鄭振鐸“俗文學(xué)”體系中的“白話小說(shuō)”※

內(nèi)容提要：論文在分析鄭振鐸“俗文學(xué)”體系復(fù)雜內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，細(xì)致探討了鄭振鐸“白話小說(shuō)”研究的獨(dú)特學(xué)術(shù)思路和學(xué)術(shù)方法，準(zhǔn)確定位鄭振鐸在中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上的地位、貢獻(xiàn)和局限，也揭示出鄭振鐸在學(xué)術(shù)研究和社會(huì)思潮雙重影響下，如何圍繞“白話小說(shuō)”，尋求現(xiàn)代知識(shí)分子身份的認(rèn)同與轉(zhuǎn)變。

1929年1月，梁?jiǎn)⒊σ蝗ナ?，鄭振鐸即在2月寫下紀(jì)念文章《梁任公先生》，文中引梁?jiǎn)⒊凇肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》中的自況，提出梁?jiǎn)⒊螌W(xué)之“博愛”與“淺且蕪”的特色①，其實(shí)這個(gè)評(píng)價(jià)放在他自己身上未嘗不可。鄭振鐸在詩(shī)歌、戲曲、小說(shuō)、散文、美術(shù)、考古、歷史、翻譯等方面，均有所涉獵，被譽(yù)為中國(guó)卓越的“‘百科全書’派”②，但也自嘆“好奇多嗜，學(xué)問不?！雹邸Ｅc梁?jiǎn)⒊_風(fēng)氣之先不同，鄭振鐸的學(xué)術(shù)研究常常緊跟風(fēng)氣之后，奠基與原創(chuàng)的光彩都不夠鮮明。所以提起小說(shuō)研究，人們必推崇魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》，而不會(huì)過多在意鄭振鐸的《中國(guó)小說(shuō)的分類及其演化的趨勢(shì)》，提起戲曲研究，人們常會(huì)記住王國(guó)維的《宋元戲曲考》，而不會(huì)過多在意鄭振鐸的《中國(guó)戲曲的選本》，提起“整理國(guó)故”，人們常會(huì)記起胡適的提倡，而不太會(huì)提及鄭振鐸在整理古籍方面的努力，甚至在學(xué)術(shù)研究之外，鄭振鐸組織“文學(xué)研究會(huì)”、編輯《小說(shuō)月報(bào)》的成績(jī)也往往被茅盾的光芒所遮掩。怎樣客觀地評(píng)價(jià)這樣一位在眾多領(lǐng)域做出貢獻(xiàn)，但又常常被忽略甚至遺忘的文壇名宿？如何理解鄭振鐸在學(xué)術(shù)上獨(dú)特的思路與風(fēng)格？論文將以鄭振鐸“俗文學(xué)”研究體系中對(duì)“白話小說(shuō)”的定位為切入點(diǎn)分析以上問題，由此還進(jìn)一步牽涉新文化人如何完成從傳統(tǒng)“士大夫”到“知識(shí)分子”的角色轉(zhuǎn)變，以及他們?cè)谏鐣?huì)思潮與學(xué)術(shù)研究之間的選擇等更深層次的問題。

一

1938年鄭振鐸的《中國(guó)俗文學(xué)史》由長(zhǎng)沙商務(wù)印書館初版，這是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上較早全面介紹中國(guó)“俗文學(xué)”發(fā)展、演進(jìn)的著作。鄭振鐸一開始就為“俗文學(xué)”下了定義：

何謂“俗文學(xué)”？“俗文學(xué)”就是通俗的文學(xué)，就是民間的文學(xué)，也就是大眾的文學(xué)。換一句話，所謂俗文學(xué)就是不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好、所喜悅的東西。（《中國(guó)俗文學(xué)史》，北京工業(yè)大學(xué)出版社2009年版，第1頁(yè)）

顯然這是一個(gè)較為寬泛的定義，將“俗文學(xué)”與“通俗文學(xué)”“民間文學(xué)”和“大眾文學(xué)”看成幾乎可以簡(jiǎn)單置換的概念。這種定義一方面體現(xiàn)了概念初創(chuàng)期的模糊、含混，另一方面也使鄭振鐸的“俗文學(xué)”成為一個(gè)具有多層闡釋空間的復(fù)雜存在。要準(zhǔn)確、切實(shí)地理解“俗文學(xué)”的內(nèi)涵，就必須細(xì)致辨析其在具體歷史語(yǔ)境下的側(cè)重和揚(yáng)棄。

首先是“俗文學(xué)”與“民間文學(xué)”的關(guān)系。在《中國(guó)俗文學(xué)史》中，鄭振鐸認(rèn)為“俗文學(xué)”的“第二個(gè)特質(zhì)是無(wú)名的集體的創(chuàng)作”，“第三個(gè)特質(zhì)是口傳的”，（《中國(guó)俗文學(xué)史》第2頁(yè)）這兩個(gè)特質(zhì)背后，可以看出鄭振鐸對(duì)西方“民俗學(xué)”理論的引介之功。對(duì)民間文學(xué)的重視與發(fā)掘可以追溯到1918年“五四”新文化人發(fā)起的搜集民間歌謠運(yùn)動(dòng)。1927年鄭振鐸游學(xué)歐洲，接觸并翻譯了英國(guó)學(xué)者柯克斯（Marian Cox）的《民俗學(xué)淺說(shuō)》并于1934年出版。后來(lái)他又被佛雷澤（J . G . Frazer）的《金枝》“迷住了”，“想著翻譯這部民俗學(xué)大著”。在具體實(shí)踐中，鄭振鐸不僅寫下《湯禱篇》《玄鳥篇》《黃鳥篇》等利用民俗學(xué)原理分析古代典籍的論文，還進(jìn)一步結(jié)合當(dāng)時(shí)考古、疑古的新史學(xué)方法，“應(yīng)用民俗學(xué)、人類學(xué)的方法”，“為中國(guó)古史學(xué)另辟一門戶”。④故而他一方面秉承懷疑態(tài)度，將民間傳說(shuō)、初民心理與典籍記載相互對(duì)應(yīng)闡釋；另一方面又注重考古文獻(xiàn)的發(fā)掘與整理，避免古史辨派將古史斥為“偽書”的先入之見。由此治學(xué)思路出發(fā)，鄭振鐸翻譯《萊森寓言》《高加索民間故事》和《希臘神話》，都可看出他對(duì)初民原始心理探究的興趣，而他對(duì)敦煌文獻(xiàn)的重視⑤，直到建國(guó)后他出任文化部文物局局長(zhǎng)、中國(guó)科學(xué)院考古研究所所長(zhǎng)，都有一以貫之的學(xué)術(shù)路徑可尋。

