個人歷史與國族神話

馮昱瑋

【摘 要】影片《梅蘭芳》作為導演陳凱歌回歸經(jīng)典敘事的力作，其所身處的社會語境和創(chuàng)作環(huán)境規(guī)定了它的意識形態(tài)運作的必要性。作為一部商業(yè)大片，導演陳凱歌對影片是否要傳達意識形態(tài)是無能為力的，他只能有限決定選擇什么樣的方式去完成意識形態(tài)所規(guī)定的任務。意識形態(tài)沒有歷史且永恒的特性，也決定了影片《梅蘭芳》必須成為意識形態(tài)國家機器中的一份子。

【關鍵詞】《梅蘭芳》；陳凱歌；商業(yè)電影；意識形態(tài)

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）14-0088-04

一、意識形態(tài)批評與電影

“在電影理論自身的脈絡中，所謂意識形態(tài)批評大致有兩種理論淵源和實踐趨向。其中之一，是建筑在著名的結構馬克思主義者阿爾都塞的重要論文《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》之上的思考和批判……其二則源自著名的馬克思主義思想家葛蘭西關于‘霸權的論述，并通過對電影文本的考察，揭示某種社會霸權理論何以形成并獲得確認?！盵1]在這兩種理論趨向中，葛蘭西的“霸權”理論更多被文化研究和批評作為理論資源來使用。它更集中于對文化工業(yè)進行宏觀層面的批評和把握，其中具體文本的分析大多被作為具體的例證或歸納推演的依據(jù)。而以阿爾都塞的理論為根源的批評趨向更適宜于在具體微觀的層面應用于具體文本的解剖。因此，本文對陳凱歌導演的《梅蘭芳》所進行的意識形態(tài)批評是建立在以阿爾都塞為代表的意識形態(tài)理論基礎上的。

雖然在《保衛(wèi)馬克思》與《閱讀資本論》等前期著作中，阿爾都塞已經(jīng)開始提出和使用“意識形態(tài)”一詞，但是直到1969年的《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》這篇具有劃時代意義的論文中，他才首次明確的對“意識形態(tài)”進行了定義。在這篇文章中，阿爾都塞從分析和修正馬克思的生產(chǎn)關系再生產(chǎn)理論為出發(fā)點得出：“意識形態(tài)是一種‘表象。在這種表象中，個體與其實際生存狀況是一種想象關系。”意識形態(tài)具有如下三方面的特征：一是意識形態(tài)沒有歷史。“歷史”意味著一個擁有開端、發(fā)展和結尾的發(fā)展過程。意識形態(tài)沒有歷史，就是說意識形態(tài)是永恒的。任何社會形態(tài)都會擁有自己特有的具體意識形態(tài)。二是意識形態(tài)是一種想象關系?！斑@也是說，在一定意識形態(tài)中展現(xiàn)的不是支配個人存在的那些真實關系的體系，比如生產(chǎn)關系以及在此之上的一切社會關系，而是那些個人同他們所處的真實社會關系的一種畸變的想象關系?！沁@種關系的想象性質才構成了一切我們能在（假如我們不信其真理）一切意識形態(tài)中觀察到的這種想象曲解的基礎?！盵2]三是意識形態(tài)把個人詢喚為主體。這一點無疑是阿爾都塞意識形態(tài)理論的核心。阿爾都塞說：“只有在一切意識形態(tài)具有把具體個人‘構成主體的這一作用（作用規(guī)定了意識形態(tài)）這個范圍內，主體范疇才構成一切意識形態(tài)。一切意識形態(tài)的作用都存在于這種雙重構成的相互作用里，意識形態(tài)什么也不是，意識形態(tài)只是以產(chǎn)生作用的物質存在方式出現(xiàn)的意識形態(tài)的功能作用而已。[3]”這也就是說，意識形態(tài)依附于個人構成的主體而存在并發(fā)揮作用，而意識形態(tài)的作用就是不斷把個人詢喚成“自由”的主體。在西方思想史體系中，所謂主體指稱著自由精神、一種主動精神的中心，一個控制自己的行為并為之負責的人。而在阿爾都塞的意識形態(tài)理論中，主體成為意識形態(tài)的載體和產(chǎn)物，成為被奴役的主體。意識形態(tài)的這種詢喚作用的最終目的是完成生產(chǎn)關系的再生產(chǎn)。而這一目的是靠統(tǒng)治階級所掌控的意識形態(tài)國家機器來實現(xiàn)的。

