施肩吾七絕體艷詩的詩史地位

(中國社會(huì)科學(xué)院研究生院 文學(xué)系，北京 102488)

施肩吾是中晚唐重要詩人，元和十五年(820)登第，其《西山集》已佚，據(jù)《全唐詩》及補(bǔ)編所載，現(xiàn)存詩歌206首。何光遠(yuǎn)《鑒誡錄》云：“施肩吾先輩為詩奇麗，冠于當(dāng)時(shí)?！眲⒖饲f《竹莊詩話》將其《夜宴曲》與方干、李宣古同題之作進(jìn)行比較，認(rèn)為綺靡香艷遠(yuǎn)勝二者。丁儀《詩學(xué)淵源》云：“人但知‘三十六體’始于溫、李，不知李賀是其所宗，而元和時(shí)施肩吾實(shí)已先之?！鄙鲜鲈u(píng)價(jià)揭示了施肩吾詩風(fēng)奇艷的一面，其中丁儀從文體角度，將以溫李為代表的“三十六體”上溯到施肩吾，此論斷極大提高了其詩史地位。

雖然上述評(píng)價(jià)沒有明確指出針對(duì)哪類題材，但結(jié)合其所舉詩例，通觀施肩吾現(xiàn)存詩歌，就會(huì)發(fā)現(xiàn)綺艷詩風(fēng)往往指向艷詩題材的創(chuàng)作。實(shí)際上，明代許學(xué)夷早已提出，在中唐諸家中，施肩吾七絕體艷詩可備一家。《詩源辯體》卷二十九云：

施肩吾字希圣。七言絕見《萬首唐人絕句》，凡一百五十余首。中有艷詞三十余篇，語多新巧，能道人意中事，較微之艷詩遠(yuǎn)為勝之。今采錄一十六首，以備一家。

《詩源辯體》卷二十七至二十九是對(duì)元白詩派代表詩人各體詩歌的點(diǎn)評(píng)：卷二十七為張籍、王建；卷二十八為白居易、元稹、李勘；卷二十九為劉禹錫、張祜、施肩吾。雖然關(guān)于李勘、張祜、施肩吾的評(píng)價(jià)均只有一條，但“廣大教化主”白居易的門下之客多達(dá)十七人。許氏單摘出施肩吾七絕體艷詩一體，且在現(xiàn)存三十余篇中選錄十六首，認(rèn)為遠(yuǎn)勝元稹、可備一家，可見推重。

許氏評(píng)價(jià)的文本基礎(chǔ)是《萬首唐人絕句》，明代流行兩個(gè)版本：嘉靖本、萬歷本(1607)，二者對(duì)施肩吾七絕的著錄并無異同。此二版本流傳至今，因此，我們今天所掌握的情況與許氏一致。根據(jù)許氏所言“三十余篇”的數(shù)量，對(duì)照《萬首》中所錄施氏七絕，可以推知許氏所指艷詩概念。第一，以女性為描寫主體。施氏七絕體艷詩中狹邪艷情成分較少，且部分風(fēng)格清新流麗，因此，以內(nèi)容或風(fēng)格之“艷”為標(biāo)準(zhǔn)不足以囊括三十多首艷詩，可見許氏所指之“艷”指美麗姣好的女性。第二，其它題材偶一涉及女性描寫的詩歌則不包括在內(nèi)。以此為標(biāo)準(zhǔn)，可將施肩吾的七絕體艷詩精確到三十五首?，F(xiàn)列表如下：

表1 七絕體艷詩的范圍

① “美人、佳人”類所指不明,據(jù)詩歌的具體內(nèi)容來看,應(yīng)多為妓女和妻妾,姑單列一類。

目前學(xué)術(shù)界也開始關(guān)注施肩吾。陳才智《元白詩派研究》首將施肩吾引入詩史視野，從內(nèi)容艷麗、風(fēng)格淺切、樂府詩創(chuàng)作具有新樂府精神三個(gè)方面論證其作為“白派及門弟子”的地位。錢志熙《唐詩近體源流》將其七絕體詩歌歸入中唐后期“新易之體”，從體式角度總結(jié)施肩吾寫生如元白、造奇似李賀的特色，并指出“施肩吾的古絕，以寫綺艷瑰奇為能事，實(shí)已近于花間詞之境界”。陳、錢二人雖均涉及施肩吾的艷詩創(chuàng)作，但限于體例，未能展開論述。張明非《論中唐艷情詩的勃興》只談及劉禹錫、李賀、元白、溫李等中晚唐名家，劉艷萍《中晚唐艷詩研究述評(píng)》不出張文討論范圍。由此可見，在中晚唐艷詩研究方面，施肩吾依然被忽視。

