寧拙勿巧 見素抱樸

曾強(qiáng)

[內(nèi)容提要]陳勝臨的書法迥異時流，字勢主要脫胎于章草，又融合《鮮于璜碑》、“二爨”及顏真卿等筆法。他多用短鋒禿筆，渴墨勒行，以致字跡斑駁漶漫宛如青銅銹蝕。章法多循篆刻“密不透風(fēng)”、“疏可走馬”法則，或密集淋漓，或空曠虛白，更顯得作品樸茂彌滿，厚拙古逸，入古入心，似乎可以氤氳出滿紙煙云，超拔出煥然草莽的勃勃?dú)庀?。他的書法，?gòu)成有法，表現(xiàn)有道，高古與現(xiàn)代，狂肆與堅(jiān)守，倔強(qiáng)而孤傲……如此“心畫”流轉(zhuǎn)，意態(tài)崢嶸，峻拔險(xiǎn)絕，幾乎就是狂“如其人”的妥帖再現(xiàn)！

陳勝臨的繪畫，應(yīng)該并不僅僅是從《芥子園畫譜》大膽化出，有機(jī)地汲取了版畫的一些線條。大約更多地吸納了漢代墓磚及畫像石中那些線條的活著的精神和靈魂。他的繪畫，雖然是文人畫的形式，但也許還跟西方形式主義繪畫風(fēng)格有某些神似的地方。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)評論家 狂野 變 審美

陳勝臨的書法可以用幾個字概括：迥異時流！

欣賞陳勝臨的書法，不由叫我走進(jìn)許多古人評書法的套路：入目初似丑拙，然不衫不履，意象開闊弘大，這些，無疑讓我想到許多煌煌而偉岸的遠(yuǎn)隔時空的物象：遼闊蒼茫的西北戈壁大漠，粗率至簡的漢雕，獷勁肆意的魏碑，感覺是，這個骨鯁堅(jiān)傲的陳勝臨似乎就衣袂飄飄，經(jīng)常愜意地自由自在地盤桓在這些古老的、至今人們難得崇拜的雄美和壯偉之間。而他的書法，因此也就像一塊塊雕刻了文字的石碑，歷經(jīng)數(shù)千年的風(fēng)雨侵蝕和時光漶漫，斑駁又簡穆，整飭而古逸。

意象歸意象，陳勝臨的書法一看就近似于“野”路子。粗觀，他書法之“野”大約比敦煌殘紙或漢代磚瓦還要“狠”些，跟一般碑帖慣有的審美類型幾乎格格不入。細(xì)看，又神似顏真卿《麻姑山仙壇記》及一些新發(fā)現(xiàn)的北碑章法，筆墨淋漓，意態(tài)恣肆;再細(xì)端，卻又字字規(guī)矩如儀，茂密郁積，恪守法度，儼然獨(dú)行其是，自有自己的堅(jiān)守、自信和底線。

他的字勢應(yīng)該主要脫胎于章草，又融合《鮮于璜碑》、“二爨”及顏真卿等筆法。通篇體勢斂放，正變乖合，欹側(cè)自如，用以取韻;用側(cè)鋒行筆，方整斂挺，雄強(qiáng)渾厚，用以取氣;間或中鋒勾連，以求圓轉(zhuǎn)靈動，用以取勁。其能于厚重古樸中見出活潑跌宕，于瀟灑無羈中顯示謹(jǐn)嚴(yán)矩度。

但僅僅是這樣的書法，肯定還不足以叫人青眼相加，國內(nèi)寫類似書法的并不乏其人（有人甚至認(rèn)為古人曾經(jīng)垃圾上的字跡都被當(dāng)今書法者奉為圭臬）。同樣的書寫，陳勝臨就寫得相當(dāng)聰慧，具體表現(xiàn)就是：善“變”。這個變，猶如《易經(jīng)》所言的，不易之中有易，易而不易，既有變易，也有簡易，還有不易。技法的變化必然是書法意識帶來的變化，是一種自覺追求的變化和不自覺文化滲透的變化。因?yàn)樽孕牛驗(yàn)榉e淀，因?yàn)閷W(xué)識，因?yàn)槔砟?，因?yàn)閳?zhí)意的開拓精神和對書法藝術(shù)的超然理解，作為詩人、作家、書畫家和美術(shù)評論家，陳勝臨的書法就變得多出了一些金石味道，多出了一些流轉(zhuǎn)千年的高古文化氣息。

