歌劇《托斯卡》音樂戲劇性分析

【摘 要】歌劇音樂的戲劇性是指歌劇音樂的抒情性、敘事性、沖突性這三種不同音響特性和戲劇功能的統(tǒng)稱。本文詳細(xì)剖析歌劇《托斯卡》中音樂戲劇性的抒情性、敘事性、沖突性這三個(gè)范疇。

【關(guān)鍵詞】歌?。皇闱樾?；敘事性；沖突性

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0004-03

一、音樂的抒情性

“歌劇音樂的抒情性，是指作曲家運(yùn)用特定的音樂手段、音樂形式來抒詠劇中人物的情感，表達(dá)人物在各種境遇下內(nèi)心的傾訴欲求和心理狀態(tài)。”[1]凡是在歌劇總體結(jié)構(gòu)中能夠體現(xiàn)人物性格和心理狀態(tài)、抒發(fā)人物感情的任何一種歌劇音樂體裁，都屬于抒情性的歌劇音樂。

（一）抒情性詠嘆調(diào)

抒情性詠嘆調(diào)可謂是歌劇音樂中最優(yōu)美動(dòng)人、最具音樂魅力也是最典型的一種聲樂體裁。在歌劇《托斯卡》中，普契尼運(yùn)用多首詠嘆調(diào)來抒發(fā)人物的內(nèi)心情感。

1.《奇妙的和諧》

《奇妙的和諧》是卡瓦拉多西演唱的第一首詠嘆調(diào)。這首著名的男高音詠嘆調(diào)，以緩慢的行板，6/8-3/4拍的節(jié)奏進(jìn)行。調(diào)性是F大調(diào)-C大調(diào)-F大調(diào)，調(diào)性色彩明朗透徹，充分表現(xiàn)出卡瓦拉多西作為藝術(shù)家無拘無束、自由浪漫的性格。歌曲從最能展示男高音明亮音色的小字二組的d音展開，旋律氣息悠長延展，多在高音區(qū)并多次集中在小字二組的f音上，更是用五個(gè)保持音記號來表現(xiàn)卡瓦拉多西對托斯卡愛情的堅(jiān)定。最后的兩個(gè)高音小字二組的a音和小字二組的降b音是全曲的高潮部分，也是卡瓦拉多西抒發(fā)對托斯卡熱烈愛情的情緒高潮。

2.《星光燦爛》

第三幕，黎明時(shí)分卡瓦拉多西即將被處決，于是他想給托斯卡寫封信，并請獄卒轉(zhuǎn)交給托斯卡。卡瓦拉多西一邊寫信，一邊回憶著甜蜜的往事，此時(shí)窗外天空已發(fā)亮，但依舊有星光在閃爍，放眼望去，熟悉的梵蒂岡和圣·保羅大教堂隱約可見，觸景生情，卡瓦拉多西忍不住深情地唱起了《星光燦爛》這首詠嘆調(diào)。

這首詠嘆調(diào)是b小調(diào)以3/4拍-4/4拍進(jìn)行。詠嘆調(diào)的前奏是用黑管吹奏的，營造出無比凄涼的氛圍。接著是宣敘風(fēng)格的音樂唱段，旋律以同音平敘的音調(diào)在緊湊的節(jié)奏中進(jìn)行，在強(qiáng)拍的弱位開始，以慢的行板進(jìn)行，激情中帶著哀傷和嘆息，此處音樂一直令人壓抑，能夠感到卡瓦拉多西在控制著自己悲痛的情緒。這種壓抑直到詠嘆調(diào)部分才得以釋放，旋律上音階級進(jìn)上行，音樂延綿拉寬，模進(jìn)進(jìn)行的樂句，音高逐漸提高，使人感到起伏跌宕的高潮越來越?jīng)坝颗炫?，伴奏織體采用柱式和弦，同時(shí)伴奏樂器也由單薄的黑管漸漸變成弦樂齊奏。隨后音樂情緒逐漸高漲，力度也得到加強(qiáng)，在強(qiáng)烈的震音伴奏下唱出高音，似火山爆發(fā)般激烈的旋律使得人物的情緒飽滿，這凝重的音樂讓人感受到了不安，真實(shí)地流露出畫家對黑暗勢力的控訴和內(nèi)心痛苦的感情。最后一句，作曲家運(yùn)用大量的重音和保持音來增強(qiáng)力度，體現(xiàn)了卡瓦拉多西的悲壯，同時(shí)用變音還原小字二組f造成臨時(shí)離調(diào)和變調(diào)的效果，使音樂突然升華，表現(xiàn)出卡瓦拉多西對生的強(qiáng)烈希望，藝術(shù)的感染力也就越來越強(qiáng)烈。

