試論林風眠繪畫中的畢加索效應(yīng)

肖仕煜 楊丹妮

摘 要：林風眠是提倡“中西合璧”繪畫的一代大家，他在20世紀初留學巴黎，現(xiàn)代藝術(shù)的浪潮促使他思考中國傳統(tǒng)繪畫的變革。畢加索的創(chuàng)作無論是從思想性還是美學形式上都對林風眠的作品有著深遠的影響。林風眠從中國傳統(tǒng)繪畫中尋找表現(xiàn)元素，運用中國畫筆墨結(jié)合色彩，同時吸取西方現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫語言，創(chuàng)作了具有變革性卻不失抒情寫意的獨特繪畫作品。

關(guān)鍵詞：中西結(jié)合；林風眠；畢加索；變革；戲曲人物畫

20世紀初，中國畫也開始由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。如何向西方繪畫學習，特別是吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的思想性和表現(xiàn)性，改變中國畫的傳統(tǒng)面貌成為了中國畫家們關(guān)注的焦點。然而中西方繪畫技法與思想內(nèi)核完全不同，與西方藝術(shù)的融合需要樹立全新的繪畫觀念，形成一種兼具兩種的新樣式。這需要畫家能夠打破中西繪畫之間的隔閡，并且在創(chuàng)作思想、筆法技巧等方面對兩者的融合進行新的探索。

一、林風眠繪畫之路的背景及探索

林風眠自幼習畫，1919年到巴黎第戎國立美術(shù)學院學習，當時作為世界藝術(shù)中心的巴黎可以說是一個現(xiàn)代藝術(shù)的大染缸，畫家們很難不受野獸派或立體派的影響?？粗至挚偪偟乃囆g(shù)作品，林風眠從西方古典寫實主義繪畫入手，希望能夠?qū)W到跟中國畫完全不同的藝術(shù)形式，他總結(jié)道：“西方藝術(shù)是以摹仿自然為中心，結(jié)果傾于寫實；東方藝術(shù)，是以描寫印象為主，結(jié)果傾于寫意……方法之不同而表現(xiàn)在外部之形式，因趨于而異。因相異而各有長短，東西藝術(shù)之所以應(yīng)溝通而調(diào)和便是這個緣故?！?0世紀30年代他集中精力開始水墨畫實驗，他決心吸收西方現(xiàn)代繪畫中的養(yǎng)分結(jié)合中國傳統(tǒng)水墨畫進行“中西融合”的變革。林風眠特意提出“補短”說，他指出在現(xiàn)代藝術(shù)中我們需要明白我們所“短”的是什么，應(yīng)該如何攝取西方繪畫中的“長”以及補充西方藝術(shù)中的何種“長”。

反對傳統(tǒng)是現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特點。對傳統(tǒng)藝術(shù)進行深入的探究和把握后，藝術(shù)家力求脫離傳統(tǒng)，創(chuàng)新求變。畢加索創(chuàng)立的立體主義顛覆了傳統(tǒng)的視覺再現(xiàn)自然的觀念，在藝術(shù)史上首先打破了傳統(tǒng)的焦點透視手法，創(chuàng)造非常態(tài)的形體比例，運用連續(xù)的時空性來進行創(chuàng)作。這樣的創(chuàng)舉對當時同在巴黎的林風眠產(chǎn)生了深遠影響，林風眠將19世紀末以來的“新傳統(tǒng)”融入到中國繪畫中去，尋求構(gòu)圖、色彩、意境的表現(xiàn)性。在林風眠的繪畫實踐中，他試圖用中國傳統(tǒng)寫意方式與西方野獸派、立體主義的現(xiàn)代審美的繪畫語言相交融，顯示出既有馬蒂斯又有莫迪里阿尼的影響，創(chuàng)造全新的水墨新語言，在風格鮮明的形式中構(gòu)建現(xiàn)代與傳統(tǒng)藝術(shù)相連的審美意境。

在林風眠的繪畫中我們能夠明顯看出畢加索的美學思想和觀念，但林風眠并非“拿來主義”，他提煉出立體主義風格中最能表現(xiàn)物體獨特形式的要點，將畢加索對于物體最深層次形態(tài)的把握和最粗獷的原始意義運用到自己的繪畫中，同時簡化結(jié)構(gòu)，運用連貫多變的幾何形體，使中國水墨畫的線條與立體主義的塊面構(gòu)成相呼應(yīng)、皴擦點染同色彩平涂相結(jié)合、寫意描摹與立體重構(gòu)相融合。其作品中的人物造型呈現(xiàn)出新的突破，畫面中的人物形體均被解構(gòu)、簡化，如同幾何形體一般再次層疊、交錯、重組，粗中帶柔的輪廓線與立體的空間感所帶來的律動感共同構(gòu)成林風眠視覺語言中的畢加索效應(yīng)。他在油畫與水墨中反復(fù)平衡，探索中西繪畫融合之路，使中國畫保留了本質(zhì)的“氣韻”并進入了現(xiàn)代藝術(shù)的殿堂。

