘊(yùn)，極大地影響著中華民族的審美情趣。

近年來(lái)，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)深受國(guó)家政府的支持以及廣大文藝工作者的重視，在時(shí)代發(fā)展中得到了豐富和發(fā)展，但是，在當(dāng)下各種流行文化的沖擊下，傳統(tǒng)形式的戲曲藝術(shù)已經(jīng)難以吸引觀眾。首先，在內(nèi)容方面，戲曲故事多為神話傳說、古代英雄好漢以及代代相傳的戰(zhàn)爭(zhēng)故事，與當(dāng)今時(shí)代的生活文化距離較遠(yuǎn)。其次，戲曲藝術(shù)自身有嚴(yán)格的規(guī)律，其創(chuàng)作周期長(zhǎng)，排演難度大，劇情進(jìn)展較為緩慢，專業(yè)的演繹人才培養(yǎng)成本高，難以適應(yīng)快速變化的社會(huì)生活以及市場(chǎng)需要。再者，隨著新媒體的出現(xiàn)，電視、網(wǎng)絡(luò)逐漸普及，歌舞晚會(huì)慢慢成為主流文化藝術(shù)形式，傳統(tǒng)戲曲這種程式化的表演形式受到了極大的沖擊。

然而，盡管傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)不像過去那樣深受歡迎，但是戲曲藝術(shù)博大精深，其中承載的更是中華民族千年來(lái)的文化精髓，戲曲藝術(shù)中的各種元素常常使我國(guó)聽眾倍感親切熟悉。因此，戲曲元素在歌曲創(chuàng)作、歌劇、影視劇等各種文藝作品中得到了越來(lái)越廣泛的應(yīng)用。其中，最為突出的便是“戲歌”這一形式，例如：以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代音樂相結(jié)合的作品《唱臉譜》（閻肅詞，姚明曲）、《新貴妃醉酒》（胡力詞、曲）;京劇唱腔歌曲《故鄉(xiāng)是北京》（閻肅詞，姚明曲）、《卜算子·詠梅》（毛澤東詞，孫玄齡曲）、《天下鄉(xiāng)親》（王曉嶺、李進(jìn)、王楊、劉海濤詞， 臧云飛曲）;地方戲唱腔歌曲《沒有強(qiáng)大的祖國(guó)，哪有幸福的家》（鈞劍詞，雙江、士心、明秦曲）等等?！皯蚋琛弊鳛楫?dāng)代聽眾了解戲曲藝術(shù)的重要途徑之一，是溝通傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代聲樂作品的橋梁，越來(lái)越多的聽眾通過“戲歌”對(duì)傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生興趣;越來(lái)越多的聲樂工作者通過“戲歌”來(lái)了解傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)演唱技巧。因此，“戲歌”在民族聲樂的教學(xué)和實(shí)踐中有著十分重要的地位，非常值得聲樂教育工作者深入研究。

二、“戲歌”對(duì)民族聲樂風(fēng)格的影響

民族聲樂包括了戲曲、曲藝、民歌和帶有這些風(fēng)格的作品以及演唱方法，當(dāng)代的民族聲樂作品提煉和繼承了戲曲、曲藝、民歌的傳統(tǒng)元素，同時(shí)又借鑒吸收了西洋聲樂中的優(yōu)秀成果。研究民族聲樂，要立足于今天的時(shí)代，同時(shí)絕不能離開民族審美標(biāo)準(zhǔn)，必須牢牢把握民族的特點(diǎn)。在聲音形象的塑造上，演唱民族聲樂作品時(shí)除了要把握科學(xué)的發(fā)聲方法之外，還要講究作品的風(fēng)格特色。我國(guó)地域遼闊，民族眾多，因此音樂風(fēng)格多姿多彩，無(wú)論是在演唱的唱腔上，還是音樂風(fēng)格的處理上都極為豐富。北方的音樂作品風(fēng)格多粗獷豪邁，南方的音樂作品風(fēng)格多細(xì)膩委婉;高原地區(qū)高亢，平原地區(qū)平和。因此，要想把握好民族聲樂作品的風(fēng)格特色，掌握單一的科學(xué)發(fā)聲方法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須要通過研究學(xué)習(xí)具有各地特色的聲樂作品，有針對(duì)性地逐一進(jìn)行練習(xí)，才能做到“使發(fā)聲技巧為作品服務(wù)”。

