歷史之重與現(xiàn)實之輕

時雪麗

作為最早“觸電”的當代作家之一，劉震云的多部小說都被改編成了影視作品，比如《一地雞毛》《我叫劉躍進》《我不是潘金蓮》《一句頂一萬句》等。梳理這些作品從小說到電影、電視劇的過程，不僅能看到文學(xué)和電影、大眾傳媒的互動，也能觀察90年代以來文學(xué)、電影在新的話語方式下的運行機制。當然，

想要以劉震云小說的電影改編窺探市場化轉(zhuǎn)型之后文學(xué)和電影的發(fā)展狀況是不現(xiàn)實的，我們也只能從改編過程中觀察各種話語方式的互相作用。從小說《溫故一九四二》到電影《一九四二》經(jīng)歷了二十年的時間，這期間不僅有政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展，文學(xué)、電影和它們的關(guān)系也在變化。無論是文學(xué)圈還是電影圈，1942年的災(zāi)難都是一個沉重的歷史話題，這個話題的處境表現(xiàn)著時代的文化形態(tài)和文化心理。

一、小說的遇冷

《溫故一九四二》是一部中篇調(diào)查體小說，1993年發(fā)表于《作家》雜志，當年并未引起讀者和批評家的太多關(guān)注。2012年11月馮小剛根據(jù)小說改編的電影《一九四二》在中國大陸公映，小說在收錄電影劇本的基礎(chǔ)上出版。電影在評論界收到了很多好評，并引發(fā)了對小說的再評價。《溫故一九四二》在發(fā)表之初遭受冷遇，二十年后電影的上映卻使它受到關(guān)注，這是值得我們思考的問題。

小說的創(chuàng)作是出于偶然，作品的創(chuàng)作靈感來源于作家調(diào)查采訪中的體悟。1990年，劉震云被錢鋼邀請整理1942年河南大饑荒的史料。他專門去了北京的圖書館收集資料，隨后又回到了家鄉(xiāng)延津?qū)Ξ斒氯诉M行采訪。令劉震云震驚的是當事人和他們的后代大多都遺忘了餓死三百萬人的大饑荒，他認為比災(zāi)難本身更可怕的是遺忘。河南大饑荒的誘因并不只是自然災(zāi)害，他手中的資料顯示政治和戰(zhàn)爭因素是罪魁禍首。1942的后代、史料、政治家以及作家本人對災(zāi)難都有不同的看法，為把這些聲音納入到一部作品之中，劉震云采用了紀實文學(xué)的寫作方法。小說成了各種立場的人物的“眾聲喧嘩”，找不出一個完整的故事線索，它的敘述很難認為這是一部小說。從這個角度講，小說的題材和篇幅限制了的它的接受范圍，長篇小說家們筆下波瀾起伏的故事情節(jié)，遠遠比《溫故》試圖傳達的歷史觀更吸引讀者。

同樣，90年代初的文學(xué)大環(huán)境也不是《溫故》能夠突破的。1993年，文壇發(fā)生的幾件大事足以淹沒小說的出現(xiàn)。80年代中后期，長篇小說的發(fā)表常常遇到阻礙。到了90年代這種狀況得到改善，到1993年長篇小說的創(chuàng)作與發(fā)表出現(xiàn)了盛況，作家陳忠實、賈平凹的創(chuàng)作在當年是不可忽視的。小說《白鹿原》的出現(xiàn)可謂一鳴驚人，贏得了評論界的一致好評，被稱為“一個民族的秘史”，一年中圍繞《白鹿原》的研討會、學(xué)術(shù)會議、評論文章從未間斷。同年，賈平凹的《廢都》也在評論界引起了軒然大波，對《廢都》的批判和圍剿層出不窮。“《廢都》批判”不僅是1993年的一個文學(xué)事件，它也表明90年代文學(xué)正在向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌，知識分子為自己即將失去的壟斷地位的憤慨。這也醞釀了文學(xué)界的一場大論爭，王蒙的一篇《躲避崇高》引發(fā)了為期三年的“人文精神”大討論，聲勢浩大、參與者眾多。1993年的文壇如此熱鬧，評論家們顯然無暇關(guān)注一部中篇的出現(xiàn)。此外，這一年很多作家的長篇處女作及通俗小說也足以博得讀者的眼球?！稖毓室痪潘亩吩?993年未引起關(guān)注，這與當時的文學(xué)大環(huán)境有關(guān)。

