宋代山水畫中的敘事特征

郭青杰

內(nèi)容提要：宋代山水畫是中國(guó)歷史上山水畫發(fā)展的高峰。山水畫囊括了豐富的繪畫元素，特別是在許多生活場(chǎng)景的描繪上精致入微又生動(dòng)鮮活，本文就宋代山水畫對(duì)生活場(chǎng)景的描繪上的分析，闡述宋代山水畫中的敘事特征。

關(guān)鍵詞：宋代山水;生活場(chǎng)景;敘事性

引言

宋代山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的高峰，山水畫的各種技法幾近成熟完備，不論是對(duì)客體山水表現(xiàn)的準(zhǔn)確性，還是畫面虛實(shí)布局的完整性，都達(dá)到了前所未有的高度。而縱觀這些大師先賢的畫作，不管是哪種題材、伺種技法，都無(wú)不直接地反映了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活與自然景象。尺幅之間無(wú)論是對(duì)季節(jié)變換的反映，還是對(duì)那些普通生活場(chǎng)景的記錄，都真切而感人地由畫家訴諸筆墨線條之間，既構(gòu)成了世間百態(tài)，又創(chuàng)造了中國(guó)繪畫獨(dú)有的筆墨情懷與審美趣味。古人以熱情、風(fēng)趣乃至幽默的方式為我們打開了觀看宋代山水畫的另一個(gè)窗口，那包含濃濃人間煙火之氣的世俗情調(diào)、尋仙問道的人文情結(jié)，使得嚴(yán)謹(jǐn)、理性的宋代美學(xué)特征出現(xiàn)了一種不失活潑的趣味，其種種生活場(chǎng)景，把我們觀者也帶回了那時(shí)、那景。我們?cè)诟袊@古人刻畫精到的同時(shí)，也從另—面看到，古人是以繪畫的方式為我們記述—個(gè)個(gè)故事和人物，如趕車?yán)w的農(nóng)夫、詠懷垂釣的高士、雍容高貴的帝王將相等。貫穿畫面的故事性、風(fēng)俗性使得宋代山水畫顯得溫情而不冰冷，活潑而又親近。宋代畫家們用繪畫的語(yǔ)言記述了社會(huì)事件的—個(gè)個(gè)過(guò)程，把描繪遠(yuǎn)離人間的仙界圣境的早期山水拉回反映現(xiàn)實(shí)生活的真山真水，從唐代之前神的繪畫轉(zhuǎn)化到了人的繪畫。宋代山水畫的這種對(duì)生活敏感的認(rèn)識(shí)與再現(xiàn)，不僅表現(xiàn)在繪畫對(duì)象上，也落實(shí)在畫面敘事情節(jié)與境界上。觀看那些宋代山水畫作品，我們就在像在讀—個(gè)個(gè)生動(dòng)有趣的故事。本文就從情節(jié)性這個(gè)角度來(lái)闡述宋代山水畫的敘事特征。

一、宋代山水畫中敘事的基本特征

（一）宋代山水行旅、問道類作品敘事的直接性 宋代范寬的《溪山行旅圖》（圖1）最具代表性。在這樣一幅經(jīng)典作品中，范寬用迎面而來(lái)的大山、飛流干尺的瀑布、隱約可見的樓宇以及崢嶸道勁的老樹，以最直觀的方式把畫面推到觀者眼前，真如劉道醇《圣朝名畫評(píng)》中所說(shuō)：“遠(yuǎn)望不離坐外。”當(dāng)我們走近那層巒疊嶂，卻發(fā)現(xiàn)林木之間的一個(gè)行旅隊(duì)伍蹣跚其間，在溪山的高大巍峨之下艱難行進(jìn)。而“行旅”不是今天的旅行，李白詩(shī)： “夫天地者，萬(wàn)物之逆旅;光陰者，百代之過(guò)客……”在人生短暫與山水永恒的對(duì)比中，山水風(fēng)物的不變與百代人世之變，讓人的生命與宇宙生命產(chǎn)生交響互動(dòng)，把人置于天地的大空間中，與中國(guó)山水畫位置經(jīng)營(yíng)中首要的重“天地”相符合，“行旅”使敘事濃縮在一個(gè)片段之內(nèi)，那潺潺流水、郁郁古木、風(fēng)蝕亂石，都在表明時(shí)間，表明過(guò)程。我們不禁會(huì)問：《溪山行旅圖》作者是著意于刻畫自然山水，還是著意于敘述情節(jié)？單單從畫題本身來(lái)看，“溪山”只是表明一種假定的位置，而“行旅”則是貫穿畫面的線索，畫家用層巒疊嶂構(gòu)建起了這亙古永恒的瞬間。畫家用繪畫的語(yǔ)言鋪陳了一個(gè)宏大的場(chǎng)面，而以近乎輕描淡寫的方式點(diǎn)出主題，對(duì)“行旅”這段情節(jié)的經(jīng)營(yíng)可謂匠心獨(dú)具。畫的題目也似乎有意直白地告訴我們這張畫的真正立意在于人，是人的山水。