本文擬將表1所列諸詩作為討論范圍，在前人研究基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探究施肩吾七絕體艷詩在內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上的突破與創(chuàng)新，從而明晰在中晚唐艷詩勃興背景下，施肩吾七絕體艷詩的詩史地位。

一 施肩吾艷詩內(nèi)容的新特色

宮怨、閨怨、征婦是大歷、貞元、元和詩壇艷詩創(chuàng)作的傳統(tǒng)題材，且多采用樂府體，在積累經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也形成了大量的程式和套路。妓人、女冠則是貞元、元和詩壇相對(duì)涉及較少的題材，施肩吾將之充分發(fā)揮，并與綺艷詩風(fēng)相結(jié)合。施肩吾在轉(zhuǎn)移題材寫作重點(diǎn)的同時(shí)，在具體內(nèi)容上也呈現(xiàn)出一些新特點(diǎn)。

1.市井化、世俗化

施肩吾艷詩表現(xiàn)出強(qiáng)烈的市井化和世俗化傾向。在妓人、女冠這兩類題材中體現(xiàn)得最為充分，如《觀舞女》：

纏紅結(jié)紫畏風(fēng)吹，裊娜初回弱柳枝。

買笑未知誰是主，萬人心逐一人移。

舞女“纏紅結(jié)紫”，體態(tài)輕盈，仿佛一陣風(fēng)就可裹挾而去，舞動(dòng)的腰肢如柔嫩的細(xì)柳般裊娜多姿。首二句描繪出舞女的身姿情態(tài)和高超舞藝。末二句則調(diào)轉(zhuǎn)鏡頭，以看客反應(yīng)來襯托舞女。白居易《琵琶行》云：“五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數(shù)。”用“一曲”和“不知數(shù)”的強(qiáng)烈對(duì)比，呈現(xiàn)極盡豪奢的場面。而施肩吾提煉出“買笑者—舞女”這對(duì)以金錢為軸心的關(guān)系，以二者身份的倒置，表面上寫舞女舞藝的出神入化，實(shí)則以平靜且近乎冷峻的筆法寫出浪蕩子的荒謬，并揭示出追逐一人雖有萬心然皆是買笑之人的矛盾，從而暗示出舞女繁華背后的空寂與落寞。

此外，《襄陽曲》直陳大堤女兒“理容色”“結(jié)同心”是為 “取郎千萬金”，甚至首句出之以告誡的口吻，一拋以往妓人題材的溫情。以盛唐詩歌和《御覽詩》所收同題之作為參照，便可看出施肩吾對(duì)妓人題材的偏愛和表現(xiàn)重心的轉(zhuǎn)移。李白《襄陽曲》以美景和歌舞入詩；《御覽詩》所收鄭錫《襄陽樂》用習(xí)見典故串聯(lián)成詩，并點(diǎn)綴以美景；《御覽詩》所收楊巨源《襄陽樂》也如出一格。張籍曾兩次出使襄陽，但是大堤的歌兒舞女并未進(jìn)入他的視野。

施肩吾女冠類艷詩將其從仙壇拉下來，揉入綺艷色彩和現(xiàn)實(shí)成分?！疤拼谑翘拼鐣?huì)的一個(gè)特殊的女性群體，無論從宗教身份和社會(huì)地位上講，都是與娼妓判然有別的?！倍院笫雷x者會(huì)對(duì)唐代女冠的身份產(chǎn)生混淆與誤會(huì)，或許便與這類詩被揉入綺艷成分相關(guān)。如施肩吾《贈(zèng)仙子》“欲令雪貌帶紅芳，更取金瓶瀉玉漿”，《贈(zèng)女道士鄭玉華》其一 “玄發(fā)新簪碧藕花，欲添肌雪餌紅砂”。無論是如雪般白潤的肌膚，還是佩戴的碧藕紅芳，乃至傾瓶倒酒的動(dòng)作，都經(jīng)常用到歌舞妓題材中。《夜宴曲》“青娥一行十二仙，欲笑不笑桃花燃”，又將娼妓比成“十二仙”?？梢姡谑┦瞎P下，女冠和歌舞伎題材有共同的詩語選擇，從而為女冠類詩歌增加綺艷成分。