到了新世紀，隨著影視工業(yè)化的到來，電影漸漸作為一種“普遍體裁”被大眾接受，小說在在公眾生活中的地位已經(jīng)大不如前。一部電影的改編有時也會擴大原著的影響力，電影僅僅上映一個月后，小說《溫故一九四二》在收錄電影劇本的基礎(chǔ)上出版了。原著和電影劇本合輯出版，電影和小說從傳播學(xué)上發(fā)生互動，它們都在為彼此提供更大的生存空間。電影上映后小說還受到了評論家和媒體的關(guān)注，電影引起的討論中也常常伴隨對小說的再評價，這對小說價值的發(fā)現(xiàn)與挖掘顯然是有利的。在電影和文學(xué)領(lǐng)域的影響力都為劉震云的小說找到了更多的讀者群。當代文學(xué)的評價和接受問題，不再由知識分子主導(dǎo)，它很大程度上受到了大眾傳媒的影響。

二、從小說到電影

小說《溫故一九四二》為何20年之后才被搬上銀幕？這其中隱藏著電影運作的復(fù)雜程式。電影改編者將一部小說改編成電影，不僅要認識到它所使用的手段的局限性和可能性，還要想方設(shè)法去適應(yīng)一套不同的、往往互相沖突的程式。當然，電影《一九四二》的題材以及表現(xiàn)的內(nèi)容都注定了它不會像普通的商業(yè)片那樣迅速出爐。那么，電影的改編到底遇到了哪些困境？電影的主創(chuàng)們又是如何處理的呢？

其一，缺乏觀眾基礎(chǔ)。作為一部歷史小說，《溫故》的電影改編對導(dǎo)演和觀眾都有一定的要求。1994年馮小剛向劉震云透露了想要把小說改編成電影的想法，被劉震云婉言拒絕。當時馮小剛在影視圈的影響力可能還支撐不起一部沉重的歷史片。也許劉震云也考慮到了各方面時機仍舊不成熟，他選擇擱置這件事。1997年馮小剛推出內(nèi)地第一部賀歲片《甲方乙方》，該片獲得了當年的票房冠軍，被認為開創(chuàng)了內(nèi)地商業(yè)電影的運作模式。接下來的四年，他先后推出了四部賀歲片，并且屢獲票房佳績。五六年的時間過去，馮小剛已經(jīng)從一位初出茅廬的小導(dǎo)演變成了“賀歲片”神話的締造者。2000年的春節(jié)，劉震云終于把《溫故一九四二》的電影改編權(quán)給了馮小剛，但是電影沒能開拍。此后九年的等待，為電影的改編贏得了更多的資源，也使電影不得不做一些妥協(xié)。

其二，審核機制的影響。2002年和2004年電影的兩次立項均以“反映人性惡，消極”為由被電影局駁回。直到2011年，電影局批準了《一九四二》正式立項，但在民族矛盾、民族立場、人性善惡、電影場景等方面對其提出了要求。兩次立項都被否決，這就需要對劇本中的一些內(nèi)容進行再次修改，使其符合時代新要求。我們可以看到，劉震云在小說中表現(xiàn)了對鄉(xiāng)民的同情以及對上層社會的“農(nóng)民式的憤怒”，他用幽默的筆法諷刺國民政府在這場災(zāi)難中的腐敗、不作為，痛斥蔣介石以一句“這是不可能的”對大饑荒視而不見。其實，對蔣介石的批判是作家根據(jù)史料和當年的國際環(huán)境作出的歷史還原。在影片中，導(dǎo)演馮小剛顯然弱化了階級矛盾，對國民政府的批判性減弱了，通過鏡頭和場景的不斷切換表現(xiàn)在種種形勢下各種的無奈，上升到蒼涼的人生視野，影片則更多的是表現(xiàn)日軍對待民眾的殘忍狡詐，這也是符合歷史史實的另一種再現(xiàn)。