北宋李成的代表作品《晴巒蕭寺圖》（圖2）也同樣是如此，畫面題目直觀地點(diǎn)題，他似乎是在刻畫—個(gè)晴日之下的廟宇，而當(dāng)我視線以路橋?yàn)榫€索時(shí)，畫面中那些或商或農(nóng)行腳的人，置于溪水之畔的酒肆以及里邊或坐或站的人，似乎才是畫面毋庸置疑的中心，甚至那作為點(diǎn)題的寺廟也成了這個(gè)場(chǎng)景的點(diǎn)綴。

而李成代表作《寒林騎驢圖》，表現(xiàn)了荒坡亂石、枯木寒枝的場(chǎng)景;戴笠騎驢的老者上身緊縮，兩臂交于袖中，毛驢步伐歡快，似有踏雪之聲，仿佛看見老者一起—伏的動(dòng)態(tài);策杖隨行的少年頻頻回顧尾隨而來(lái)的后者。這溫情且生動(dòng)緊張的踏雪而行的情景，使得整個(gè)畫面更顯寧?kù)o而森然，有孤寂荒寒氣象，蕭蕭然而有煙林之氣。正如宋郭若虛《圖畫見聞志》所說(shuō)： “成畫平遠(yuǎn)寒林，世所未嘗有，氣韻瀟灑，煙林清曠，筆勢(shì)穎脫，墨法精絕，高妙入神，古今一人，真畫家百世師也。”^[1]而其入神之處便是這對(duì)于山水之間轉(zhuǎn)瞬即逝情節(jié)的微妙刻畫?！妒コ嬙u(píng)》中稱李成畫“掃千里于咫尺，寫萬(wàn)趣于指下”^[2]，“萬(wàn)趣”正是一段一段情節(jié)的敘事。這個(gè)“趣”就是畫面的情趣、畫家的意趣、現(xiàn)實(shí)生活的風(fēng)趣以及自然造化的野趣。畫面在森嚴(yán)中透露活潑，這正是古人嚴(yán)謹(jǐn)之中的活潑之處。從題目來(lái)看，我們可能會(huì)認(rèn)為這是—件人物畫作品，李成重在寒林還是著眼在騎驢的人？我們從這些作品題目和他所表現(xiàn)畫面的直觀上，看到了宋代某些繪畫命題的單純和直接，直奔主題，一切圍繞整個(gè)氣氛展開畫面，樸素的描繪與真誠(chéng)的刻畫，氣氛平淡天真、寂靜悠遠(yuǎn)，毫不凌亂瑣碎。山水、人物融為—體的整體性特征，使得畫面在敘事情節(jié)上更加豐富飽滿。這種在單純中蘊(yùn)合的豐富也契合了宋文化向內(nèi)求的特征，這種整體性、直接性的畫面思維也正是宋代繪畫的一大特征。