其次是“俗文學(xué)”與“大眾文學(xué)”的關(guān)系。在《中國(guó)俗文學(xué)史》中，鄭振鐸將“俗文學(xué)”的第一個(gè)特質(zhì)歸結(jié)為“大眾的”，“她是投合了最大多數(shù)的民眾之口味的，故亦謂之平民文學(xué)”，“是民間大多數(shù)人的心情所寄托的”。（《中國(guó)俗文學(xué)史》第2頁(yè)）這里鄭振鐸將“大眾文學(xué)”與“平民文學(xué)”等同，其實(shí)它們背后的思想脈絡(luò)稍有偏差。“平民文學(xué)”自然讓人想到五四時(shí)期周作人所寫的《平民文學(xué)》⑥，周作人的平民文學(xué)對(duì)應(yīng)貴族文學(xué)提出，指除了權(quán)貴之外的蕓蕓眾生，是其“人的文學(xué)”思想之延續(xù)。而鄭振鐸的“大眾文學(xué)”卻受到1930年代階級(jí)分析的影響，“最大多數(shù)的民眾”“民間大多數(shù)人”都不再是抽象的“普通人”，而是具體指向“下層民眾”“勞動(dòng)者”。所以在《大眾文學(xué)與為大眾的文學(xué)》中，鄭振鐸認(rèn)為“大眾文學(xué)”“本是大多數(shù)勞苦的民眾的所有物”，周作人文中“平民文學(xué)”與“貴族文學(xué)”在藝術(shù)形式、精神氣質(zhì)方面的對(duì)立，在鄭振鐸的文章中也轉(zhuǎn)化為了統(tǒng)治階級(jí)與被統(tǒng)治階級(jí)之間意識(shí)形態(tài)的尖銳矛盾，“大眾文學(xué)是久已被封鎖于古舊的封建堡壘里，其所表現(xiàn)的，……對(duì)于壓迫者的無(wú)抵抗的態(tài)度，對(duì)于統(tǒng)治階級(jí)的虛華的歆羨”。⑦其后的思想脈絡(luò)已經(jīng)歸屬于30年代左翼的文藝“大眾化”討論。⑧

有意思的是，針對(duì)怎樣建立“大眾文學(xué)”，鄭振鐸在三四十年代有明顯的不同途徑。在1933年寫成的《大眾文學(xué)與為大眾的文學(xué)》中，鄭振鐸認(rèn)為舊的形式是無(wú)法用來(lái)承載新的“大眾文學(xué)”內(nèi)容的?！拔抑鲝垼号f的形式，舊的文體，像鼓詞，彈詞，寶卷，皮黃戲，梆子戲乃至流行于民間的種種的小調(diào)，概不適宜于被用來(lái)裝載新題材?！薄拔覀兊男骂}材的大眾文學(xué)，需要新的形式與文體！”⑨而到了1946年，鄭振鐸連續(xù)發(fā)表了《民間文藝的再認(rèn)識(shí)問題》《再論民間文藝》，改變了自己之前認(rèn)為“舊瓶不能裝新酒”的“武斷”說(shuō)法，“當(dāng)時(shí)我們只注意到幾個(gè)大都市的市民們的反應(yīng)，卻沒有注意到最大多數(shù)的農(nóng)村里的人民們的情緒”，“新的形式，像話劇、電影和小說(shuō)等，人民們不是不歡迎，但更容易為其接受的卻是舊的形式的民間文藝”。⑩“許多大鼓書，相聲，彈詞，說(shuō)書等等的民間文藝，也都可以……灌輸新的內(nèi)容進(jìn)去?！盵11]在這里，不但“大眾文學(xué)”側(cè)重點(diǎn)更集中在了“農(nóng)村里的人民們”，且“民間文學(xué)”與“大眾文學(xué)”統(tǒng)一在了“為人民大眾而服務(wù)”[12]的目的之下，改變鄭振鐸觀念的，除了八年抗戰(zhàn)以來(lái)的文藝實(shí)踐[13]，恐怕更多的是40年代有關(guān)民族形式問題的討論[14]。

最后比較復(fù)雜的是“俗文學(xué)”與“通俗文學(xué)”的關(guān)系。“通俗文學(xué)”本身就是一個(gè)不容易清楚界定的概念，它不僅與“市民文學(xué)”“消費(fèi)文學(xué)”“消遣文學(xué)”關(guān)系錯(cuò)綜，而且與文學(xué)的普及和提高問題密切關(guān)聯(lián)。表面上讓人覺得矛盾的是，對(duì)“俗文學(xué)”評(píng)價(jià)很高的鄭振鐸，在“五四”時(shí)期對(duì)“通俗文學(xué)”抨擊卻極為猛烈。1921年到1922年鄭振鐸在《文學(xué)旬刊》上發(fā)表系列雜感，大力抨擊鴛蝴與黑幕派，稱當(dāng)時(shí)的一些通俗作家是“無(wú)恥的‘文丐’”[15]，“上?；^文人所出的什么《消閑鐘》，《禮拜六》，根本上就不知道什么是文學(xué)”[16]，他認(rèn)為新文學(xué)是“血的文學(xué)，淚的文學(xué)”[17]，與舊式的通俗文學(xué)創(chuàng)作根本上是絕不可調(diào)和的[18]。細(xì)讀這些雜感，鄭振鐸對(duì)通俗文學(xué)最為不滿的是它們過于追求商業(yè)利益和不認(rèn)真的游戲態(tài)度，這與“文學(xué)研究會(huì)”嚴(yán)肅專業(yè)的創(chuàng)作態(tài)度根本抵觸。所以在《中國(guó)俗文學(xué)史》中，鄭振鐸認(rèn)為“俗文學(xué)”的“第四個(gè)特質(zhì)是新鮮的”，“第五個(gè)特質(zhì)是其想象力……奔放……”“第六個(gè)特質(zhì)是勇于引進(jìn)新的東西”（《中國(guó)俗文學(xué)史》第3頁(yè)），完全摒棄了“通俗文學(xué)”中“商業(yè)化”“娛樂化”傾向，在一個(gè)較為理想與積極的層面，讓“通俗文學(xué)”變成一種過濾了某些“沉渣”的比較純粹的文學(xué)。