從陳勝臨書法字跡分析，他可能多用短鋒禿筆，渴墨勒行，以致字跡斑駁漶漫宛如青銅銹蝕。而且其書法整體章法多循篆刻“密不透風(fēng)”、“疏可走馬”法則，或密集淋漓，或空曠虛白，更顯得作品樸茂彌滿，厚拙古逸，入古人心，似乎可以氤氳出滿紙煙云，超拔出煥然草莽的勃勃?dú)庀蟆?/p>

美術(shù)史論家、書畫家鄧福星先生說，“夫書者，玄妙之藝也。點(diǎn)畫結(jié)體布局，法而不法，是謂構(gòu)成之術(shù);書時放散懷抱，解衣盤礴，是謂表現(xiàn)之道也;作者人品學(xué)識情感，溢于其上，是謂心之畫也?！?/p>

陳勝臨書法，構(gòu)成有法，表現(xiàn)有道，高古與現(xiàn)代，狂肆與堅(jiān)守，倔強(qiáng)而孤傲……如此“心畫”流轉(zhuǎn)，意態(tài)崢嶸，峻拔險(xiǎn)絕，幾乎就是狂“如其人”的妥帖再現(xiàn)！

陳勝臨兄的繪畫更狂！

陳勝臨也畫國畫。有山水，有人物，有花鳥。多文人小品。但他的畫風(fēng)自在，意象超拔;以簡馭繁，特立獨(dú)行;形意不滯，物我不知。相當(dāng)有特點(diǎn)。

八十多歲的津門著名大寫意畫家劉蔭祥先生這樣評價(jià)陳勝臨其人其畫：

“我常說，把畫畫好了是一個層面，畫出自己來是一種境界。勝臨屬于后者?！?/p>

勝臨的畫，整幅作品由線組成，像木刻版的《芥子園畫譜》似的，筆筆道勁，力透紙背。他一掃當(dāng)下主流繪畫之風(fēng)，幾乎沒有皴擦渲染，“基因”十分純正、地道。

他的畫面構(gòu)成，不固古人。山、樹、人充滿生活氣息和現(xiàn)代人的感覺。

從木刻版《畫譜》中，有所發(fā)現(xiàn)、找到自己感覺的，僅此一人?！?/p>

劉蔭祥先生在畫壇可謂德高望重，我在博客關(guān)注經(jīng)年，似乎極少看到先生品評哪一位畫家。而先生因陳勝臨十年前就寫文章對其藝術(shù)根底“看得準(zhǔn)”，儼然他們久已引為知音、知己。先生能給出陳勝臨的畫“‘基因十分純正、地道”，“從木刻板《畫譜》中，有所發(fā)現(xiàn)、找到自己感覺的，僅此一人”這樣高的評價(jià)，雖然有投桃報(bào)李的嫌疑，但無疑是有自己獨(dú)到的見解。

德國“移情派”美學(xué)家立普斯（TheodorLipps1851-1914）認(rèn)為，“天才的藝術(shù)家都有很高的（審美）鑒賞力。欣賞如果不‘再造出作者所‘創(chuàng)造的東西，他就會成為被動的接受，就體會不到藝術(shù)作品真正的妙處”劉蔭祥先生一定品評出了陳勝臨畫作的妙處。

陳勝臨的繪畫風(fēng)格，我以為用他自己評價(jià)著名人物畫家張立奎一段話也比較合適：“……（畫中山水、人物）的形，已非自然之形，而是提煉之形，團(tuán)塊之形，雕塑之形，殘破之形，切割之形。形因提煉而理想，形因概括而有力，形因團(tuán)塊而厚重，形因雕塑而縱深，形因殘破而蒼古，形因切割而沖擊。”顯然，陳勝臨深受這種美學(xué)觀念的影響，他無疑也是這種返樸歸真、大樸不雕、簡勁自在、疏狂不羈的藝術(shù)追求者和積極實(shí)踐者。