（二）抒情性重唱

抒情性重唱可以將幾個(gè)登場人物的情感同時(shí)傾訴抒發(fā)出來，從而揭示人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物在特定的戲劇情境中特定的情感、情緒和心理狀態(tài)，同時(shí)還擔(dān)負(fù)著刻畫人物性格的任務(wù)，達(dá)到營造情感高潮的目的，因此是歌劇作曲家常用的戲劇性手法。

第三幕中卡瓦拉多西與托斯卡在獄中相見所唱的愛情二重唱也起到了這樣的戲劇性效果。托斯卡來到獄中給他看通行證，并向卡瓦拉多西敘述著自己殺死斯卡爾皮亞的經(jīng)過，那緊張害怕的情緒依然存在，唱段雖具有敘事性戲劇功能，但是它還是服從于二重唱的抒情性戲劇功能。

想到托斯卡為自己所受的罪時(shí)卡瓦拉多西溫柔地唱起《這雙柔軟純潔的小手》。這首歌曲是F大調(diào)，3/4拍，弱起的開頭，旋律多次使用F大調(diào)主和弦的分解，開放式結(jié)尾停在F大調(diào)的屬和弦上，旋律音為該和弦的根音，也即為F大調(diào)的屬音，用弱音完成此結(jié)束句，顯示出男主人公柔情的一面，和前面托斯卡剛強(qiáng)的演唱形成了鮮明的對比。

托斯卡興奮地安排著假行刑后他們的逃離行動(dòng)，接著他們幸福地憧憬著美好的未來，高唱著《漂洋過?！罚Y(jié)尾時(shí)由b小調(diào)變成了E大調(diào)齊唱，所有的樂器全部都停了，突出了男女主人公的形象，使得觀眾的注意力全部聚焦于他們。這段二重唱音樂形象接近，有時(shí)音樂完全相同，描繪他們共同的心愿與追求，情緒熱烈，達(dá)到戲劇性高潮。

（三）抒情性合唱

“一般來說，合唱不能獨(dú)立完成抒發(fā)人物情感的任務(wù)，它往往需要同其他的抒情性聲樂形式聯(lián)袂成組、配合使用，緊接在詠嘆調(diào)或重唱之后或穿插其中，作為它們的和應(yīng)形式，起補(bǔ)充、發(fā)揮、肯定、升華作用，以強(qiáng)化人物所詠唱的情感。”[2]

第一幕的結(jié)尾，伴隨著輕快的音樂，教堂司事歡快地跑進(jìn)教堂，告訴大家拿破侖戰(zhàn)敗的好消息，并且晚上宮殿中要舉辦盛大的慶祝會，弗洛麗亞·托斯卡將演唱新的清唱?jiǎng)。€要在教堂里歌頌上帝。大家聽了興高采烈，大聲嚷嚷，歡呼著勝利，唱起《謝恩贊美歌》，音響中洋溢著樂觀歡慶的情緒。連大炮也隨著響起，在最強(qiáng)奏的行板中幕落。這雖是天真的孩子們自身樂觀情緒的抒詠，但也為歹毒的警察局長斯卡爾皮亞的首次出場作了情緒上的鋪墊。而且這一段的描述也頗具反諷意味，無知的人們站在統(tǒng)治者的一方，并不理解認(rèn)同革命，也暗示了歌劇的悲劇結(jié)局。