（二）宋代山水畫中的踏歌、訪友、渡船、獵歸、山居敘事的世俗性

在半壁江山的南宋，畫家們創(chuàng)作了很多反映世俗生活的作品，如《春牧圖》《踏歌圖》《村莊圖》等。山水畫中出現(xiàn)這種世俗化的傾向并非偶然。北宋南遷，畫家大多來(lái)自北方，一方面所畫山水仍舊以北方山水為對(duì)象，以寄托一種對(duì)失去北方生活故園的懷念;一方面通過(guò)這些世俗情節(jié)也寄托了畫家遁入桃源的理想。畫家從宮廷的大山大水歌頌式的繪畫轉(zhuǎn)向了對(duì)身邊平常風(fēng)物的關(guān)注，這從某種程度上也可以說(shuō)是文人士大夫們一種悲憫情懷的釋放。從對(duì)北方王朝覆滅的接受到對(duì)南方偏安一隅的適應(yīng)，文人士大夫們從內(nèi)心的不情愿到逐漸對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)力回天的接受，這從大量的宋詞中可以明顯看到。宋代“雅文化”逐漸滲入了“俗文化”的成分。對(duì)于世俗生活的關(guān)注擴(kuò)大了宋代繪畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，使繪畫藝術(shù)從廟堂的森嚴(yán)之氣轉(zhuǎn)到世俗的田園煙火之氣，從撼人心魄的帝王皇家氣轉(zhuǎn)到娛入耳目的世俗野逸生活氣。

最有代表的當(dāng)屬馬遠(yuǎn)“院體”風(fēng)格的山水作品《踏歌圖》（圖3）?！疤じ琛笔枪艜r(shí)候鄉(xiāng)間一種慶祝豐收的民間活動(dòng)，人們踏著節(jié)拍以歌伴舞，表達(dá)喜悅之情。“宿雨清畿甸，朝陽(yáng)麗帝城。豐年人樂業(yè)，壟上踏歌行?！边@是《踏歌圖》的題句，畫家以此來(lái)表達(dá)年豐人樂、政通人和的主題。畫面描寫溪谷之中一行踏歌而行的農(nóng)夫，聚散有致，顧盼多姿，單腿躍起的老者輕松快活的神態(tài)引領(lǐng)著整個(gè)節(jié)奏，右手策杖，左手搔腮，真是憨態(tài)可掬;隨行二人，后者拉著前者的腰帶，隨老者的節(jié)拍而動(dòng)，后者低頭沉浸在愉陜的氣氛中;前面回首的童子歡呼跳躍。他們和著泉聲，踏歌而行，宛如一曲結(jié)構(gòu)緊湊、節(jié)奏歡快的音樂。畫面是馬遠(yuǎn)典型的“邊角式”構(gòu)圖，古柳、巨石與一行人相呼應(yīng)，好似也在歌舞中搖擺;遠(yuǎn)處奇峰高聳，前后掩映，也如跳躍一般;那一抹霞光使得畫面具有了時(shí)間性，同時(shí)可以看出馬遠(yuǎn)對(duì)生活細(xì)節(jié)的敏感和對(duì)自然山水微妙變化的生動(dòng)性把握。而畫面中的“留白”也成為繪畫敘事的需要，有力地增強(qiáng)了“踏歌”的主題。這樣鮮活生動(dòng)的畫面，已然分不清是單純的山水作品，還是有故事情節(jié)的風(fēng)俗繪畫，使得作品具有更多的信息。相對(duì)于北宋時(shí)大山大水的滿構(gòu)圖來(lái)說(shuō)，此幅作品少了北宋的廟堂之氣，多了田園世俗的生活之氣。

（三）宋代山水畫中春山、秋山、寒林等季節(jié)類名稱中敘事的隱含性

我們從《踏歌圖》中的一抹霞光，已經(jīng)看到了宋代山水畫隱合在畫面里的時(shí)間性，而大量的以季節(jié)為題的作品中則更是隱合了其多重情節(jié)。如對(duì)自然山水四時(shí)之景的巧妙敘事，就是把多重情節(jié)隱合在大的景象之下。