研究各地音樂特色通常可以通過傳統(tǒng)民歌、曲藝、地方戲曲等途徑。傳統(tǒng)民歌曲藝大多是通過即興式的、口耳相傳的方式流傳，沒有嚴(yán)格的創(chuàng)作規(guī)定，也沒有詳細(xì)專業(yè)的記載，在漫長(zhǎng)的歲月中有大量的作品不能保留下來(lái)。傳統(tǒng)戲曲由專業(yè)的演員表演，由文人負(fù)責(zé)編寫劇本，有演奏的聲樂、器樂曲譜流傳，在文學(xué)、音樂、表演、舞蹈、美術(shù)等各個(gè)方面都有嚴(yán)格的規(guī)范性。在清代戲曲大發(fā)展的時(shí)代，戲曲更是融合了四大聲腔：弋陽(yáng)腔、昆山腔、梆子腔、皮黃腔，還在民間歌舞和說唱音樂的基礎(chǔ)上形成了許多地方戲。因此，相對(duì)于民歌、曲藝來(lái)說，戲曲藝術(shù)對(duì)于民族風(fēng)格保留更為完整、準(zhǔn)確。

采用地方戲作為元素，根據(jù)不同地區(qū)、地域的風(fēng)土人情來(lái)創(chuàng)作的“戲歌”在實(shí)際運(yùn)用中有著十分成功的經(jīng)驗(yàn)。例如，以京劇為元素的“戲歌”——《故鄉(xiāng)是北京》，傳統(tǒng)京劇韻味與現(xiàn)代音樂緊密結(jié)合，朗朗上口，得到了聲樂界的廣泛傳唱。京劇在北京有著深遠(yuǎn)的歷史，是北京人最熟悉的音樂藝術(shù)之一，也是北京的一張文化名片?！豆枢l(xiāng)是北京》這首作品是三段體結(jié)構(gòu)，分為A—B—A' 三段，整體的結(jié)構(gòu)為戲曲常用的“板腔體”。本曲采用地道的北京話作為演唱的語(yǔ)言，在咬字行腔上富有北京風(fēng)情，演唱上采用了京劇中“甩腔”等的演唱方式，其歌詞緊密圍繞北京的文化特色、建筑等寫成，“京味兒”濃郁，能夠很好地喚起聽眾對(duì)北京的熱愛之情。[2]正是由于這首作品在音樂上、歌詞上，以及內(nèi)容上都把戲曲元素和現(xiàn)代音樂完美結(jié)合，因此，就算是沒有接觸過京劇的演唱者在演唱這首作品時(shí)，也可以通過讀譜、模仿以及自身的樂感找到“京韻”，從而把握到北京地區(qū)的音樂風(fēng)格特色，啟發(fā)自身對(duì)于京劇的了解和認(rèn)識(shí)。學(xué)習(xí)研究帶有地方元素的“戲歌”，有助于演唱者把握地方方言的語(yǔ)感、咬字吐字的習(xí)慣、聲音形象等問題，對(duì)于民族聲樂演唱者在聲樂作品的演唱中體現(xiàn)地方風(fēng)格特色具有極大的幫助。

三、“戲歌”在民族聲樂表演中的作用

民族聲樂演唱，既要唱，也要演。在演唱中做到聲情并茂，是廣大民族聲樂演唱者的不懈追求。與過去不同，隨著社會(huì)分工逐漸細(xì)化，現(xiàn)代音樂學(xué)院中的聲樂教育更加注重學(xué)生發(fā)聲技巧的訓(xùn)練，而不像戲曲演員注重“唱、念、做、打”的綜合訓(xùn)練。因此，在舞臺(tái)表演上，大多數(shù)的聲樂演員有所欠缺。隨著人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的對(duì)于美好生活、精神文化的需求，人們不再滿足于單純的聽覺享受，從而更加傾向于到音樂廳、歌劇院中，尋求聽覺、視覺上的雙重享受。為了滿足市場(chǎng)的需要，民族聲樂的演員們必須盡早為自己的形體表演打好基礎(chǔ)。