其三，歷史真相的復(fù)雜性。電影《一九四二》不僅僅是作為一部商業(yè)片存在，主創(chuàng)人員表示要創(chuàng)作一部具有現(xiàn)實啟發(fā)意義的作品，這也促使他們花費大量的精力去了解史實。早在2000年，馮小剛和劉震云組建了一個采訪小組，先后赴河南、陜西、山西、重慶等地采訪并拍攝了紀錄片。實地走訪調(diào)查，不僅使小說中的人物形象清晰起來，也讓主創(chuàng)人員對災(zāi)難和人們的關(guān)系有了更清晰的認識。馮小剛?cè)⒓娱_羅電影節(jié)，《一九四二》的采訪小組也一同前往，通過調(diào)查走訪，他們認為在1943年的“開羅會議”上中國的情勢一定不輕松。電影對于國民政府的態(tài)度的變化，除了受價值觀的影響，也與主創(chuàng)人員對史實認識的不斷深入有關(guān)。小說中災(zāi)民面對死亡的態(tài)度麻木、冷漠，電影將這種態(tài)度具體化了。采訪小組在河南鞏義采訪到一位九十歲的老太太，她詳細地回憶了饑荒之年“人吃人”的過程，老人回憶起往事表情默然。在逃荒路上災(zāi)民面對死亡、離別是麻木的，所以在電影拍攝時馮小剛要求演員們的感情要盡量節(jié)制、粗糙。

作為一部沉重的歷史片，《一九四二》背離了商業(yè)片的運行軌跡，它的改編與上映顯然是在不同話語方式的調(diào)和中完成的。但是主創(chuàng)人員對電影做出的努力也沒能改變歷史片在市場競爭中遭受冷遇的命運。

三、在影評和市場之間

華誼愿意為電影投資2.1億元是出于對合作伙伴馮小剛的信任，畢竟此前馮氏電影的票房影響力是有目共睹的。雖然《一九四二》位列2012年國產(chǎn)影片票房第四名，但是3.72億的票房收入不得不說是慘敗。其實，《一九四二》公映后引起了評論界的關(guān)注，當月圍繞電影召開了兩場比較有影響力的研討會。與會者大多對《一九四二》的歷史敘事持有肯定態(tài)度。此外，各種期刊和雜志對電影的討論中，雖有對影片歷史真實性的質(zhì)疑，但大多數(shù)論者都從歷史觀、人性、美學(xué)特征等層面對影片作出了肯定。眾多的評論者認為電影有歷史價值和現(xiàn)實意義，是對當下電影市場媚俗化的一種反叛。這部醞釀了近二十年、投入了巨大心血的電影，為何得到了眾多評論家的好評，卻沒有觀眾捧場？

電影的題材與市場需求的錯位是它沒能獲得觀眾緣的重要原因。2012年，獲得大陸電影票房三甲的影片依次是《泰囧》《泰坦尼克號3D》《畫皮2》 ，三部電影分別有喜劇、愛情、3D技術(shù)等元素來吸引年輕觀眾。國內(nèi)電影市場的觀眾主體中年經(jīng)人占了很大一部分，他們更加喜歡新鮮、娛樂的電影。充斥在電影《一九四二》中的壓抑、痛苦的情感是觀眾觀影結(jié)束后也無法排遣的，主創(chuàng)們都認為影片最后以老東家和一個小女孩在災(zāi)難中重燃希望的故事解釋了民族前進的動力，但是這也并不能使觀眾擺脫沉重的觀影體驗。大多數(shù)觀眾對1942的史實并不熟悉，從片名看并沒有太多的期待，海報中的逃荒場景也使觀眾感到壓抑，這都影響了電影的入座率。即使有馮小剛賀歲片的觀眾緣，又有大投資、大制作、大明星博人眼球，也沒能使《一九四二》避開日漸媚俗化的電影市場的冷眼。當然，歷史題材的電影不被觀眾喜愛，不僅僅是電影市場導(dǎo)向作用的結(jié)果，也與歷史電影自身的藝術(shù)形式有關(guān)。電影市場和電影制作是互相影響的，怎樣在激烈的市場競爭中創(chuàng)造出對觀眾具有啟發(fā)意義的電影，這是有責任的電影人在新的形勢下需要思考的問題。