至于普及與提高的問題，其實(shí)周作人在《平民文學(xué)》中已經(jīng)有所涉及。周作人認(rèn)為“平民文學(xué)決不單是通俗文學(xué)”，“因?yàn)槠矫裎膶W(xué)不是專做給平民看的，……乃是想將平民的生活提高”。[19]由此可見，周作人的“平民文學(xué)”注重“提高”的一面，這也與五四時(shí)期啟蒙民眾的思想息息相關(guān)?！拔逅摹睍r(shí)期的鄭振鐸受到周作人影響，強(qiáng)調(diào)文學(xué)可以“提高人們的精神……救現(xiàn)代人們的墮落”[20]，改變“中國(guó)‘懶?！淖x者社會(huì)”[21]。而到了30年代，鄭振鐸卻反過來(lái)批評(píng)了這種“超然”“救世主”式的“為大眾的文學(xué)”，“說(shuō)是：大眾如何的不幸，如何的應(yīng)該加以救拔”，“完全是為了教訓(xùn)，指導(dǎo)大眾而寫的”，“……當(dāng)然有些令人難堪，而且也有些可笑”?！敖袢瘴词芙逃拇蟊娪行枨笪膶W(xué)的需要”，“為大眾的文學(xué)”僅僅是短期的過渡，“真正的大眾文學(xué)，便是大眾自己所創(chuàng)作的文學(xué)”。[22]可見，此時(shí)的鄭振鐸已經(jīng)更強(qiáng)調(diào)通俗文學(xué)“普及”的一面，進(jìn)而涉及文化權(quán)力問題。

值得注意的是，不管鄭振鐸跟隨啟蒙文學(xué)強(qiáng)調(diào)“提高”，還是受階級(jí)分析影響強(qiáng)調(diào)“普及”，他的思路中始終秉承了“五四”時(shí)期對(duì)“通俗文學(xué)”商業(yè)化、娛樂化因素的警惕和反感，試圖徹底凈化“通俗文學(xué)”功利屬性，不管30年代他反對(duì)“舊瓶裝新酒”的改良，還是40年代他改換途徑，提倡發(fā)展民間文學(xué)的舊形式，鄭振鐸“俗文學(xué)”體系中的“通俗文學(xué)”都是一個(gè)“提純”過的概念。

二

只有全面分析、理解了鄭振鐸多層次的“俗文學(xué)”內(nèi)涵，把握了“俗文學(xué)”體系背后隱藏的不同歷史時(shí)期不同的側(cè)重和揚(yáng)棄，才能更好地理解鄭振鐸對(duì)“小說(shuō)”這一文體樣式的定位和態(tài)度。

在《中國(guó)俗文學(xué)史》中鄭振鐸將“小說(shuō)”歸入“俗文學(xué)”五大門類之中：

第二類，小說(shuō)。所謂“俗文學(xué)”里的小說(shuō)，是專指“話本”，即以白話寫成的小說(shuō)而言的；……小說(shuō)可分為三類：

一是短篇的，即宋代所謂“小說(shuō)”，一次或在一日之間可以講說(shuō)完畢者，《清平山堂話本》、《京本通俗小說(shuō)》、《古今小說(shuō)》、《警世通言》、《醒世恒言》以至《拍案驚奇》、《今古奇觀》之類均屬之。

二是長(zhǎng)篇的，即宋代所謂“講史”，其講述的時(shí)間很長(zhǎng)，決非三五日所能說(shuō)得盡的。本來(lái)只是講述歷史里的故事，像《三國(guó)志》、《五代史》里的故事；但后來(lái)卻擴(kuò)大而講到英雄的歷險(xiǎn)，像《西游記》，像《水滸傳》之類了；最后，且到社會(huì)里人間的日常生活里去找材料了，像《金瓶梅》、《醒世姻緣傳》、《紅樓夢(mèng)》、《儒林外史》等等都是。

三是中篇的，這一類的小說(shuō)的發(fā)展比較的晚。……中篇小說(shuō)的篇幅是至少四回或六回，最多可到二十四回的。大約其冊(cè)數(shù)總是中型本的四冊(cè)或六冊(cè)，最多不過八冊(cè)。像《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《平鬼傳》、《吳江雪》等等都是。

……第四類，講唱文學(xué)。（《中國(guó)俗文學(xué)史》第4頁(yè)）

不厭其煩引用上面一段，是因?yàn)樗w現(xiàn)了鄭振鐸“小說(shuō)”研究的諸多特色。首先，在鄭振鐸看來(lái)，“小說(shuō)”與“俗文學(xué)”的第四類“講唱文學(xué)”關(guān)系密切。一般來(lái)說(shuō)，研究者認(rèn)為“話本”是說(shuō)話人的底本，記錄在冊(cè)、流傳下來(lái)即為后來(lái)約定俗成的“小說(shuō)”。但因?yàn)樵凇八孜膶W(xué)”體系中討論“小說(shuō)”，所以鄭振鐸不像一般學(xué)者那樣著重探究寫成的“小說(shuō)”與“說(shuō)話”原始底本之間的異同，而是用“變文”這種特別的文體樣式將“小說(shuō)”與“講唱文學(xué)”勾連在一起，著力探討它們之間的繼承與變化?！白兾摹痹卩嵳耔I的“俗文學(xué)”體系中極為重要，他認(rèn)為受到印度翻譯佛經(jīng)影響產(chǎn)生的“變文”以韻散文結(jié)合的方式，影響了“說(shuō)話人的講史、小說(shuō)以外”，還影響了“流行于宋、金、元三代的鼓子詞與諸宮調(diào)”。（《中國(guó)俗文學(xué)史》第220頁(yè)）“當(dāng)‘變文’在宋初被禁令所消滅時(shí)，供佛的廟宇再不能夠講唱故事了。但民間是喜愛這種講唱的故事的。于是在瓦子里便有人模擬著和尚們的講唱文學(xué)，而有所謂‘諸宮調(diào)’、‘小說(shuō)’、‘講史’等等講唱的東西出現(xiàn)。”（《中國(guó)俗文學(xué)史》第391頁(yè)）

宋代“凡說(shuō)話人殆無(wú)不是以講唱并重者，……今所見的宋人‘小說(shuō)’，其中夾入唱詞不少，有的是詩(shī)，有的是詞，有的是一種特殊結(jié)構(gòu)的文章，慣用四言、六言和七言交錯(cuò)成文的，……”（《插圖本中國(guó)文學(xué)史》，北京工業(yè)大學(xué)出版社2009年版，第455頁(yè)）鄭振鐸舉《快嘴李翠蓮記》和《蔣淑貞刎頸鴛鴦會(huì)》為例，認(rèn)為它們雖然都收入“話本”集中，但其實(shí)都是以唱詞為主體，表演它們的“說(shuō)話人并且是有‘歌伴’的”。由此他還推測(cè)“說(shuō)話四門”中失傳的“合生”，“大約也是以唱為主要的東西”。正是在“講唱文學(xué)”的思路之下，從宋代“說(shuō)話”到元明小說(shuō)不再單純是從口語(yǔ)到書面語(yǔ)的過渡，而還原為民間表演到文學(xué)創(chuàng)作的過渡，宋代“話本”的蕪雜恰恰是這種復(fù)雜表演形式的記錄，那時(shí)它還沒有從“講唱文學(xué)”中完全分離出來(lái)。