在我以往的教學(xué)過程中，時(shí)常會(huì)遇到聲音技巧非常優(yōu)秀，但舞臺(tái)表現(xiàn)力欠缺的學(xué)生，他們?cè)谘莩鰧?shí)踐中往往難以得到觀眾的好評(píng)。為了解決這一問題，我借鑒戲曲的身段動(dòng)作來(lái)豐富學(xué)生的肢體語(yǔ)言，并通過一些“戲歌”加以訓(xùn)練。

例如，在教學(xué)京劇唱腔歌曲《卜算子·詠梅》時(shí)，動(dòng)作上大量地運(yùn)用了戲曲的基本手位。演唱第一句“風(fēng)雨送春歸”時(shí)，運(yùn)用了“蘭花掌”的手位，避免了演唱時(shí)動(dòng)作隨意的問題，給觀眾留下良好的印象。演唱“她在叢中笑”一句中，運(yùn)用了“蘭花指”和“雙晃手”的動(dòng)作，做到手眼配合，更好地體現(xiàn)作品的思想內(nèi)容。此外，在其他樂句的表演中，使“肩、肘、腕”時(shí)刻把握形成一個(gè)“圓”的感覺，讓肢體造型更加美觀。學(xué)生通過演和唱的配合，能夠更好地把握作品，唱出意境，甚至在氣息的運(yùn)用上也更為自如，在一定程度上解決了氣息“僵、飄”的問題。

中國(guó)民族歌劇與戲曲關(guān)系密切，歌劇在“戲歌”中訓(xùn)練的演唱形體對(duì)于歌劇的排練也有非常大的益處。在排練歌劇《小二黑結(jié)婚》唱段《清凌凌的水來(lái)，藍(lán)瑩瑩的天》以及歌劇《白毛女》唱段《北風(fēng)吹》中，指導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用戲曲中的“圓場(chǎng)步”來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)調(diào)度，從而體現(xiàn)人物天真活潑的性格特征。在演唱“清凌凌的水來(lái)，藍(lán)瑩瑩的天”這一句時(shí)，要求學(xué)生手眼配合，仿佛看到藍(lán)天和流水，手部動(dòng)作做到“欲左先右”，舞臺(tái)調(diào)度做到“欲前先后”，也使舞臺(tái)畫面更為美觀，取得了良好的效果。

傳統(tǒng)戲曲表演身段豐富多彩，通過對(duì)其學(xué)習(xí)和研究，對(duì)民族聲樂作品的表演有很大的幫助。然而，由于傳統(tǒng)戲曲的演繹涉及化妝、頭面、道具、服裝等諸多問題，用傳統(tǒng)戲曲作為身段表演的實(shí)踐對(duì)象，對(duì)于民族聲樂學(xué)習(xí)者來(lái)說實(shí)際操作的可能性較小。相比較而言，“戲歌”的藝術(shù)形式更為適合作為民族聲樂學(xué)習(xí)者的實(shí)踐對(duì)象。

“戲歌”在當(dāng)代民族聲樂教學(xué)與實(shí)踐中具有重要作用，通過對(duì)其的學(xué)習(xí)和研究，有助于加強(qiáng)民族聲樂學(xué)習(xí)者對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，加強(qiáng)對(duì)于民族聲樂風(fēng)格的把握，加強(qiáng)民族聲樂演唱表演上的訓(xùn)練。綜上所述，我認(rèn)為“戲歌”在民族聲樂教學(xué)中的重要作用不亞于藝術(shù)歌曲、傳統(tǒng)民歌以及古曲，民族聲樂學(xué)習(xí)者應(yīng)該將“戲歌”作為基礎(chǔ)性的聲樂曲目進(jìn)行學(xué)習(xí)研究，加深對(duì)其作用的深刻思考，有針對(duì)性地利用“戲歌”完善自己的演唱水平。

注釋：

[1]李玉婷.民族聲樂作品《故鄉(xiāng)是北京》的演唱分析[J].北方音樂，2015，35（01）：10—12.

[2]鄧濱濤.京歌音樂表演藝術(shù)研究[D].江西師范大學(xué)，2012：04.

（責(zé)任編輯：崔曉光）