范寬的《雪景寒林圖》、郭熙的《早春圖》（圖4）、巨然的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，雖然題目中未包含敘事情節(jié)性，但是這些作品的層巒疊嶂、溝嶺阡陌，或風(fēng)或雨，或明或暗，就如同一首首詩(shī)，描述著丘壑四時(shí)之變?！读秩咧隆访枋銮疔炙臅r(shí)如笑、如滴、如妝、如睡之變^[3]，這種對(duì)山水?dāng)M人化的整體觀察可謂細(xì)致入微。郭熙《早春圖》中景象正像乾隆所題詩(shī)句： “樹才發(fā)葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不借桃花閑點(diǎn)綴，春山早見氣如蒸。”這個(gè)以山水為對(duì)象的敘述隱含著的是生命的現(xiàn)場(chǎng)感，是萬(wàn)物萌發(fā)的新鮮感，在作品背后融入了對(duì)個(gè)體生命甚至自然生命的關(guān)懷。畫面這一系列的敘事情節(jié)成為畫家的精神寄托。清代畫家惲南田題畫說(shuō)：“寫此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也。”畫家的相思之情，是對(duì)自然的眷戀，是對(duì)蒼茫的山川、潺潺溪流靈性的執(zhí)迷，“思”在這里成了敘事上的一種對(duì)自然的纏綿之意。這種情懷體現(xiàn)在《踏歌圖》中的歡愉場(chǎng)面里，體現(xiàn)在《早春圖》云蒸霞蔚的早春氣象中，體現(xiàn)在《雪景寒林圖》中那皚皚白雪中。自然景色為畫家表情達(dá)意提供了豐富的素材，同時(shí)也作為人與天地的媒介存在著，借物抒情，從而表情達(dá)意。清惲南田《南田畫跋》云：“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)筆者無(wú)情;作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！?sup>[4]

在自然之“理”與藝術(shù)之情巧妙調(diào)和中展開的敘事情節(jié)，既源于生活之中，又脫胎于現(xiàn)實(shí)之外。鄭午昌《中國(guó)畫學(xué)》云：“宋人善畫，要以一‘理字為主…一性其講理，故尚真;惟其尚真，故重活……形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風(fēng)?！?sup>[5]也正是宋代山水畫重客觀自然，才能在反映現(xiàn)實(shí)生活上真切感人，也只有極盡其微才能致廣大。王國(guó)維《人間詞話》中謂：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂……寫真景物，真感情者為之有境界?！?sup>[6]宋代藝術(shù)家通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的截取達(dá)到自我對(duì)理想的詮釋，藝術(shù)家必是以情動(dòng)人，情動(dòng)于衷而行于言。這個(gè)“情”來(lái)自普通的實(shí)際生活之中，所以才會(huì)與觀者產(chǎn)生共鳴。畫面是對(duì)現(xiàn)實(shí)取舍后的再造自然，以情取景，以意取勝。“意”才是形成山水畫中敘事情節(jié)的核心，是作者理想之意通過(guò)現(xiàn)實(shí)之中生動(dòng)的意趣呈現(xiàn)在作品之中。這個(gè)“意”又是有某種指向性和啟發(fā)性的。畫家運(yùn)用“布白”技巧達(dá)到運(yùn)虛為實(shí)，以虛襯實(shí)，為觀者留下思考的空間。它的“意”需要觀者與畫者共同完成，所以“留白”也都是源于畫面敘事的需要，敘事性的情節(jié)特征也因此被空白的虛境巧妙隱合。

二、宋代山水畫中敘事意境的形成

宋代審美以理性、典雅而著稱，通過(guò)聞名的宋代瓷器、宋式家具都可見一斑。這和宋代以文取士的制度有很大關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)生活的千姿百態(tài)好像與一向理性的宋代文化整體風(fēng)貌并不相合，其實(shí)不然，那是極致單純中的豐富。院體畫家表現(xiàn)崇山峻嶺，也都是在試圖迎合皇家江山穩(wěn)固的愿望。而我們通過(guò)歷史知道，這不過(guò)是—種理想而已。北宋的邊疆之患，南宋的偏安一隅，都在提示著宋代統(tǒng)治者內(nèi)心的痛感仍在。而藝術(shù)則無(wú)疑成了他們自我麻醉的良藥。這種背景下的山水畫雖然極盡其能粉飾太平，但藝術(shù)家無(wú)法脫離那個(gè)時(shí)代的背景，那些傳至千年的藝術(shù)品隱藏著那個(gè)時(shí)代的密碼。藝術(shù)家通過(guò)虛構(gòu)的景象置換現(xiàn)實(shí)內(nèi)憂外患與殘山剩水，虛構(gòu)和假設(shè)為那時(shí)的藝術(shù)家找到了情緒釋放的出口。