陳勝臨的繪畫，我覺得應(yīng)該并不僅僅是從《芥子園畫譜》大膽化出，有機(jī)地汲取了版畫的一些線條。他的畫，當(dāng)然主要是運(yùn)用線條，但這些線條同木刻版畫線條不同，同畫家范曾那樣的連環(huán)畫線條不同，同民間剪紙運(yùn)用的線條也不同。他的畫，大筆勒行，粗細(xì)疾遲轉(zhuǎn)折隨勢布陣，蒼莽睥睨，質(zhì)樸厚重，古逸盎然。其能于淡泊荒野中照見精神鴻大，能于破殘古舊中彰顯勃勃生機(jī)。這些線條，質(zhì)感由心，心極遠(yuǎn)古，氣象博大。應(yīng)該是，大約更多地吸納了漢代墓磚及畫像石中那些線條的活著的精神和靈魂，也融進(jìn)了同劉蔭祥先生追求相近的一些童真、稚拙的兒童畫線條的精髓。如此，才可能形成陳勝臨現(xiàn)有的古淡、疏狂而蘊(yùn)藉的迥異畫風(fēng)。

尤其是，他的繪畫中，或者山水或者人物畫，往往還密集著若干飄若驚鴻、矯若游龍的風(fēng)格獨(dú)特的“陳氏書法”。其書其畫，物態(tài)、人形都骨法用筆，以書入畫，劍斬斧劈，雖然畫面有些單調(diào)，比較簡陋，或景深不夠，但總體還是顯得琴瑟和諧，渾然一體，相得益彰。

繪畫是通過一定技法表現(xiàn)的。但任何一種繪畫技法，都受其表達(dá)內(nèi)涵和外延的局限。這種局限，既可能是缺憾，也其實(shí)可能正是藝術(shù)家與眾不同的最出彩的地方。別林斯基在《論普希金》中說，藝術(shù)評論家“要在他（藝術(shù)家）的許多種不同形式的作品中，抓住他的個人性格的秘密”。這個“秘密”，也就是藝術(shù)家“只有他自己才有的那種精神特點(diǎn)”。

仔細(xì)觀察，作為藝術(shù)評論家也好，作為詩人、書畫家、篆刻家或者教師也罷，猖狂而率性的陳勝臨都強(qiáng)烈地表現(xiàn)出一種“只有他自己才有的那種精神特點(diǎn)”。

作為一名美術(shù)評論家，陳勝臨兄無疑應(yīng)該是理性的。他的很多精彩點(diǎn)評一語中的，絕不拖泥帶水，這是理性思維的充分結(jié)晶。但讀他的書、看他的書畫篆刻、聽他的演講可知，陳勝臨浸淫、沉醉于傳統(tǒng)，被傳統(tǒng)的巨大魅力所蠱惑，高蹈于世俗和漢唐之外，更是一個具有近似莊子那樣具有獨(dú)特思辨能力和超拔感性意識的高度浪漫主義的藝術(shù)狂人。

藝術(shù)家狂不怕。藝術(shù)家的主要精神依托一定更多的是在幻想和激情交織的感性世界。但作為藝術(shù)家、評論家就要沉潛，就要邏輯思辨，就要哲學(xué)理性，這就不能“狂妄”。而這，也恰恰正是陳勝臨繪畫藝術(shù)中已經(jīng)凸現(xiàn)的叫人感覺有些別扭或不爽的緣由，或者說，這正是他在藝術(shù)作品中處理浪漫感性和理性思想上難以融合的一些矛盾。

如果站在更廣闊的藝術(shù)視野來看，陳勝臨的繪畫，雖然是文人畫的形式，但也許還跟西方形式主義繪畫風(fēng)格有某些神似的地方。西方形式主義畫派，受亞里士多德哲學(xué)“秩序、勻稱與明確”等影響，他們把一些理性化的、機(jī)械的、單調(diào)的，并且沒有生命而只具有數(shù)比關(guān)系幾何形狀或近似于幾何形狀的秩序化的東西，賦之以一定的意義，“看作充滿熱情和有意味的形式的深入”，使抽象化的近似于幾何構(gòu)造的形狀，“具有了”主觀情感，變得感性，被尊崇為繪畫藝術(shù)。這種藝術(shù)在西方大概有一些市場，但一般情況下，并不符合我們絕大多數(shù)中國欣賞者的審美習(xí)慣和內(nèi)在要求。所以，對于陳勝臨目前的繪畫，國畫界，包括藝術(shù)評論界，爭議也很大。

譬如，有畫家就認(rèn)為陳勝臨的畫“雖有風(fēng)格但不高……對用筆的高度也沒理解”。站在某個角度，這位畫家說的也許有些道理。但從審美高度看，這位畫家的審美觀念還是偏于狹隘，有些固化，無疑受到了一些慣有的審美觀念的制約和束縛.