其次，“俗文學(xué)”體系幫助鄭振鐸完成了中西小說(shuō)概念的對(duì)接。胡適的《論短篇小說(shuō)》最早在中國(guó)推介西方“短篇小說(shuō)”的樣式，而最先用西方長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)的分類方式，將中國(guó)白話小說(shuō)進(jìn)行系統(tǒng)、細(xì)致劃分的是卻是鄭振鐸。[23]在“俗文學(xué)”的范圍之內(nèi)，鄭振鐸將古典“白話小說(shuō)”分成三種不同的類型，除了中篇小說(shuō)的來(lái)源沒有交代清楚外，短篇小說(shuō)對(duì)應(yīng)宋代“說(shuō)話四門”[24]中的“小說(shuō)”一門，長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)應(yīng)“講史”一門，于是將西方舶來(lái)的分類方法與中國(guó)傳統(tǒng)術(shù)語(yǔ)打通，圍繞的恰恰是“俗文學(xué)”的口傳特質(zhì)。

再次，“俗文學(xué)”體系影響了鄭振鐸小說(shuō)研究的具體思路與重心。與魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》以內(nèi)容分白話小說(shuō)為講史、神魔、人情、狹邪等類型不同，因?yàn)猷嵳耔I在“口傳”領(lǐng)域里定位“小說(shuō)”，所以他特別重視宋代“小說(shuō)”[25]和“講史”兩類。鄭振鐸認(rèn)為“講史”的長(zhǎng)篇進(jìn)一步發(fā)展成為英雄傳奇類的《西游記》《水滸傳》和日常生活類的《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》。這就將整個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)與“講史”小說(shuō)的發(fā)展整合在了一起，這種思路在小說(shuō)史研究中比較特別，也讓“講史”成為鄭振鐸長(zhǎng)篇小說(shuō)研究的中心與重點(diǎn)。

最后，“俗文學(xué)”體系也影響到鄭振鐸對(duì)某些小說(shuō)價(jià)值的評(píng)判?！吧窆中≌f(shuō)”[26]因?yàn)樵凇八孜膶W(xué)”體系之內(nèi)沒有合適的位置，在鄭振鐸的“小說(shuō)”研究中，就得不到重視和肯定。鄭振鐸反對(duì)在“講史”中加入太多神怪的成分，所以他對(duì)《全相平話五種》中的《樂毅圖齊七國(guó)春秋后集》評(píng)價(jià)不高，因?yàn)樗爱惓５脑幃?，全與史實(shí)不符”，這種“詭異無(wú)稽的東西”，是“原始性的半人半鬼的術(shù)士式的‘魔斗’”。（《插圖本中國(guó)文學(xué)史》第578頁(yè)）他認(rèn)為同屬于《全相平話五種》的《秦并六國(guó)秦始皇傳》是“一部純粹的歷史小說(shuō)，不摻入一點(diǎn)神怪的分子在內(nèi)的”，“已與羅貫中、馮夢(mèng)龍諸作家的著作講史的態(tài)度很相近了”。（《插圖本中國(guó)文學(xué)史》第580頁(yè)）他推崇羅貫中對(duì)《三國(guó)志演義》的改作，首先就是將《三國(guó)志平話》開頭因果報(bào)應(yīng)“這一段鬼話完全鏟去”，《三國(guó)志演義》才“成為純粹的歷史小說(shuō)”。（《插圖本中國(guó)文學(xué)史》第591頁(yè)）“英雄傳奇則不然，人物可真可幻，事跡若虛若實(shí)”，“可以隨心所造，多少不拘”，由此他把《西游記》看成與《水滸傳》同源的英雄傳奇，將英雄傳奇看成富有想象力的民間創(chuàng)作，卻沒有從“神怪小說(shuō)”的角度對(duì)《封神傳》《西游記》的獨(dú)特性作進(jìn)一步分析。[27]甚至他自己寫“歷史小說(shuō)”，也多尊重史實(shí)，不過于虛構(gòu)，魯迅評(píng)價(jià)《桂公塘》“太為《指南錄》所拘束，未能活潑耳”[28]，其實(shí)這與鄭振鐸獨(dú)特的“白話小說(shuō)”觀念不無(wú)關(guān)聯(lián)。

三

從“五四”時(shí)期開始，學(xué)界對(duì)“白話小說(shuō)”的研究思路就一直與胡適提出的“白話文學(xué)”理念息息相關(guān)。鄭振鐸將“俗文學(xué)”中的小說(shuō)定義為“白話小說(shuō)”顯然也受胡適的影響，那么，“白話小說(shuō)”在鄭振鐸的“俗文學(xué)”體系中與在胡適的“白話文學(xué)”體系中有何不同，鄭振鐸如何從一個(gè)新的視角審視“白話小說(shuō)”？他又發(fā)現(xiàn)“白話小說(shuō)”哪些獨(dú)特的內(nèi)涵、價(jià)值和局限呢？

一方面，胡適認(rèn)為文言即是“死文學(xué)”，白話才是“活文學(xué)”，文學(xué)革命就是要徹底推翻“死文學(xué)”建立“新文學(xué)”，所以他免不了拘泥于“白話文學(xué)”的框架，將其看成衡量一切文學(xué)樣式好壞的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。鄭振鐸從“俗文學(xué)”角度出發(fā)來(lái)理解文學(xué)，就不會(huì)單純將“白話”作為準(zhǔn)繩，而對(duì)“非白話”的文學(xué)作品持一種比較客觀公允的態(tài)度。比如他認(rèn)為“在我們的文學(xué)史里，最苦的是，抒情的散文太少。六朝卻是最富于此類抒情小品的時(shí)代。這，我們可以說(shuō)，是六朝的最特異的最光榮的一點(diǎn)，足以和她的翻譯文學(xué)，新樂府辭，并稱為鼎立的三大奇跡的”。（《插圖本中國(guó)文學(xué)史》第190頁(yè)）把“駢四儷六”“綺縠紛披”、偏于修飾用典的駢文與接近白話的翻譯、樂府并立，已能脫胡適“白話文學(xué)”的窠臼。而將小說(shuō)起源與“變文”相連，強(qiáng)調(diào)“說(shuō)話”都是散文、韻文相結(jié)合的方式，認(rèn)為摻入“說(shuō)話”的詩(shī)、詞都是民間表演的有機(jī)組成部分，則都是對(duì)胡適“白話文學(xué)”體系的修正和超越。

另一方面，胡適為了方便“白話文學(xué)史”的描述，將有著不同歷史背景和內(nèi)涵的駢文、散文、古文、韻文全部歸到“文言”一途，認(rèn)為它們佶屈聱牙、繁縟雕琢，是矯飾之作，而“白話”勝在“明白曉暢”，“說(shuō)得出，聽得懂”，[29]“白話小說(shuō)”也成為白話文學(xué)的最高成就。胡適的分類簡(jiǎn)單明確，操作性強(qiáng)，更適合五四除舊布新的學(xué)術(shù)動(dòng)向，缺點(diǎn)自然是凌厲有余，縝密不足，“文言”“白話”截然對(duì)立，非此即彼，讓兩者各自內(nèi)在的復(fù)雜性，以及兩者之間的互動(dòng)交流，都被忽略甚至刻意遮蔽了。鄭振鐸也強(qiáng)調(diào)文學(xué)要表現(xiàn)人的真摯的情緒[30]，但他從“俗文學(xué)”體系出發(fā)，自然可以不受“白話”“文言”雙線對(duì)立斗爭(zhēng)思路的局限，更客觀、立體地還原“白話小說(shuō)”復(fù)雜的歷史演進(jìn)過程。