在阿爾都塞的理論體系中，意識形態(tài)國家機器呈現(xiàn)為各種專門化的機構，主要集中在宗教、教育、家庭、法律觀念、政治、傳媒系統(tǒng)和文化這八種機構之中。它以意識形態(tài)的方式發(fā)揮統(tǒng)治和整合社會的作用。這里的意識形態(tài)的方式也就是說，意識形態(tài)國家機器在發(fā)揮作用的時候對自己的實踐行為進行了全面否定，使被作用的對象無法覺察出自己的存在和作用過程，這種“自我遮蔽”的特征不僅是意識形態(tài)國家機器非暴力化的本質，也是其作用目的得以實現(xiàn)的最大保證。

對意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器的概念特征的闡述構成了阿爾都塞意識形態(tài)理論的主體。通過對這一基本理論的引入和闡發(fā)，電影理論界發(fā)展出了針對電影的意識形態(tài)批評方法。在《基本國家機器的意識形態(tài)效果》一文中，讓·路易·博德里結合精神分析學的相關理論對內在于電影制作和放映機制中的意識形態(tài)國際機器的效果進行了仔細的剖析。他認為：電影銀幕空間的中心透視的結構先驗的構造出了觀看者的位置，也就先在的創(chuàng)造出了先驗的主體。觀眾在具體的觀看行為中只能被動的對這一先驗的主體位置進行確認，而無法真正自由的做出選擇。除此之外，另一篇更為重要的論文則是由法國《電影手冊》編輯部集體創(chuàng)作的《約翰·福特的<少年林肯>》一文。這篇文章在一定程度上成為對電影文本進行意識形態(tài)批評的范文。

在《約翰·福特的<少年林肯>》一文中，作者對意識形態(tài)批評的具體操作方法進行了規(guī)定。批評對象限定為一定數(shù)量的可讀解的“經(jīng)典”影片。讀解的具體內容則是這些影片中“書寫”的歷史性：一是研究影片與代碼的關系；二是影片本文的互文本性；三是影片與影片內容、時代背景等的特殊關系。在讀解方法上則采取將影片內容分切為一些敘事段落，然后按線性時間順序分別讀解的方式。在這一讀解過程中，特別留意的是各段落之間發(fā)生過渡的敘事契機。作者認為：敘事發(fā)生轉折的契機是揭示影片的意識形態(tài)特征的關鍵之一。除此之外，影片敘事上的“結構性空虛”被作者認為也是影片讀解的關鍵。因為這種“結構性的空虛”能夠犀利的反映出影片中所隱含的政治的和色情的雙重壓抑。而正是這些壓抑流露出了影片內含的意識形態(tài)。在以上這些方法論的指導下，《電影手冊》編輯部成功的對1939年的影片《少年林肯》的意識形態(tài)進行了解讀。而本文對影片《梅蘭芳》的解剖工作也將基本按照這一方法論的具體原則來進行。

二、《梅蘭芳》與講述“神話”的時代

從2006年年初《梅蘭芳》進入劇本的準備階段，2007年7月正式投入拍攝，2008年12月4日，在2008年的“賀歲檔”正式公映。2009年7月22日，中國第一部文化產(chǎn)業(yè)專項規(guī)劃——《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》由國務院常務委員會審議通過。雖然，單純的從時間先后順序上看，《梅蘭芳》先于國家的文化產(chǎn)業(yè)政策，但是，政策的醞釀和制定是在正式發(fā)布之前進行的。所以，分析這二者之間的關系是可以進行的。

影片《梅蘭芳》以京劇大師梅蘭芳的傳奇一生為藍本，抽取出梅蘭芳一生中的幾個段落，在銀幕上塑造出了一個形象更加突出和鮮明的京劇大師梅蘭芳。而這一時期，國家提出振興文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展規(guī)劃，顯然不純粹是一個發(fā)展產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟的考量，其更深一層的目的還是希求通過文化產(chǎn)業(yè)的振興，提升國家“軟實力”，在中國經(jīng)濟不斷崛起的同時，重塑國家形象。主流商業(yè)大片《梅蘭芳》無疑圓滿完成了這一意識形態(tài)的要求。