我個人以為，關(guān)于藝術(shù)作品的爭議，主要涉及到每個人不同的審美觀念、審美情趣、審美境界等審美修養(yǎng)問題?，F(xiàn)階段，我們國人（包括很多書畫家）普遍所欠缺的，往往不是文化，不是學(xué)識，更不是技法，而是審美藝術(shù)修養(yǎng)。

審美是一種藝術(shù)高度。很多書畫家，因?yàn)閷徝肋@種藝術(shù)高度的欠缺，書畫品質(zhì)難以提高，找不到用最恰當(dāng)?shù)娘L(fēng)格來實(shí)現(xiàn)內(nèi)心世界的充分表達(dá)。因而往往是，作品成了生硬的變相的臨襲別人和古人的沒多少生氣的東西。高更給友人的信中認(rèn)定：“太忠實(shí)于自然（筆者以為，也應(yīng)包括既有的程式技法）是錯誤的，藝術(shù)是一種抽象的東西。當(dāng)然應(yīng)該考慮到它的效果，但更應(yīng)該凝聚著你的創(chuàng)造性。這是一件和造物主創(chuàng)造世界同樣的事，它是一條通過創(chuàng)造而升華到神的世界的道路?！?/p>

這條可以升華到“神”的藝術(shù)世界，永遠(yuǎn)是我心獨(dú)照的，但也是見仁見智的。審美觀不同，偏愛的藝術(shù)品不同;審美高度不同，對文化藝術(shù)的理解也不一樣。但正是因?yàn)槟軌蛉菁{各種“不同”，世間這才有各種各樣的大樹，也有了各種各樣別開生面的小草，所以也才會出現(xiàn)浩渺無垠的森林。如果，只按照一個標(biāo)準(zhǔn)制造所謂的藝術(shù)品，一定會僵化，會呆板，會成為死的東西。

古玩市場行家有“一眼瞧”，搞對象往往男女彼此要“來電”，書畫看上去也要“有感覺”。這些似乎只是“偶然”，只是“緣分”的東西，其實(shí)更多的是彼此雙方特定審美文化的一種瞬間信息聯(lián)通和內(nèi)心契合。

這大概就是對陳勝臨藝術(shù)作品認(rèn)可不同的幾個原因吧。

其實(shí)，對陳勝臨的書畫作品，無論贊賞也好，或者說不好也罷，都是最正常不過的事情。越是有爭議的，其藝術(shù)價(jià)值也許未必很高，但一定具有足夠的審美價(jià)值（或?qū)彙俺蟆眱r(jià)值），特別是對于開拓人們審美思維大有益處。翻開整部《中國美術(shù)史》，或者《世界美術(shù)史》，無疑就是一部不斷開拓審美思維、審美情趣和審美觀念的美學(xué)發(fā)展史。

陳勝臨自己也說，他從齊白石、黃賓虹、關(guān)良、呂鳳子、丁衍庸、潘天壽和陸儼少等畫家中汲取營養(yǎng)，三分讀書，三分畫畫，三分寫字，一分刻印，追求古、拙、狂、厚、奇、新，努力開拓中國文人畫新境界?！@無疑是必須應(yīng)該肯定的。而且他也十分藝術(shù)地表達(dá)和關(guān)照了他自己。

注釋：

[1]鄧福星：《論美術(shù)》，中圍文聯(lián)出版社2014年版，第157頁。

[2]朱光潛：《西方美學(xué)史》，江蘇人民出版社2015年版，第568頁。

[3]陳勝臨：《三香齋文心藝境》，中國文聯(lián)出版社2016年版，第10頁。

[4]朱光潛：《西方美學(xué)史》，江蘇人民出版社2015年版，第471頁。

[5]朱光潛：《西方美學(xué)史》，江蘇人民出版社2015年版，第471頁。

[6]鄧福星：《論美術(shù)》，中圍文聯(lián)出版社2014年版，第137頁。

[7]鄧福星：《論美術(shù)》，中國文聯(lián)出版社2014年版，第138頁。