（一）宋代山水?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)與框架

在宋代山水畫中，敘事更多的時(shí)候體現(xiàn)出畫面主題與內(nèi)容的關(guān)系、畫面內(nèi)部結(jié)構(gòu)的關(guān)系，而內(nèi)部關(guān)系也是構(gòu)成畫面的初衷。這個(gè)關(guān)系貫穿了畫面，在明確主題的前提下凸顯了畫家對(duì)紙上自然的獨(dú)特經(jīng)營(yíng)，這就是一件作品的形式與風(fēng)格。而其中的筆墨不僅是作為表情達(dá)意的工具，同時(shí)獲得了獨(dú)立性。比如山水畫中的各種皴法，既是自然肌理又是筆墨書寫的痕跡，從而完成了由自然山水到藝術(shù)化山水（符號(hào)山水）的轉(zhuǎn)化;而皴法既是自然客體的符號(hào)化，同時(shí)也是作品風(fēng)格化后的敘事對(duì)象。如“米家云山”既是自然對(duì)象的符號(hào)化，又是作品傳情達(dá)意的敘事對(duì)象。畫家在把自然中的山水轉(zhuǎn)移到紙上山水的時(shí)候，總是會(huì)主觀再造，在個(gè)人主觀化的取舍之中使得自然山水原有的關(guān)系轉(zhuǎn)化為作品中的繪畫關(guān)系，也就是筆墨關(guān)系。王國(guó)維《人間詞話》中謂：“自然之萬(wàn)物互相關(guān)系，互相限制。寫之于藝術(shù)作品中必遺其關(guān)系、限制之處……”^[7]這是說(shuō)突破自然原有關(guān)系而再造畫面中新的筆墨關(guān)系，其實(shí)萬(wàn)物關(guān)系、限制處也是生發(fā)處。

南宋夏圭的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》（圖5）畫面水墨交融，蒼茫淋漓，筆法蒼老，構(gòu)圖與主題緊密結(jié)合，自然生動(dòng)。整幅作品由開始表現(xiàn)波濤澎湃的流水到表現(xiàn)后半面寧?kù)o的千里平湖，情節(jié)激蕩，奮力掌舵的船工，觀濤的船客，逆流而上的拉纖者，緩緩趕驢的行者，再到碼頭的忙碌者，作品視點(diǎn)由平到高，再到烏瞰式。由近在咫尺的驚濤拍岸之聲，到漸行漸遠(yuǎn)的靜謐舒緩之韻，再到由緊張到舒緩的心理變化，夏圭用近乎長(zhǎng)詩(shī)般的敘述描繪了一段生動(dòng)情節(jié)。景象上的節(jié)奏也是筆墨上的節(jié)奏，甚至也可以說(shuō)是筆墨上的節(jié)奏造就了景象上的聚散緩急。筆墨的節(jié)奏是意象的，是藝術(shù)上的感覺。自然山水轉(zhuǎn)化為符號(hào)化的山水，是繪畫的山水、畫家心中的山水。山水作品中符號(hào)的相似性、結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性以及空間的一致性，是技巧，是敘事需要，也是完成敘事的前提。相似的符號(hào)在畫面中呼應(yīng)聯(lián)系，彼此生發(fā)，統(tǒng)一性的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生視覺上的力量。它是對(duì)繪畫主題的強(qiáng)化?？臻g的一致性使作品內(nèi)物象存于共同的景象之中，物象之間的小空間與作品整體空間貫通和諧。符號(hào)、結(jié)構(gòu)、空間構(gòu)成了敘事的框架。