首先，京劇是中國的“國粹”，是中國傳統(tǒng)文化中影響范圍最大的一種藝術樣式。京劇不僅在國內被人們廣泛認為是最正統(tǒng)、最經(jīng)典、最能代表中國戲劇成就的一種藝術樣式，在國際上也被看做是中國形象的代言人，和中國的陶瓷一樣成為中國的代名詞。而 “經(jīng)典”以及與之類似的一些詞，如“正統(tǒng)”“典范”等本身就有著濃厚的意識形態(tài)色彩。任何事物成為經(jīng)典的過程都必然帶有偏見，都會受到?jīng)Q策集團的社會地位及意識形態(tài)等因素的影響，并帶有這些社會階層的功利目的的考慮。因此，“經(jīng)典的”本身就是意識形態(tài)作用的結果?！睹诽m芳》選擇京劇作為影片表現(xiàn)的題材，無疑在一開始就有可能蒙上一層意識形態(tài)的色彩。

其次，在中國京劇發(fā)展史上，導演陳凱歌為何偏偏要選擇為梅蘭芳先生立傳呢？這也許與導演個人對梅蘭芳先生的喜愛和推崇有關。然而，電影生產(chǎn)的獨特性告訴我們，像《梅蘭芳》這種大投資的商業(yè)片的創(chuàng)作或者說生產(chǎn)是不可能完全由導演個人的興趣愛好為取向的。它必然要兼顧各利益集團的各式要求。梅蘭芳先生之所以被選中是和其自身的歷史有關的。一方面，梅蘭芳無疑是建國以來最為國內觀眾所熟知的一位京劇藝術大師。作為中國人，你可以不了解梅蘭芳的生平，但不可能不知道這個人的名字和偉大。大部分中國人也許并不知曉梅蘭芳蓄須明志的故事，但一定知道他是中國最偉大的京劇大師之一。而大部分觀眾對梅蘭芳生平的這種模糊性的了解也為影片的虛構性敘事提供了最大的保障。另一方面，梅蘭芳先生在歷史上的一些作為，特別是蓄須明志的行為為其增添了民族主義和國家主義的光輝色彩，而這是最能激起國人情感共鳴的一大要素。因此，并不是梅蘭芳先生的獨特歷史決定了其被時代選擇出來進行表述，而是時代表述的需求決定了梅蘭芳的歷史被陳述，并進一步?jīng)Q定了其生平的哪些部分被表現(xiàn)，哪些部分被棄置。

正如美國電影理論家漢德森所說的：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代?！庇捌睹诽m芳》在這樣一個時代背景下被推出，無疑滿足了這個時代重塑和推廣國家形象的要求。影片在敘事內容上并沒有專注于梅蘭芳在京劇表演上的藝術特色，而更多的關注著梅蘭芳的藝術成就。在影片中，“改戲”這一段沒有重點描寫梅蘭芳是如何改戲的，以及通過突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新之處何在，而是更多的著墨于梅蘭芳通過改戲如何擊敗了舊的保守勢力。因此，這一段與其說是表現(xiàn)了梅蘭芳在京劇藝術上的突破，不如說是其在政治思想上的進步和先知先覺。在隨后的“訪美演出”這一段也是重復了“改戲”這一段的基本敘事邏輯。舞臺上的梅蘭芳沒有成為被表現(xiàn)的重點，我們始終看不到梅蘭芳京劇表演上驚艷的那一刻，卻被劇情引導著去了解梅蘭芳是如何突破種種重圍，頂著種種壓力，終于戰(zhàn)勝自我，為了國家和民族的利益去了美國，并在美國成功的為中華民族贏得了國際認可。將這兩段敘事所傳達的深層含義和影片攝放的時代語境相聯(lián)系，我們就會發(fā)現(xiàn)其中隱藏著的當代話語?！案膽颉币欢嗡磉_的真實含義無疑就是要以發(fā)展的眼光看待傳統(tǒng)藝術的傳承，在藝術創(chuàng)作中要勇于推陳創(chuàng)新。這一點和當下政府振興文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)劃中對傳統(tǒng)藝術的態(tài)度極其吻合，不能不說是對政府政策的有效而形象的圖解。