二、色彩和材料的豐富與融合

林風眠對于中國傳統(tǒng)繪畫以及“變”有著深刻的思考，其在文章《東西藝術(shù)之途》以及《中國繪畫新論》中提出了三大原則：一是以自然為對象，尋求質(zhì)量、色彩、性格和單純化的表現(xiàn)；二是改進繪畫的材料、技巧和方法，追求自由的個性化描寫；三是以科學方法進行訓(xùn)練，從正確重現(xiàn)對象中求得創(chuàng)造之基礎(chǔ)。傳統(tǒng)中國畫講究筆墨氣韻，“墨分五色”，往往偏向于淳樸自然的黑白式的色彩語言，通過筆勢意韻和線條落墨直抒畫家胸臆，展現(xiàn)出其個人修養(yǎng)和內(nèi)在品質(zhì)，而對于青綠設(shè)色或淺絳設(shè)色的畫法并不重視。

林風眠曾指出傳統(tǒng)中國畫是用水墨以及礦彩設(shè)色所繪而成，自然不如西方的油畫能夠表現(xiàn)出真實的體量關(guān)系。材料使用上的麻煩與不便直接束縛了繪畫技術(shù)上、形式上、方法上的自由情感和思想內(nèi)涵以及革新精神的表達。林風眠并沒有很強的中國畫根底，特別是筆墨根底，傳統(tǒng)筆墨的條條框框并不能束縛住這位藝術(shù)家時而線勾，時而烘染，其畫法幾乎看不出元明清以來士大夫文人畫的影響，回避元明清山水畫中的形式與風格是他的宗旨，因為它們“束縛了自由思想的感情的表現(xiàn)”。在他筆下無論是人物、鳥兒還是植物都是生動而簡潔單純，筆力疾速而有力，這些特點反而更加有利于他在創(chuàng)作中自由地表達，平衡地融合中與西、墨與油的特征。

林風眠在《中國繪畫新論》一文中還指出：“對于繪畫的原料、技巧、方法應(yīng)有絕對的改進?！睘榱嗽谒嬛腥谌肷什⒆匀邕\用，保留水墨畫的“逸”與“韻”，增加色彩光感，使色墨交融，用色彩烘托出墨色層次，既不顯得突兀，又創(chuàng)造出和諧交融的色彩氛圍，他嘗試國畫兼水粉顏料，在生宣紙上敷以輕柔的水粉，進而借鑒畢加索的色彩，將其與傳統(tǒng)中國畫古雅的色彩觀念融合，結(jié)合盛唐時期的壁畫，打破傳統(tǒng)紙本繪畫重墨輕色的觀念。其作品如同盛唐壁畫一樣，光成為了表現(xiàn)的重點，色彩融入宣紙之中，將東方內(nèi)斂的墨色與西方豐富多變的色彩融合，不透明的墨與透明的色、寫意的墨與奔放的色通過輕巧的筆力與肆意涂抹，墨色漸入顏色之中構(gòu)成具有西方光感色相的東方意韻情感表達，外形被色彩分割重構(gòu)與如詩的意境完美融合。如畢加索在西方藝術(shù)中的石破天驚一樣，林風眠深深地將這種精神運用到了中國畫色彩與材料的革新上，這種效果既有中國繪畫水墨交融的陰柔寧靜之美又有立體主義繪畫的強烈的表現(xiàn)力與視覺沖擊力，使得色與墨在對比中交織，從而得到了中西和諧統(tǒng)一的韻味。

馬奈說，“色彩是一種趣味和感覺。例如，總需要表現(xiàn)出一些東西，否則你在藝術(shù)中也就無望了”。西方藝術(shù)對于色彩的表現(xiàn)經(jīng)過了長時間的探索，對于色彩“趣味”以及色彩“精神”有了深刻的表達。如果將林風眠的仕女圖的色彩“趣味”和畢加索藍色時期的繪畫作品相對照，畢加索憂郁暗淡式的畫筆在林風眠的作品中若隱若現(xiàn)，涂抹不均的藍色顏料給林風眠以啟發(fā)，藍色承托出畫中對象的無奈與無助感，白色勾勒的絲綢輕盈透明而顯得空靈寂靜，人物臉部色彩有意用灰暗灰冷的調(diào)子來描繪。其畫中仕女多取斜倚，身體呈現(xiàn)出曲線美感，色彩隨著身體的線條而顯得沉郁。林風眠個人性格與孤寂的心理同畫筆相結(jié)合，用深幽的色彩呈現(xiàn)出悲涼孤寂的境界，但那卻是詩意的悲，飄逸的愁，內(nèi)在中卻顯出中國傳統(tǒng)水墨畫表現(xiàn)“韻”的抒懷寫意的底蘊。