此外，施氏筆下的女冠更多是植根于現(xiàn)實(shí)生活中鮮活的少女形象。《御覽詩》所收李益《避暑女冠》首句寫“霧袖煙裾云母冠”的服飾，接之以“碧花瑤簟井冰寒”的外部環(huán)境，最后寫“焚香”“靜掃”等活動(dòng)，通過描繪其服飾的飄逸脫俗、外部環(huán)境的清冷孤寂，從而祛除女冠身上的煙火氣。而施肩吾《贈(zèng)女道士鄭玉華》中女道“餌紅砂”是為“添肌雪”；《贈(zèng)仙子》仙子因“鳳管鶴聲”不足，無法喚來蕭郎，竟如尋常女子般百無聊賴，貪眠不起。

2.溫情人際關(guān)系的構(gòu)建

詩歌大變于中唐。元白七絕“完全突破了盛唐絕句含英咀華、沉思佇興以出的創(chuàng)作態(tài)度……他們對(duì)絕句體的功能有了一種新的看法，取其方便寫作”，因此瑣細(xì)的日常生活以及隨時(shí)涌現(xiàn)的情緒和感覺便成為元白七絕的主體。也正是由于生活細(xì)節(jié)不加選擇地成為詩料，以宣泄士大夫的閑適之情，總體上看顯得十分乏味與單調(diào)。而施肩吾引入并突出了現(xiàn)實(shí)生活中的各種人際關(guān)系，從而使生活日常變得真實(shí)、鮮活、有趣?！锻蛟~》其一云：

手爇寒燈向影頻，回文機(jī)上暗生塵。

自家夫婿無消息，卻恨橋頭賣卜人。

黃叔燦《唐詩箋注》云：“眼前語說來情事彌摯?！蛴邦l’，言顧影自憐也，‘暗生塵’，是不情不緒光景?！比皇锥潆m為眼前事，卻也是寫閨怨的常境，“回文機(jī)”更是熟典。歷來寫閨情的詩歌，多從思婦梳妝打扮寫起，繼之以陌頭楊柳、庭院繁花等景物，高樓遠(yuǎn)望、長夜枯坐等情態(tài)，這也正是該詩前兩句的提煉方式。然不同于盛唐寓興于物的構(gòu)思之法，施氏此詩的機(jī)警之處就在于建構(gòu)出“思婦—賣卜人—征夫”的人際關(guān)系，思婦思念的是征夫，賣卜人的占卜對(duì)象也是征夫，最后卻招致了思婦的怨恨。雖為白描，卻曲折貼切。《御覽詩》所收于鵠《江南意》同樣樹立了與女伴相對(duì)的客體——江神，然于詩截取 “擲錢江神”的畫面更富南朝小樂府的情韻，而橋頭問卦的情境，更富生活氣息、人情味更濃。此外，又如《江南織綾詞》描寫女子買絲歸來，女伴都來觀看她的編織物；鄰婦與酒姥溪頭相遇，便拉家常問其小女情況(《春日錢塘雜興》一)；雨后春景的描述借西鄰與東鄰的談話以出之，并且這對(duì)少年郎還相互問詢：隔岸的少女桃葉喚何人來接她過河(其二)；《少婦游春詞》將游春的少婦置于萬人出行的行列中，風(fēng)流韻致，摘梅喚子，最為矚目。詩中所描繪的主體不是孤立的，也不僅僅靠環(huán)境的烘托描寫，還處于現(xiàn)實(shí)的人際交往活動(dòng)之中。

綜上，施肩吾七絕體艷詩不僅在中唐詩壇“可備一家”，更具一定的開拓意義。在妓人題材中，提煉出以金錢為中心的人際關(guān)系，以冷峻的筆調(diào)表現(xiàn)出社會(huì)生活奢華、妓人感情荒漠以及人際關(guān)系的金錢化、物化；在女冠題材中，將其拉下仙壇，她們關(guān)心的是逝去的容顏，憂愁的是未歸的心上人，甚至?xí)衿胀ㄅ右粯訝幤娑菲G；在少女、少婦等題材中，又力圖建構(gòu)一種植根于民間、田家的溫情人際關(guān)系，從而塑造了鮮活、健康的少女、少婦形象。冷漠的金錢關(guān)系和溫情的鄰里關(guān)系等表現(xiàn)內(nèi)容的開拓，具有鮮明的中唐色彩，同時(shí)也拓展了妓人、女冠、少婦等艷詩母題的內(nèi)涵與廣度，對(duì)唐末香艷詩風(fēng)的開啟也是有作用的。