影片選擇梅蘭芳出訪美國這一段歷史事件來表現(xiàn)梅蘭芳的國際成就，無疑也是有深刻用意的。歷史上，1930年訪美之前，梅蘭芳曾多次去香港，特別是日本演出。相對于美國，梅蘭芳的京劇表演無疑在日本會得到更多的認同和賞識。而影片選擇美國并在一定程度上杜撰了表演的成功，和當下的國際形勢有著密不可分的聯(lián)系。當下，中國的文化崛起所面臨的最大對手和敵人就是美國這一超級大國的“文化霸權”和文化輸出上的強勢。對抗美國的文化霸權無疑是中國文化崛起中的一大任務。就像美國的文化強勢建立在其對中國觀眾以及世界觀眾的征服之上，中國的文化崛起也要在未來達到對世界觀眾的征服，特別是美國的市場。因此，《梅蘭芳》在影片敘事上所虛構的勝利就成為中國文化崛起的一大夢想，也就是中國集體幻想的一次具象化呈現(xiàn)，也進一步傳達了政府文化政策的合理性和必要性。

三、《梅蘭芳》的敘事和詢喚技巧

意識形態(tài)國家機器發(fā)揮作用最大特征就是其對自己的意識形態(tài)特質的全面否定，成功的掩蓋其自己的意識形態(tài)意圖和作用過程，使被統(tǒng)治者在無意識的過程中被詢喚為“自由”的主體，并將意識形態(tài)國家機器的運作看作是完全自然和合理的過程。作為意識形態(tài)國家機器之一的電影無疑也具有這一特征，這一點在博得里的《基本國家機器的意識形態(tài)效果》一文中得到了精確的分析，而《約翰·福特的<少年林肯>》一文則為我們在一部具體電影文本中識別其意識形態(tài)效果提供了可資借鑒的方法。簡單說，這種方法一方面是對影片的內容的分析，包括內容的互文本性和“結構性空白”，另一方面則在于對影片敘事方式的解析，影片文本正是通過特定的敘事方式來具體完成其意識形態(tài)的詢喚功能的。

“在意識形態(tài)的理論生產(chǎn)方式（在這一方面與科學的理論生產(chǎn)方式完全不同）中，問題的提出只是這樣一些條件的理論表述，這些條件使得在認識過程之外有可能存在著已經(jīng)生產(chǎn)出來的解答。因為這種解答是超理論的要求（即宗教的、倫理的、政治的等等的”利益“）所強加的，以便在人為的問題中得到再認識?！盵4]阿爾都塞的這段論述顯明的提出了意識形態(tài)的運作方式：提出問題—解答問題。其中，被提出的問題完全是“偽問題”，是人為的問題。這種問題并不需要進一步解答，因為它先在于具體問題的提出已經(jīng)有了肯定的答案。從而，問題的解答就是對“答案”所表達的意義的一次再認識，即一次鞏固和深化。這種“提出問題—解答問題”的意識形態(tài)運作模式和敘事電影的戲劇化模式是極其形似的。戲劇化模式講求的是敘事矛盾的提出和矛盾的最終解決。這樣的敘事模式極能調動觀眾的觀看欲望，而觀眾的觀看欲望來自于尋求解答的沖動。在尋求的過程中，影片敘事隱藏了“答案”的先驗本質。這種隱藏是通過在敘事上設置懸念和表現(xiàn)出公正客觀的敘事態(tài)度來實現(xiàn)的。從而，觀眾的尋求過程其實是在影片的敘事結構的脈絡中有保證的進行的，任何一次的對影片敘事合理性的質疑都會被影片敘事上的前后邏輯所壓抑。當然，以上的電影敘事方式是一種理想化的表述。在具體的電影文本中，敘事上都有可能出現(xiàn)不完美的斷裂，從而為觀者質疑影片的敘事合理性提供切入點，這也許就是《電影手冊》編輯部選擇“經(jīng)典”的電影文本作為分析對象的原因。