二、音樂的敘事性

“敘事性音樂的主要功能是敘事、敘述、描寫、描繪，往往處于歌劇抒情環(huán)節(jié)與沖突環(huán)節(jié)之間，發(fā)揮其縫連、粘合、填充、過渡、轉(zhuǎn)折作用。其中的描繪性音樂，就是以相對單一的音樂材料構(gòu)成序曲的主要框架，描繪出某種特定的戲劇情景，以便與全劇開頭的戲劇氣氛相銜接，引導(dǎo)觀眾盡早入戲。這種描繪性音樂從戲劇性質(zhì)上看，它們在歌劇中的主要功能是為劇中人、尤其是主人公的活動(dòng)提供一種環(huán)境，創(chuàng)造一種氛圍，畫出一種特定的色彩?！盵3]

（一）敘事性序曲

這部歌劇的序曲就具有描繪性功能。歌劇以短小的兩小節(jié)開始，音樂簡潔明了，由三個(gè)安排精巧但沒有功能聯(lián)系的和弦構(gòu)成。該序曲也是警察局長斯卡爾皮亞的主題動(dòng)機(jī)，猛烈的不協(xié)和的和聲，不僅表現(xiàn)警長斯卡爾皮亞狡猾又固執(zhí)的性格，而且渲染出緊張的氣氛，暗示出故事的悲劇結(jié)局，引導(dǎo)觀眾盡早入戲，從一開始就緊緊抓住了觀眾的心。

（二）敘事性間奏曲

間奏曲也承擔(dān)著描寫劇情、配合人物動(dòng)作的戲劇任務(wù)，因此所用的材料往往以劇中已有的音樂為主，根據(jù)劇情需要加以發(fā)展變化，也常常配合已有的主題引進(jìn)某些新的音樂素材。

第二幕終場，當(dāng)斯卡爾皮亞在通行證上簽好名后，撲向托斯卡想擁抱她，托斯卡勇敢果斷地將匕首刺進(jìn)斯卡爾皮亞的胸膛。斯卡爾皮亞死后，托斯卡緊張地放下匕首，擦干雙手，整理好頭發(fā)，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地從斯卡爾皮亞手里拿到了通行證。正當(dāng)她熄滅蠟燭想轉(zhuǎn)身離開時(shí)，善良虔誠的她又折回，她點(diǎn)燃蠟燭，放在斯卡爾皮亞腦袋的兩旁，并將十字架放在他的胸前，最終托斯卡還是原諒了這個(gè)惡魔，并按照宗教的儀式為死者祈禱。在這里，普契尼并沒有運(yùn)用激昂雄壯的音樂來烘托托斯卡的英勇壯舉，而是運(yùn)用一大段寧靜、柔和的含有托斯卡主題的間奏曲來伴隨托斯卡的祈禱動(dòng)作結(jié)束第二幕。在這里，音樂與人物的動(dòng)作形成一種視聽互補(bǔ)的審美效果，使得這個(gè)終場場面涵義幽遠(yuǎn)，耐人尋味。全幕應(yīng)在這個(gè)時(shí)刻，也只能在這個(gè)時(shí)刻結(jié)束，音樂已經(jīng)完成了它言未言之事的使命。普契尼從來沒有將細(xì)膩的心理和表達(dá)的宏大如此好地合二為一，并且同時(shí)顧及它的美感，使極端復(fù)雜的音樂句法為普通聽眾所接受。

第三幕破曉前的晨光盡管還在夜色的籠罩下，但黑色漸漸隱去，天空已露出魚肚白。圓號柔和而又飽滿有力的吹奏聲，提醒著人們新的一天開始了，長笛吹奏的五度音程提示著夜空中隱隱閃耀的星辰，同時(shí)斯卡爾比亞的主題出現(xiàn)了，這一主題依然影響著劇情的發(fā)展。此時(shí)遠(yuǎn)處傳來牧童清脆的歌聲《我為你嘆息！》，呂底亞調(diào)式的歌曲簡樸純真，但仍籠罩著黑暗的陰影，士兵們睜開了惺忪的雙眼，開始了工作。接著教堂晨禱的悠遠(yuǎn)鐘聲從交響樂寧靜的沉思中傳出，再一次與裝飾音形成對比，渲染出了一種凄涼、空曠的氣氛，暗示著悲劇的結(jié)局。

（三）敘事性詠嘆調(diào)