鄭振鐸認(rèn)為，“六朝文章有‘文’‘筆’之分。文即‘美文’[31]，筆則所謂應(yīng)用文者是”?！八^‘文’者并不是以有韻者為限，只要是以‘綺縠紛披’之文，來(lái)抒寫個(gè)人情思者皆是?！保ā恫鍒D本中國(guó)文學(xué)史》第189頁(yè)）六朝駢儷文體興盛，“到了唐代，駢儷文的勢(shì)力，深種于朝野的人心，連民間小說(shuō)也受到了這種影響”，所以古文運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生，“欲以魏、晉、六朝以前的比較自然的散文的格調(diào)，來(lái)代替了六朝以來(lái)的日趨駢儷對(duì)偶的作風(fēng)的”。（《插圖本中國(guó)文學(xué)史》第307頁(yè)）到了韓愈出來(lái)主持古文運(yùn)動(dòng)，“古文自此變成了文學(xué)的散文，而駢儷文卻反只成了應(yīng)用的公文程式的東西了。這和六朝的情形，恰恰是一個(gè)很有趣味的對(duì)照。那時(shí)，也有文筆之分，‘筆’指的是應(yīng)用文。不料這時(shí)的應(yīng)用文，卻反是那時(shí)的所謂‘文’，而那時(shí)的所謂‘筆’者，這時(shí)卻成為‘文’了”。（《插圖本中國(guó)文學(xué)史》第310頁(yè)）鄭振鐸對(duì)古文的肯定，對(duì)六朝到唐代散文、古文、駢文、韻文發(fā)展的細(xì)致勾勒，超越了胡適“白話文學(xué)”體系中一概將其斥之為“死文學(xué)”的籠統(tǒng)結(jié)論。

由此出發(fā)，鄭振鐸發(fā)現(xiàn)，在唐代恰恰是在看起來(lái)陳腐繁縟的駢儷文中，產(chǎn)生了后來(lái)“白話小說(shuō)”的源頭——“變文”。“唐代的通俗文乃是駢儷文，而古文卻是他們的‘文學(xué)的散文’。……今日所見的敦煌的變文，其散文的一部分，幾沒有不是以駢儷文插入應(yīng)用的?！粤灾撂颇┖脦装倌甑娘L(fēng)尚，已使民間熟習(xí)了駢偶的文體。故一使用到散文，便無(wú)不以對(duì)仗為宗。盡管不通，不對(duì)，但還是要一排一排的對(duì)下去。這是時(shí)代的風(fēng)氣，無(wú)可避免的。”（《插圖本中國(guó)文學(xué)史》第377頁(yè)）這里的“通俗文”不再等同于胡適“白話文”的清淺明白，而是和唐代在民間流行的寫作習(xí)慣有關(guān)，正是《中國(guó)俗文學(xué)史》中所說(shuō)“投合了最大多數(shù)的民眾之口味”。即便是陳詞濫調(diào)，也成為民間口頭上習(xí)以為常的“套話”，而“白話小說(shuō)”正是在這樣流行的文體中逐漸發(fā)展而來(lái)的，直到民初還有用駢文寫成的通俗小說(shuō)《玉梨魂》。[32]

胡適的“白話文學(xué)”體系勾勒出“文言”與“白話”對(duì)立消長(zhǎng)的思路，認(rèn)為中國(guó)小說(shuō)發(fā)展進(jìn)化的趨勢(shì)即是白話小說(shuō)出現(xiàn)并取代文言小說(shuō)的過程。鄭振鐸卻認(rèn)為唐代是小說(shuō)文體真正出現(xiàn)的時(shí)代，而且認(rèn)為張鷟“《游仙窟》的出現(xiàn)，才真實(shí)的開始了中國(guó)小說(shuō)的歷史”。（《插圖本中國(guó)文學(xué)史》第139頁(yè)）《游仙窟》的文體很特別，“以駢儷體的散文來(lái)寫通俗小說(shuō)”，與俗文學(xué)中“變文”有相同之處。（《插圖本中國(guó)文學(xué)史》第377頁(yè)）它既有佶屈聱牙的駢儷文，又有活潑跳脫的口語(yǔ)，充分體現(xiàn)了文人創(chuàng)作與民間文學(xué)、駢儷文體與白話口語(yǔ)之間交融共生并相互帶動(dòng)、促進(jìn)的關(guān)系。鄭振鐸將《游仙窟》和“變文”并置，通俗的“變文”在模仿流行的“對(duì)偶體制”，同時(shí)文人張鷟也在模仿民間的俚語(yǔ)俗文，[33]這意味著小說(shuō)文言與白話雙線脈絡(luò)之間產(chǎn)生了交流與影響。在鄭振鐸眼中，《游仙窟》不但是真正文言小說(shuō)出現(xiàn)的標(biāo)志，也是宋代白話小說(shuō)出現(xiàn)的先聲，這種開放包容的思路，將民間與廟堂、高雅與通俗看成互動(dòng)、有機(jī)的整體，確實(shí)比“白話文學(xué)”體系簡(jiǎn)單的二元對(duì)立更符合歷史原貌。

有意味的是，駢儷文體對(duì)白話小說(shuō)的影響是鄭振鐸“俗文學(xué)”體系中一個(gè)很有眼光的發(fā)現(xiàn)，也是“俗文學(xué)”體系對(duì)“白話文學(xué)”體系最有意義的補(bǔ)充。但鄭振鐸除了提出《游仙窟》的重要，卻沒有對(duì)這個(gè)話題作進(jìn)一步的分析完善。原因在哪里呢？前面我們說(shuō)過，鄭振鐸以西方長(zhǎng)、中、短篇來(lái)對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)進(jìn)行分類，對(duì)于短篇、長(zhǎng)篇都能找到其與“俗文學(xué)”的聯(lián)系，只有中篇小說(shuō)的來(lái)源不詳。張鷟的《游仙窟》正屬于鄭振鐸“中篇小說(shuō)”的范疇，而同歸屬于“中篇小說(shuō)”名下的，還有《玉蒲團(tuán)》《風(fēng)月相思》《繡榻野史》等情色小說(shuō)，以及《玉嬌梨》《平山冷燕》《好逑傳》等才子佳人小說(shuō)，[34]這些小說(shuō)不管是文言還是白話，都在民間流行甚廣，成為市民熱衷的讀物。但因?yàn)樗鼈儍?nèi)容涉及淫穢、私情而被鄭振鐸認(rèn)為“題材極不正當(dāng)”[35]，“沒有一部好東西”，“是中國(guó)小說(shuō)中最壞的東西”。[36]鄭振鐸說(shuō)：“我們頗覺不甚可解；為什么在《水滸》、《西游》、《金瓶梅》的長(zhǎng)篇巨制以及‘三言’、‘二拍’的出現(xiàn)的同時(shí)代，竟也同時(shí)存在著這些迂腐不堪、粗淺可詫的許多中篇小說(shuō)呢？”[37]其實(shí)正是他自己一直用“提純”的方式來(lái)理解“通俗”，屬于民間卻同時(shí)含有民間負(fù)面思想的中篇小說(shuō)就成了被刻意貶低的異數(shù)，而由《游仙窟》引發(fā)的文言與白話小說(shuō)之間互動(dòng)、交流的重要話題也就無(wú)法繼續(xù)深化下去了。