影片《梅蘭芳》在敘事上很明顯的可以被切分為5個的敘事段落：開端、“改戲”、“出訪美國”、“蓄須明志”以及結尾。其中，中間三個構成了影片的敘事主體。在開端部分，影片就提出了縱貫全片的大的問題。大伯的信說出了戲子命運的悲慘和地位的卑賤。而作為一名戲子的梅蘭芳的命運如何呢？這一問題無疑是一個十足的偽問題。因為眾人皆知，梅蘭芳會成為京劇大師。影片在結尾處也再一次對這一認識進行了形式上的確認：在眾人的簇擁下，化身為英雄的梅蘭芳站在階梯的高處面向觀眾。仰角拍攝凸顯了他的偉大和英雄氣質，梅蘭芳被送上了神壇。很明顯，作為一部傳記影片，這個已然確定的答案并不重要，重要的是這個答案是如何得出的，以及這個答案意味著什么。這也就是影片的主體部分所要完成的工作。影片主體部分的三個故事為梅蘭芳加上了榮耀的冠冕：與時俱進、勇于創(chuàng)新，集體主義、民族主義和愛國主義。這樣一個近乎完人的人物也就沒有理由不得到好的結果，從而邏輯的過程也就變得自然而然了。與此同時，結尾也最終回答了影片開端所提出的問題：戲子作為一個地位卑賤的“藝術工作者”只有在將個人利益讓渡為國家民族利益的時候才能成功，社會國家也一定會確保他的成功的。也就在這一加冕的儀式之中，影片成功的將藝術家的藝術生命偷偷的置換為“政治生命”。除了整體的敘事結構意外，影片的主體部分也依次套用了這種“提出問題—解決問題”的敘事模式，從而完成了意識形態(tài)的灌輸。

除了敘事方式之外，影片《梅蘭芳》還通過人物的設置和塑造來放大和強化影片的意識形態(tài)效果。這一點突出的體現(xiàn)在邱如白這個人物形象上。影片在“改戲”這一段對邱如白做了正面描寫。他成為促發(fā)和支持梅蘭芳改戲創(chuàng)新的人物。和梅蘭芳一樣，邱如白在這一時期也經(jīng)歷了艱難的抉擇，頂著來自各個層面的社會壓力。通過改戲一段的描寫，邱如白作為一個正面人物的形象被樹立起來了。緊接著，在“出訪美國”一段中，邱如白的正面形象開始動搖，一方面，為了促成梅蘭芳出訪美國演出，他不擇手段，機關算盡，不惜破壞梅孟之間的完美愛情；另一方面，梅蘭芳出訪美國的成功，又使他之前的種種作為可以被原諒。而這一切都源自于邱如白心中“藝術至上”的觀念，這一觀念在前面的“改戲”一段中被提出并樹立起來。緊接著“蓄須明志”一段，邱如白的形象變得徹底的猥瑣起來。他的藝術觀念受到了嚴重的批判。影片這種先揚后抑的敘事策略必然會得出這樣一個結果：“藝術超越具體的政治是不可能的，是錯誤的?！蹦敲矗裁词钦_的呢？影片通過附著在梅蘭芳身上的敘事過程回答了這一問題：藝術必須適應具體的國家政治需要——這才是正確的。在肯定后者否定前者的過程中，影片的意識形態(tài)效果得到了放大和鞏固，也就完成了對觀眾的規(guī)訓。

四、結語

影片《梅蘭芳》作為導演陳凱歌回歸經(jīng)典敘事的力作，其所身處的社會語境和創(chuàng)作環(huán)境規(guī)定了它的意識形態(tài)運作的必要性。作為一部商業(yè)大片，導演陳凱歌對影片是否要傳達意識形態(tài)是無能為力的，他只能有限的決定選擇什么樣的方式去完成意識形態(tài)所規(guī)定的任務。電影的二度創(chuàng)作也不可避免其加入想象的成分，在國家文化產(chǎn)業(yè)振興政策的影響下，導演在影片創(chuàng)作時一定程度上放大了政治與文化之間的關系，將影片中梅蘭芳先生的成功歸咎于擺正了文化與政治間的關系，以國家為首，民族大義為首，不為列強所屈，堅守著自己的陣地。在觀眾本身對現(xiàn)實中梅蘭芳先生的敬仰下，帶著對已定事實答案的期待下，導演引領著觀眾展示出一種想象化了的，帶著濾鏡的“神話”歷史。意識形態(tài)沒有歷史且永恒的特性也決定了影片《梅蘭芳》必須成為意識形態(tài)國家機器中的一份子，正如你不可能拔著頭發(fā)離開地球一樣，陳凱歌不能，影片《梅蘭芳》也不能。

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