敘事性詠嘆調(diào)與歌劇中其他的敘事性音樂體裁所擔(dān)負(fù)的戲劇性功能是相同的，即敘事，但在敘述的方式上有很大區(qū)別。敘事性詠嘆調(diào)是通過如歌的旋律來完成敘事任務(wù)的。

第二幕中，當(dāng)托斯卡看到卡瓦拉多西受到嚴(yán)刑拷打，他那悲慘的模樣讓托斯卡很是心痛。等到卡瓦拉多西被押走，屋里只剩托斯卡和斯卡爾皮亞時(shí)，斯卡爾皮亞一改剛才對卡瓦拉多西的兇狠，轉(zhuǎn)而以溫柔的語氣對托斯卡說話，建議她一起想想營救卡瓦拉多西的辦法。托斯卡問需要多少錢，斯卡爾皮亞回答不是錢的問題，繼而斯卡爾皮亞唱起著名的詠嘆調(diào)《我在等待這時(shí)刻》。這首詠嘆調(diào)是降G大調(diào)、3/4拍，并以熱情的行板的速度進(jìn)行。通過這首詠嘆調(diào)，斯卡爾皮亞敘述了對托斯卡美色的貪婪。正是由于其敘事功能，歌劇劇情發(fā)展才完整，才使得戲劇沖突變得明確清晰，同時(shí)也豐富了音樂色彩。

（四）敘事性宣敘調(diào)

由于宣敘調(diào)、朗誦調(diào)或某些宣敘音樂成分的主要戲劇功能是敘事，它在歌劇整體結(jié)構(gòu)中的任務(wù)往往是展現(xiàn)戲劇發(fā)展過程中的某些具體細(xì)節(jié)，交代事件，介紹經(jīng)過，表現(xiàn)人物在平和狀態(tài)中的對話與交談，一般不帶有濃郁的抒情色彩和強(qiáng)烈的沖突力度。

第一幕中托斯卡與斯卡爾皮亞在教堂第一次正面接觸，兩人的對話就是敘事性宣敘調(diào)。兩人最初的交談是在平和、寧靜的氣氛中進(jìn)行的，斯卡爾皮亞心懷鬼胎，而托斯卡也心存戒備勉強(qiáng)應(yīng)付他。在宣敘調(diào)的進(jìn)行中，斯卡爾皮亞的偽善與托斯卡的冷漠而不失禮貌均在交談的話語間表現(xiàn)了出來。但是當(dāng)斯卡爾皮亞拿出阿塔萬蒂侯爵夫人的扇子時(shí)，托斯卡頓時(shí)醋意大發(fā)，亂了陣腳，不能夠理性地思考問題了，這種沖突陡然激化，情節(jié)急轉(zhuǎn)直下。很顯然，在扇子之前的這段敘事性宣敘調(diào)所交代的情節(jié)、所敘述的事實(shí)，為其后的矛盾激化作了準(zhǔn)備，作了鋪墊。

第二幕開始時(shí)，在#f小調(diào)、行板的陰謀主題音樂的引導(dǎo)下，斯卡爾皮亞一邊享用著晚餐，時(shí)不時(shí)地停下來思考片刻，他看看了懷表，神情專注而面帶怒色，這時(shí)他唱起敘事性宣敘調(diào)《托斯卡是只好獵鷹》。通過這首宣敘調(diào)展露了斯卡爾皮亞的陰謀詭計(jì)，讓人們了解他的陰險(xiǎn)毒辣。

三、音樂的沖突性

“歌劇音樂的沖突性，指的是歌劇音樂的旋律進(jìn)行及聲部交織的方式含有明顯的乃至強(qiáng)烈的對比和沖突，有推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力性，或者與人物急速運(yùn)行的內(nèi)部和外部動(dòng)作吻合的戲劇性張力；也就是說，運(yùn)用各種音樂藝術(shù)手段，在歌劇中正面描寫和直接表現(xiàn)戲劇性危機(jī)與爆發(fā)以及人物性格激烈的內(nèi)部和外部沖突時(shí)所具有的那種獨(dú)特而強(qiáng)烈的藝術(shù)功能，就是我們所說的歌劇音樂的沖突性?！盵4]沖突性是戲劇性最為緊張激烈、最為扣人心弦、最為輝煌燦爛的一刻，也是歌劇藝術(shù)最具魅力和美感的核心部位。