四

即使鄭振鐸剔除了“俗文學(xué)”中消遣、市儈的一面，但他仍然認(rèn)為“俗文學(xué)”中有“粗鄙俗氣”的不足，“有的地方便不免粗糙，甚至不堪入目”。（《中國(guó)俗文學(xué)史》第3頁(yè)）這就涉及“學(xué)士大夫們”對(duì)“俗文學(xué)”的提煉與加工問題。

鄭振鐸一直強(qiáng)調(diào)民間立場(chǎng)與大眾接受，但他也認(rèn)為文學(xué)成就最高的作品——一些真正能做到雅俗共賞的“俗文學(xué)”——是在“文人”參與潤(rùn)色下產(chǎn)生的。講到漢代民歌時(shí)，他說(shuō)：“民歌的天真自然的好處，往往是最不會(huì)喪失了去的；而一到文人的筆下，也往往會(huì)變成更偉大的東西。失去了的乃是野陋，保存了的卻都是它的真實(shí)的美，且更加上了文士們的豐裕的辭藻。”（《插圖本中國(guó)文學(xué)史》第94頁(yè)）可他也堅(jiān)信，同樣因?yàn)槲娜说膮⑴c，“俗文學(xué)”極容易變成新文學(xué)所反對(duì)和抨擊的“死文學(xué)”，“漸漸的這種新的文體升格而成為王家貴族的東西了。至此，而它們漸漸的遠(yuǎn)離了民間，而成為正統(tǒng)的文學(xué)的一體了”?！霸腔顫姖姷臇|西，但終于衰老了，僵硬了，而成為軀殼徒存的活尸”。（《中國(guó)俗文學(xué)史》第2頁(yè)）怎樣保證文人參與卻不妨害“俗文學(xué)”發(fā)展呢？鄭振鐸認(rèn)為只有當(dāng)最有天賦、勇力的文人恰好遇到“俗文學(xué)”新文體開始出現(xiàn)，并“采取這種新文體作為自己的創(chuàng)作的型式”時(shí)，才能確?！八孜膶W(xué)”的活力。（《中國(guó)俗文學(xué)史》第2頁(yè)）

“白話小說(shuō)”在“俗文學(xué)”體系中地位比較特殊，一方面它是脫離口述、表演階段而較為文人化的案頭文學(xué)，與其他“俗文學(xué)”類型相比，它對(duì)“文人”加工潤(rùn)色的依賴程度最高，也最容易成為精英化的“小眾文學(xué)”；另一方面，在西方觀念的影響之下，小說(shuō)成為新文學(xué)重要的文體樣式之一，變文、彈詞、戲曲、諸宮調(diào)可以單純視之為已經(jīng)過時(shí)的“舊形式”，也可以在抗戰(zhàn)的特殊環(huán)境中成為“舊瓶裝新酒”的權(quán)宜之計(jì)，可“白話小說(shuō)”卻是現(xiàn)代小說(shuō)重要的資源和傳統(tǒng)，是“新文學(xué)”的源頭。當(dāng)“白話小說(shuō)”遇到新的時(shí)代契機(jī)，就特別需要全新的知識(shí)分子完成其大眾化、民間化的歷史責(zé)任。

以此反觀鄭振鐸自身，在文學(xué)創(chuàng)作上，作為新文學(xué)主將的鄭振鐸一直將小說(shuō)作為主要的創(chuàng)作類型，某種程度上正是用自己的實(shí)踐來(lái)完成“白話小說(shuō)”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變?？墒?，他的作品不管是“五四”時(shí)期的家庭小說(shuō)，還是30年代的歷史小說(shuō)，都不是“俗文學(xué)”定義中真正通俗、大眾的文學(xué)，而更為通俗的曲藝、說(shuō)書等形式，他認(rèn)為都是“舊形式”，沒有專門的嘗試。在學(xué)術(shù)研究上，他的對(duì)象雖是“俗文學(xué)”，可因?yàn)椤八孜膶W(xué)”本身多以口頭、表演形式存在，保存下來(lái)實(shí)屬不易，即使僥幸被完整記錄、留存下來(lái)，到現(xiàn)代也多半成了得之不易的殘本、孤本。鄭振鐸一方面感嘆“俗文學(xué)”研究的拓荒之地頗多，另一方面也遺憾研究資料難尋。僅以白話小說(shuō)為例，鄭振鐸一開始是“三言”之類的書，“連夢(mèng)魂里也不曾讀到”，魯迅也沒見過《喻世》《警世》二書，只有抄錄的一張《醒世恒言》全目。鄭振鐸想看《西湖二集》，魯迅以半部明版的《西湖二集》相贈(zèng)，讓鄭振鐸“為之狂喜”。[38]《游仙窟》《全相平話五種》這些“白話小說(shuō)”研究中的重要典籍，都是從日本尋到，再重返國(guó)內(nèi)的。所以“俗文學(xué)”研究，反而成了不大眾也不通俗的精英學(xué)問，這也是魯迅為什么會(huì)評(píng)價(jià)鄭振鐸的研究為“鄭君治學(xué)，蓋用胡適之法，往往恃孤本秘笈，為驚人之具”[39]。

所以，想要完成“白話小說(shuō)”在研究上和創(chuàng)作上的全新轉(zhuǎn)換，符合“俗文學(xué)”大眾化、民間化的需要，只依靠張鷟、馮夢(mèng)龍般“個(gè)人的天才”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要“文人”完成從傳統(tǒng)“士大夫”向真正知識(shí)分子的徹底轉(zhuǎn)變。鄭振鐸曾嚴(yán)厲批判傳統(tǒng)“士”階級(jí)，1929年討論所謂“國(guó)學(xué)”問題時(shí)他就說(shuō)過：“所謂士大夫”是“一種特殊的階級(jí)，即為君王的家奴”，不管是學(xué)問還是詞章，都只是“士大夫”敲開仕途，不失“治人階級(jí)”身份的“敲門磚”而已。他們根本不可能是“民眾”的一部分。[40]他號(hào)召新時(shí)代的知識(shí)分子真正融入民間，成為“俗文學(xué)”創(chuàng)作的主體：