（二）以水墨為基礎(chǔ)的敘事語(yǔ)言

老子說(shuō)：“五色令人目盲。”莊子說(shuō)：“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美。”宋代山水畫的水墨蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)，淡遠(yuǎn)、清曠的山水世界構(gòu)成了它獨(dú)有的繪畫敘事語(yǔ)言。宋代山水技法完備，無(wú)論是以線為主的披麻皴，還是以塊面為主的斧劈皴都選擇了保留水墨本來(lái)特征的清凈優(yōu)雅、含蓄內(nèi)斂。不論是李成、范寬還是李唐、馬遠(yuǎn)等，都不約而同地選擇了水墨，不論李成、范寬的層層積染還是馬遠(yuǎn)、夏圭大刀闊斧的酣暢，都在發(fā)掘著水墨這種語(yǔ)言的多種可能性。

清惲南田說(shuō)：“有筆有墨謂之畫?！笨梢姽P墨對(duì)于中國(guó)繪畫的重要性，它也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫繞不過(guò)去的話題。一是作為敘事工具的水墨，它單純樸素，簡(jiǎn)單明快。黑色至簡(jiǎn)至純又包羅萬(wàn)象，與宋代藝術(shù)的理性、典雅相符合，這也與宋代極簡(jiǎn)主義的美學(xué)特征有著直接聯(lián)系。極致絢爛之后的純凈，如“雨過(guò)天晴云破處”的汝瓷“天青”之色。也因?yàn)檫@種單純才做到了極致的精微。二是作為藝術(shù)語(yǔ)言的水墨，它又極富于變化，濃、淡、干、濕，枯、潤(rùn)、清、渾，為宋代山水畫家提供了廣泛的可能，也形成了不同的山水畫風(fēng)格。李成、范寬蒼勁渾厚多用干渴之筆，馬遠(yuǎn)、夏圭酣暢淋漓多用濕潤(rùn)之筆，是水墨語(yǔ)言的多種可能性構(gòu)成了不同風(fēng)格的畫面。水墨作為繪畫中的敘事工具，本身具備了獨(dú)立的審美價(jià)值。在郭熙《早春圖》中那蒸騰的早春之氣，那枯潤(rùn)相間的山石樹木，即便是沒有山石樹木作為依托，水墨本身的生發(fā)變化已然是蒸騰萬(wàn)象，崢嶸勃發(fā)。山水畫中樹石、云水既是自然情節(jié)，也是筆墨之下的敘事對(duì)象。它生成景象又升華為意境。這是通過(guò)其相關(guān)繪畫情節(jié)來(lái)表現(xiàn)的，在敘述環(huán)境故事的同時(shí)也在創(chuàng)造著繪畫情節(jié)上的意境。如《宣和畫譜》評(píng)關(guān)仝：“畫村居野渡，幽人逸士，漁市山驛，使其見者，悠然如在灞橋風(fēng)雪中、三峽聞猿時(shí)，不復(fù)有市朝抗塵走俗之狀?！?sup>[8]這便是最好的敘事情節(jié)形成的意境。前者是自然情節(jié)的直觀敘事，后者就是繪畫情節(jié)所產(chǎn)生的境界。

（三）情景交融、天人合一的敘事情懷

宋代徽宗時(shí)期，繪畫完成了詩(shī)意畫的過(guò)程。這與徽宗“以詩(shī)取士”制度有關(guān)。北宋之初的山水畫家為宮廷服務(wù)，畫面幾乎不署名姓。而到徽宗時(shí)期，山水畫畫家因“以詩(shī)取士”制度，在某種程度上提高了文學(xué)水平與修養(yǎng)， “詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”在宋代繪畫作品中自然不例外。那些宋人小品，納千里與咫尺，既有江流天地外的浩然，亦有關(guān)河冷落、殘照當(dāng)樓的凄涼。有詩(shī)意的也有市井的，都是自然社會(huì)的—段。