（一）沖突性重唱

“沖突性重唱由于把幾個(gè)登場人物不同的心理狀態(tài)和性格沖突熔鑄在幾個(gè)不同性格的旋律的縱向疊置之中，并運(yùn)用豐富多變的和聲與復(fù)調(diào)手法加以對比、變化、發(fā)展，使它們按照預(yù)定的戲劇軌道互相碰撞、沖突、斗爭，因此既有強(qiáng)烈的戲劇性，又有豐富動(dòng)聽的音樂性，是戲劇性與音樂性的高度統(tǒng)一，特別是沖突性重唱多聲部交織發(fā)出的縱橫交錯(cuò)的立體音響與舞臺上不同人物、不同戲劇動(dòng)作之間有機(jī)結(jié)合造成一種具有巨大魅力的奇異效果，與單聲部的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)相映生輝、相得益彰。鑒于沖突性重唱所具有的這種特異的藝術(shù)功能，因此在歌劇音樂的表現(xiàn)體系中居于十分顯要的地位，或通過它推進(jìn)全劇的音樂戲劇高潮?！盵5]

第二幕斯卡爾皮亞審訊卡瓦拉多西的二重唱，一直是以慶祝晚會中由托斯卡擔(dān)任領(lǐng)唱的康塔塔為背景的，這種藝術(shù)處理除了獲得強(qiáng)烈對比的效果外，還向重唱互相對立的諸聲部提供了共同的音調(diào)基礎(chǔ)和音調(diào)的背景襯托，用合唱對于規(guī)定情景的音調(diào)描繪來統(tǒng)一重唱的各聲部。從而使重唱的內(nèi)外關(guān)系獲得了統(tǒng)一與協(xié)調(diào)。

緊接著托斯卡進(jìn)來后有一段沖突性重唱，這是全劇情節(jié)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵場面，在劇情展開中占有極其重要的地位。斯卡爾皮亞想從卡瓦拉多西嘴里得到安杰洛蒂的下落，于是嚴(yán)刑拷打卡瓦拉多西，卡瓦拉多西與斯卡爾皮亞始終處于針鋒相對的敵對狀態(tài)中，而托斯卡不忍心看到卡瓦拉多西遭受毒手，只得在他們之間周旋，一面對卡瓦拉多西溫柔勸慰，一面向斯卡爾皮亞苦苦哀求，顯示出了沖突緊張、劍拔弩張的戲劇高潮。而當(dāng)夏羅奈慌張地進(jìn)來報(bào)告說其實(shí)打敗仗的是梅拉斯，拿破侖是勝利者時(shí)，無比欣慰的卡瓦拉多西更是毫不掩飾、無所顧忌地高呼：“Vittoria！ Vittoria！”這是用大三和弦的分解的旋律，代表了開朗而振奮的人物精神。在很強(qiáng)力度的強(qiáng)烈興奮呼喊后，引起了另外兩個(gè)主角強(qiáng)烈的不安，一個(gè)是托斯卡拼命地求他冷靜，另一個(gè)則是斯卡爾皮亞的詛咒，各聲部基本上是唱一句停幾拍，利用了重唱之間的互補(bǔ)性完成了整體的音樂效果。特別值得注意的是托斯卡聲部，這是介于兩個(gè)聲部之間的托斯卡，又是對不屈的愛人進(jìn)行勸慰，又是向可惡的斯卡爾皮亞發(fā)出息怒的懇求，這個(gè)聲部在重唱中不時(shí)穿插進(jìn)一些短小的祈求性動(dòng)機(jī)，最后托斯卡經(jīng)受不住精神的折磨而招供。在這個(gè)場景中，除了卡瓦拉多西有一段不長的抒情性唱段以及在這個(gè)基礎(chǔ)上形成的沖突性三重唱之外，基本上是用沖突性宣敘調(diào)來表現(xiàn)的。作曲家把這三個(gè)不同性格、不同感情的音調(diào)形象加以重疊、發(fā)展，使這首戲劇性重唱充滿了動(dòng)作性，飽含著戲劇性，洋溢著音樂性，令人信服地造成了戲劇沖突的高潮。