向來(lái)知識(shí)分子們的臉永遠(yuǎn)是向著“一人”望著的；他們說(shuō)的話，也是對(duì)著那“一人”而說(shuō)的。但從“五四”以后，他們卻開始向著廣大的群眾而發(fā)言，而服務(wù)了。他們產(chǎn)生于大眾之中，為大眾而工作，寫作著給大眾讀，看的作品。他們寫大眾的喜悅與愁苦；寫大眾的希望與心理。他們是大眾中的一部分，以其敏銳的感覺，精深的觀察，首先說(shuō)出了大眾的需要。[41]

“俗文學(xué)”的“大眾化”追求與創(chuàng)作、研究上的不通俗、不大眾共同加強(qiáng)了鄭振鐸對(duì)自身“士大夫”思想改造的敏感度和緊迫度。雖然在“書話”寫作上獨(dú)樹一幟，鄭振鐸卻檢討自己過于“嗜書”的癖好，“好書大是一癖。此癖非痛下工夫掃除之不可。過去算是雅癖，其實(shí)亦是一大惡癖”[42]。他發(fā)表《中國(guó)小說(shuō)提要》《巴黎國(guó)家圖書館中之中國(guó)小說(shuō)與戲曲》，編纂刊行《中國(guó)短篇小說(shuō)集》，整理出版了眾多的中國(guó)古代小說(shuō)，同時(shí)非常警惕“嗜古”背后私人的“文人趣味”，一直強(qiáng)調(diào)“國(guó)故”整理不單純?yōu)榱恕懊詰俸」恰盵43]，“一方面在建設(shè)我們的新文學(xué)觀，創(chuàng)作新的作品，一方面卻要重新估定或發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)的價(jià)值，把金石從瓦礫堆中搜找出來(lái)，把傳統(tǒng)的灰塵，從光潤(rùn)的鏡子上拂拭下去，……”[44]為民族保存優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，更好地迎接將來(lái)偉大的文藝復(fù)興。他重視文學(xué)理論的普及，感慨“對(duì)出版事業(yè)，計(jì)劃頗多。但都不是什么通俗的，這是一個(gè)缺點(diǎn)”[45]，所以即使出版一些較為專業(yè)的書籍，他也強(qiáng)調(diào)印制廉價(jià)的“普及本”，“定價(jià)也極廉，才能真正的普及也”[46]。他認(rèn)為若李健吾參加“土改”，“他的創(chuàng)作能力很強(qiáng)，如能多積累些‘經(jīng)驗(yàn)’，多‘體驗(yàn)些生活’，則必會(huì)有很好的作品產(chǎn)生”[47]。而他自己也常常自省“覺得過去在生活方面實(shí)在浪費(fèi)過度……請(qǐng)客宴會(huì)之舉，已經(jīng)絕無(wú)僅有。也不打算請(qǐng)什么客了。舊的習(xí)慣必須洗滌干凈?！\(chéng)可成為新中國(guó)的主人翁。……公司出書計(jì)劃，必須面對(duì)人民的需要……”[48]以上種種，都可以看出在研究和創(chuàng)作上比較精英化的鄭振鐸如何竭盡全力通過實(shí)踐、思想、生活上的靠攏，完成從“士大夫”到“知識(shí)分子”的精神改造，以期圖抹平精英身份與“俗文學(xué)”要求之間的罅隙和差距。

不管是在寬泛的“俗文學(xué)”體系中不斷調(diào)整具體學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，還是在“白話小說(shuō)”研究中刻意回避“通俗”中消遣、市儈的一面，不管是以“俗文學(xué)”呼應(yīng)有關(guān)啟蒙、階級(jí)的討論，還是用創(chuàng)作踐行“白話小說(shuō)”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，鄭振鐸追求的都不是學(xué)術(shù)研究的純粹，而是學(xué)術(shù)在社會(huì)思潮發(fā)展中的有所作為。在《梁任公先生》中，鄭振鐸分外有感觸地寫下下面一段話：

然而我們當(dāng)然明白他，他之所以“屢變”者，無(wú)不有他的最強(qiáng)固的理由，最透徹的見解，最不得已的苦衷。他如頑執(zhí)不變，便早已落伍了，退化了，與一切的遺老遺少同科了；他如不變，則他對(duì)于中國(guó)的貢獻(xiàn)和勞績(jī)也許要等于零了?！淖谥迹哪康氖遣⑽醋儎?dòng)的；他所變者不過方法而已，……他的宗旨，他的目的便是愛國(guó)。[49]

這段話何嘗不是鄭振鐸的夫子自道，他反對(duì)載陳腐圣賢之道、板起面孔教訓(xùn)人的“載道文學(xué)”[50]，卻從來(lái)都將文學(xué)看成可以正確引導(dǎo)世道人心的“有所為之學(xué)”。因?yàn)椤坝兴鶠椤?，他選擇從“俗文學(xué)”角度審視中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，為“白話小說(shuō)”研究提供了獨(dú)特的平臺(tái)，自然也貢獻(xiàn)出特別的學(xué)術(shù)思路和方法，但也因?yàn)椤坝兴鶠椤?，他“俗文學(xué)”體系中的“白話小說(shuō)”只能是一種態(tài)度、立場(chǎng)上不斷接近民眾的理想化希冀而已，而給予鄭振鐸自身的，卻是任重道遠(yuǎn)的思想改造和更新。

“五四”落潮以后，新文化陣營(yíng)分化，魯迅以雜文、茅盾以小說(shuō)參與社會(huì)思潮變遷，胡適以更縝密的考據(jù)引領(lǐng)小說(shuō)研究風(fēng)尚，周作人以小品文埋頭“自己的園地”，鄭振鐸則試圖以“俗文學(xué)”完成學(xué)術(shù)、創(chuàng)作和思潮的融合，這既是他最大的貢獻(xiàn)，也可能是他最大的局限。

注釋：

①[49]鄭振鐸：《梁任公先生》，《鄭振鐸文集》第6卷，人民文學(xué)出版社1988年版，第387、383頁(yè)。

②端木蕻良：《哭西諦》，《鄭振鐸紀(jì)念集》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2008年版。

③鄭振鐸：《鄭振鐸1957年日記（三）》，鄭爾康提供，陳?？嫡?，《檔案與史學(xué)》2004年第3期。

④周予同：《湯禱篇·序》，《鄭振鐸文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第467頁(yè)。