咫尺到天涯的時(shí)空性，包含了人生的思考和對(duì)自然生命的體悟。馬遠(yuǎn)的《水圖》（圖6）迷蒙意境所造就的亙古悠遠(yuǎn)的氣氛，仿佛波濤之聲來(lái)自久遠(yuǎn)歷史深處，水波浮動(dòng)的時(shí)間性與水面無(wú)限深遠(yuǎn)的空間性相統(tǒng)一。米友仁的《瀟湘奇觀圖》意境蒼茫。清《南田畫跋》云：“千山萬(wàn)山，無(wú)一筆是山;干筆萬(wàn)筆，無(wú)一筆是筆。有處恰是無(wú)，無(wú)處恰是有，所以為逸。”^[9]縱然是《溪山行旅圖》《盤車圖》《放牧圖》這樣直觀的畫面，同樣是畫家獨(dú)具匠心的用情之作，盤車行旅、放牧游春，雖是來(lái)自歷史的印記，但畫面所記錄的并不陌生，我們今天看來(lái)仍是春意盎然、心緒浮動(dòng)。所以，好的藝術(shù)作品會(huì)穿越歷史。劉勰《文心雕龍·神思》云：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接干載，悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里……”^[10]這里就說(shuō)了文章構(gòu)思。思接干載而能視通萬(wàn)物，思維不受約束，暢神物外，作者內(nèi)心想象與外物交接達(dá)到物我交融、情理合一的境界。而想象又靠外在物象來(lái)給予與貫通，物象打動(dòng)創(chuàng)作者，而作者又以作品形式打動(dòng)人，作者之心通過(guò)外在物象之理構(gòu)成作品。這種源于自然的繪畫情節(jié)使觀者早已置身于自然山水之間，早把自我替換為畫中人，早已物我兩忘，融自然為—體了，哪里還分辨得出山與我孰輕孰重呢？如《虎溪三笑圖》這種以佛門傳說(shuō)為表現(xiàn)題材的畫作，我們已經(jīng)很難再去區(qū)分是以山水為主還是以人物為主了。山水畫中所反映的情節(jié)不僅是客觀情思的再現(xiàn)，也是主觀情懷的表現(xiàn)。它使得觀者為畫面所傳達(dá)的境界所感染，是自然情節(jié)下的主題與意境，也是繪畫情節(jié)上的形式與風(fēng)格。正所謂：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心與理應(yīng)。”^[11]

由此我們可以看到情節(jié)在宋代山水畫中是一個(gè)畫面的內(nèi)核，所有元素題材圍繞其展開，由此而進(jìn)入敘事的境界。它包含了對(duì)人與自然相融相合、物我交融、渾然天成的天地大境，飽含熱情的充實(shí)之美以及超出象、外以大觀小并與天地精神往來(lái)的宇宙觀。

總的來(lái)說(shuō)，宋代山水畫中所體現(xiàn)的敘事情節(jié)，開拓了山水畫的表現(xiàn)領(lǐng)域。為后代山水畫樹立了標(biāo)桿，在嚴(yán)謹(jǐn)、理性的宋代文化中注入了一股輕松活潑的氣息。兩宋山水畫里所訴諸畫面的社會(huì)、自然的情節(jié)，也使繪畫完成了由早期神的繪畫轉(zhuǎn)向了人的繪畫，與宋代文化向內(nèi)求的大背景相統(tǒng)一，在窮盡其理的嚴(yán)謹(jǐn)中充溢著歷史的浪漫，以直觀的、現(xiàn)實(shí)世俗場(chǎng)景寄托著天地往來(lái)的情懷，以精妙的筆墨語(yǔ)言、完善的敘事情節(jié)，詮釋了時(shí)代文化的內(nèi)在力量。所以，宋代山水畫不只是山陰道中冷冰冰的場(chǎng)景再現(xiàn)，而是可望、可游、可居的充滿生活熱情的詩(shī)—般境界。今天，我們?nèi)耘f能體會(huì)到古人畫面里那一段段情節(jié)是敘事之情以筆墨的語(yǔ)言將古今連接。可見，藝術(shù)作品從來(lái)就不存在時(shí)間上的新或者舊，只有情感的真與偽。

參考文獻(xiàn)

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[11]劉勰.文心雕龍[M].沈陽(yáng)：萬(wàn)卷出版公司，2008： 261.