（二）沖突性詠嘆調(diào)

沖突性詠嘆調(diào)是運(yùn)用詠嘆調(diào)這種特定的聲樂體裁來展現(xiàn)人物的情感沖突和心理活動(dòng)過程，用以刻畫人物性格，塑造其歌劇形象，并由此形成音樂戲劇高潮，成為全劇戲劇沖突和情節(jié)展開的重要階段，有效地推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展。

第二幕中托斯卡的《為藝術(shù)，為愛情》就是一首非常著名的沖突性詠嘆調(diào)。托斯卡為了救卡瓦拉多西不得不答應(yīng)斯卡爾皮亞的條件，飽受精神折磨的托斯卡筋疲力盡，處于進(jìn)退兩難的危急時(shí)刻，唱出了這首詠嘆調(diào)。

樂曲為單二部曲式（1-13小節(jié)）。第一部分是由兩句構(gòu)成的樂段。開始是2/4拍，降e小調(diào)，宣敘風(fēng)格。其旋律從小字二組的降e音開始級進(jìn)下行，連續(xù)運(yùn)用三連音，給人一傾而泄又稍含嘆息的感覺。柱式和弦的伴奏織體，再加上最后的一個(gè)不穩(wěn)定的小字二組d音，托斯卡娓娓道來訴說著內(nèi)心的痛苦和憂傷。

第二部分是復(fù)樂段（14小節(jié)到最后），轉(zhuǎn)入4/4拍、降E大調(diào)。旋律首先在弦樂隊(duì)柔和的托斯卡主題的伴奏下展開，情緒也由第一段訴說轉(zhuǎn)變?yōu)榱鲃?dòng)起伏而抒情的感覺。此段中作曲家巧妙融入了宣敘調(diào)極具語言性的旋律寫法，使用了較多的同音反復(fù)，以及節(jié)奏具有伸縮性的三連音，仿佛是托斯卡在喃喃低語，訴說著對上帝的虔誠，甚是真實(shí)感人?！癝enpreconfesincera…”托斯卡訴說著對信仰的忠誠。但是當(dāng)托斯卡想到殘酷的現(xiàn)實(shí)時(shí)，再也抑制不住感情，于是就把前面壓抑在心里的一切情緒全部爆發(fā)出來了，從心底提出質(zhì)問：“perchè， perchèSignor， ah？”此處在旋律上以連綿向上的級進(jìn)進(jìn)行，聲音力度上也逐漸加強(qiáng)，層層推進(jìn)，出現(xiàn)了大跳音級，奏出最強(qiáng)的力度，順理成章地構(gòu)成激動(dòng)人心的高潮，具有極強(qiáng)的戲劇震撼力。最后的質(zhì)問“perchè me ne rimunericosi？”則表現(xiàn)了托斯卡的絕望、悲痛和無奈。

從這首詠嘆調(diào)中我們聽到了這位無辜女子內(nèi)心深處極度的無助無奈，也感受到了她感嘆自己命運(yùn)悲哀的復(fù)雜情緒。此處將托斯卡的情感危機(jī)和命運(yùn)危機(jī)進(jìn)行了淋漓盡致的表現(xiàn)，具有極大的戲劇性和撼人心魄的力量，在這里形成了音樂戲劇的綜合高潮，同時(shí)也成為托斯卡這一女性音樂形象塑造的重要閃光點(diǎn)。

四、總結(jié)

在任何一種歌劇音樂體裁中，這三種戲劇性功能并不是單獨(dú)存在的，三者之間并非完全隔絕，它們經(jīng)常處于相互交融、相互滲透的狀態(tài)中，對其戲劇性功能的劃分只是基于戲劇性功能的主導(dǎo)方面而言。

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作者簡介：

王婷娟（1984-），女，漢族，江蘇東臺人，上海第二工業(yè)大學(xué)，助教，碩士。

基金項(xiàng)目：本論文為上海第二工業(yè)大學(xué)2015年?；痦?xiàng)目“歌劇《托斯卡》中的文學(xué)形象塑造”成果。