⑤歐洲游學(xué)期間，鄭振鐸多次在巴黎、倫敦的圖書館查閱敦煌文獻(xiàn)資料。

⑥[19]周作人：《平民文學(xué)》，《每周評(píng)論》1919年1月第5號(hào)。1918年12月15日周作人在《新青年》第5卷第6號(hào)發(fā)表《人的文學(xué)》。

⑦⑨[22]鄭振鐸：《大眾文學(xué)與為大眾的文學(xué)》，《鄭振鐸文集》第6卷，人民文學(xué)出版社1988年版，第189、196～197、200～201頁(yè)。

⑧有關(guān)文藝大眾化問題討論的詳細(xì)內(nèi)容，請(qǐng)參閱文振庭編《文藝大眾化問題討論資料》一書，上海文藝出版社1987年版。

⑩鄭振鐸：《民間文藝的再認(rèn)識(shí)問題》，《鄭振鐸文集》第6卷，人民文學(xué)出版社1988年版，第207頁(yè)。

[11][12][13]鄭振鐸：《再論民間文藝》，第6卷，人民文學(xué)出版社1988年版，第204、210、207、210、207頁(yè)。

[14]有關(guān)民族形式問題討論的詳細(xì)內(nèi)容，請(qǐng)參閱徐逎翔編《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版。

[15]鄭振鐸：《消閑？！》，《鄭振鐸文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第394頁(yè)。原載《文學(xué)旬刊》第9期，1921年7月30日。

[16]鄭振鐸：《新舊文學(xué)的調(diào)和》《鄭振鐸文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第389頁(yè)。原載《文學(xué)旬刊》第4期，1921年6月10日。

[17]鄭振鐸：《血和淚的文學(xué)》，《鄭振鐸文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第392頁(yè)。原載《文學(xué)旬刊》第6期，1921年6月30日。

[18]具體參見鄭振鐸《新舊文學(xué)的調(diào)和》《新舊文學(xué)果可以調(diào)和么？》，《鄭振鐸文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第388～390頁(yè)。

[20]鄭振鐸：《文學(xué)的使命》，《鄭振鐸文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第315頁(yè)。1921年6月20日《文學(xué)旬刊》第5期。

[21][50]鄭振鐸：《新文學(xué)觀的建設(shè)》，《鄭振鐸文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第347頁(yè)。原載《文學(xué)旬刊》1922年第37期。

[23]詳見王曉冬《文體研究視野里“中篇小說(shuō)”概念的形成》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2017年第2期。

[24]對(duì)“說(shuō)話四門”的詳細(xì)解釋參閱鄭振鐸《插圖本中國(guó)文學(xué)史》第三十九章：話本的產(chǎn)生。

[25]宋代“說(shuō)話四門”中專門有“小說(shuō)”一門，后來(lái)研究界常常將宋代短篇講述的小說(shuō)稱之為“話本”。

[26]鄭振鐸將魯迅分類中的“神魔小說(shuō)”稱之為“神怪小說(shuō)”。

[27]單純從想象力的角度看，“神怪小說(shuō)”的想象力是極為豐富的，鄭振鐸卻多將之歸為詭異荒唐。這可以看出鄭振鐸不語(yǔ)“怪力亂神”的態(tài)度，將其看成“通俗文學(xué)”中的“沉渣”。有意思的是，恰恰是神異、情色的作品，在民間流傳很廣，所以這里對(duì)“神怪小說(shuō)”的回避和后面將分析的對(duì)“情色”中篇小說(shuō)的回避一樣，都是代表了鄭振鐸對(duì)“通俗文學(xué)”的“提純”。

[28]魯迅：《致鄭振鐸信》，1934年5月16日，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第414頁(yè)。

[29]胡適：《白話文學(xué)史·自序》，百花文藝出版社2002年版。

[30]鄭振鐸：《文學(xué)的定義》，《鄭振鐸文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第307頁(yè)。

[31]鄭振鐸對(duì)“抒情小品文”“美文”的觀點(diǎn)受到周作人《中國(guó)新文學(xué)的源流》《美文》等文章的影響。

[32]鄭振鐸：《中國(guó)小說(shuō)的分類及其演化的趨勢(shì)》，《鄭振鐸文集》第7卷，人民文學(xué)出版社1988年版，第109頁(yè)。

[33]鄭振鐸：《關(guān)于游仙窟》，《鄭振鐸文集》第5卷，人民文學(xué)出版社1988年版，第297～300頁(yè)。

[34]中篇小說(shuō)具體篇目詳見鄭振鐸《中國(guó)小說(shuō)的分類及其演化的趨勢(shì)》《中國(guó)古典文學(xué)中的小說(shuō)傳統(tǒng)》《宋元明小說(shuō)的演進(jìn)》幾篇文章，《鄭振鐸文集》第7卷，人民文學(xué)出版社1988年版。

[35][37]鄭振鐸：《宋元明小說(shuō)的演進(jìn)》，《鄭振鐸文集》第7卷，人民文學(xué)出版社1988年版，第165頁(yè)。

[36]鄭振鐸：《中國(guó)古典文學(xué)中的小說(shuō)傳統(tǒng)》，《鄭振鐸文集》第7卷，人民文學(xué)出版社1988年版，第26頁(yè)。

[38]鄭振鐸：《永在的溫情——紀(jì)念魯迅先生》，《鄭振鐸文集》第3卷，人民文學(xué)出版社1983年版，第223頁(yè)。

[39]魯迅：《致臺(tái)靜農(nóng)》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第321頁(yè)。

[40]鄭振鐸：《且慢談所謂“國(guó)學(xué)”》，《鄭振鐸文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第78頁(yè)。

[41]鄭振鐸：《說(shuō)“文藝節(jié)”》，《鄭振鐸文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第455頁(yè)。

[42]鄭振鐸：《給劉哲民信》，1952年2月27日，《鄭振鐸書簡(jiǎn)》，學(xué)林出版社1984年版，第99頁(yè)。

[43]鄭振鐸：《中國(guó)文學(xué)研究者向那里去？》，《鄭振鐸文集》第6卷，人民文學(xué)出版社1988年版，第299頁(yè)。

[44]鄭振鐸：《新文學(xué)之建設(shè)與國(guó)故之新研究》，《鄭振鐸文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第349頁(yè)。

[45]鄭振鐸：《給劉哲民信》，1951年9月26日，《鄭振鐸書簡(jiǎn)》，第78頁(yè)。

[46]鄭振鐸：《給劉哲民信》，1952年6月6日，《鄭振鐸書簡(jiǎn)》，第126頁(yè)。

[47]鄭振鐸：《給劉哲民信》，1951年10月5日，《鄭振鐸書簡(jiǎn)》，第80頁(yè)。

[48]鄭振鐸：《給劉哲民信》，1952年1月31日，《鄭振鐸書簡(jiǎn)》，第94頁(yè)。