三、時間和空間的革新與求變

傳統(tǒng)中國畫中，時間與空間的和諧統(tǒng)一是其重要特征，中國傳統(tǒng)繪畫以長卷和屏風或立軸來展現(xiàn)畫面中時間的連續(xù)性，如《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》等，空間上則運采用散點透視的方法。立軸多表現(xiàn)山脈高遠、深遠的完美境界，橫卷則利于刻畫移步換景、山水交融的時空情境，這經(jīng)過千百年的發(fā)展，已然成為一種文人程式化的習慣性模式。

林風眠首先在水墨畫的構(gòu)圖形式上進行變革：用方形圖紙?zhí)娲鷤鹘y(tǒng)立軸或長卷形式，利用焦點透視與多點透視原理取代傳統(tǒng)的散點透視原則；強調(diào)特寫式的近景描寫，物體幾乎占滿整個畫面，拋棄一直以來的全景式刻畫；運用粗獷線條與色彩平涂，運用二維平面的構(gòu)成法則有力地組織畫面結(jié)構(gòu)，主體與背景間早已沒有了虛實描繪。突出繪畫語言而淡化文學特征，特別是在戲曲人物畫中，運用“方紙布陣”的平衡與多變結(jié)合畢加索繪畫語言，林風眠“從舊戲的動作，分化后再想法構(gòu)成創(chuàng)作，在畫面上或者可能得到時間和綜合的觀念”，其將立體構(gòu)成形式和水墨技法融合起來，早期創(chuàng)作了一系列戲劇人物畫，這都是追求空間上的立體感和時空上的連續(xù)性，運用多點透視將動態(tài)的戲曲表演呈現(xiàn)在二維平面上組合成三維效果。

林風眠說：“東方的形式和西方不同的基本上是什么？是不是前者是空間的觀念多而后者是把時間的連續(xù)性作為出發(fā)點？”他將中國戲劇表演作為表現(xiàn)題材與立體主義繪畫語言，特別是攝取了畢加索的創(chuàng)作技巧，在給友人的信中他寫道：“在舊戲里，似乎很容易得到解決，像畢加索有時解決物體，都折疊在一個平面上一樣。我用一種方法，就是看了舊戲之后，一場一場的故事人物，也一個一個把他折疊在畫面上，我的目的不是求物、人的體積感，而是求綜合的連續(xù)感，這樣畫起來并不難看，我決定繼續(xù)下去?！薄端鹕健肥撬拇硭穆?lián)畫，作品中的人物重復(fù)重疊交叉，在動態(tài)的軀體上連續(xù)排列著幾個半邊頭，多有簡單的五官刻畫，主要人物的神情、姿態(tài)卻包含著東方的韻味，幾何形體、人形與黑白線條看似雜亂卻有韻律地排列形成兼具中國韻味與立體主義表現(xiàn)主義的抽象表達。

在西方藝術(shù)思維的強烈影響下，林風眠對待傳統(tǒng)的態(tài)度并不是徹底否定，他通過變革思維，深深地扎入西方藝術(shù)的土壤中，尋找提取西方現(xiàn)代藝術(shù)中最能表現(xiàn)時間與空間的繪畫語言并強化中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)力，把不在一個時間與空間中的物象組合在一起，結(jié)合自己對整體畫面的獨特理解，形成出畫面時空自由的狀態(tài)。林風眠提煉民間藝術(shù)表現(xiàn)精髓，將畢加索的幾何語言與“方紙布陣”構(gòu)圖結(jié)合來表達平面構(gòu)圖中的空間秩序感和空間造型的位置經(jīng)營，作品中時間因素被淡化，畫面更為單純直觀。

有別于立體主義的是：林風眠的“方紙布陣”構(gòu)圖中多是充滿東方意韻的平衡感，人物形象有時將畫面平分為兩個部分，或左右對稱，或?qū)蔷€對稱。穩(wěn)定的畫面布置使得由幾何塊面組成的基本元素協(xié)調(diào)為一個相互聯(lián)系的完整形體，呈現(xiàn)出極強的立體感，具有樸實平面裝飾效果，其作品中極少見到動蕩不安、傾斜怪誕的結(jié)構(gòu)。畫面中的“幾何體”呈現(xiàn)出寧靜、和諧的“結(jié)構(gòu)美”，既具西方當代繪畫樣式又含東方戲曲表現(xiàn)趣味。

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作者單位：

華中師范大學