二 施肩吾艷詩的藝術(shù)表現(xiàn)模式與描情技巧

白描是元白詩派常見的表現(xiàn)手法，在施肩吾艷詩中使用頻率也頗高。善用白描法，是元白詩派共同的特征，也是中唐文學(xué)出現(xiàn)的新特點(diǎn)。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，施肩吾七絕體艷詩的表現(xiàn)手法大體上可分為四種：第一種為“敘述”。又可分為人物自述，如《帝宮詞》《昭君怨》；詩人講述，如《越溪懷古》。第二種為“刻畫+白描”。《觀美人》“漆點(diǎn)雙眸鬢繞蟬，長留白雪占胸前”，刻畫女子容貌、發(fā)型、膚色，風(fēng)格近似宮體，“愛將紅袖遮嬌笑，往往偷開水上蓮”，又似南朝樂府民歌，“遮袖”“偷開”描畫女子行動(dòng)，透出女子?jì)尚?、活潑的情態(tài)與性格。第三種為“白描+議論/告誡”。詩歌整體以白描出之，間以詩人議論或告誡?！百I笑未知誰是主”(《觀舞女》)，暗含了詩人對(duì)以金錢為中心的人際關(guān)系思考；“大堤女兒郎莫尋”(《襄陽曲》)，首句就以告誡的語氣出之，接著通過白描的手法交代原因——“結(jié)同心”“理容色”都是為了“取郎千萬金”；《謝自然升仙》前兩句詩人用“分明得道”反對(duì)“古來漫說”，表達(dá)了對(duì)“謝自然升仙”的看法，后兩句再用白描法勾勒謝自然升仙的情狀。

第四種表現(xiàn)手法，在施肩吾艷詩中使用最為普遍，且最具個(gè)人特色，即通篇用白描之法。施肩吾在七絕的短小篇章內(nèi)，最大限度地排除了環(huán)境描寫的烘托和對(duì)服飾容貌的刻畫，通篇簡筆勾勒人物活動(dòng)。“能道人意中事”是施肩吾七絕體艷詩在中唐可備一家的重要原因，所謂“意中事”，就是人人心中所有之情，正如漢古詩“言在帶衽之間”，卻“推人心之至情，寫感慨之微意”。而施肩吾之所以善道“意中事”，就在于其對(duì)白描之法的精通。本節(jié)所采用的“描情”這一概念，就是指施肩吾在艷詩題材的寫作中，通篇采用白描法表達(dá)女子的一種情緒、心思、感情。

施肩吾通篇用白描法，排除了環(huán)境烘托和對(duì)外在形象的刻畫，其在場景和細(xì)節(jié)的選取上便顯示出匠心獨(dú)造之處。首先，場面的典型性和細(xì)節(jié)的生發(fā)性完美結(jié)合。場面的典型性，是指該場面雖為一系列事件中的片段，卻足以起到“一葉知秋”的效果，在為詩歌提供整體框架的同時(shí)，將表現(xiàn)對(duì)象置于其中，而足以彰顯主旨；細(xì)節(jié)的生發(fā)性，是指該細(xì)節(jié)雖是極其具體的，卻足以激發(fā)讀者的想象和聯(lián)想，具有拓展性。二者的巧妙結(jié)合，就使施肩吾在七絕一體中既用白描之法道盡人“意中事”，又免于意旨太露，保持了七絕含蓄曲包的風(fēng)格。如《冬日觀早朝》：

紫煙捧日爐香動(dòng)，萬馬千車踏新凍。

繡衣少年朝欲歸，美人猶在青樓夢。

紫煙氤氳，朝日初上，爐香繚繞，這是對(duì)環(huán)境的白描，表現(xiàn)了京城富麗堂皇、如夢如幻。后三句具有極大的視野，或是詩人“觀早朝”的視點(diǎn)之高，但更可能是詩人的部分想象之詞——萬馬千車下朝歸來，是詩人目之所見之景，而酣睡青樓的美人則恐怕是詩人的經(jīng)驗(yàn)之語。然而詩人卻有意將二者并列在同一畫面中，以達(dá)到相輔相成的效果。細(xì)節(jié)的加入使全詩更加活色生香，“新凍”中透露出肅殺與莊嚴(yán)，“青樓”則充滿溫軟之氣，二者相形，用“繡衣少年”的志得意滿以顯示女子的顯貴富麗，女子的溫婉柔美更襯托出少年的莊嚴(yán)雄武，且 “繡衣”“美人”二詞更是將詩歌整體處于一種蓬勃的生命感召力中，而所有這些極具生發(fā)力的細(xì)節(jié)都處在少年歸朝的大場面之中。詩題一個(gè)“觀”字，使讀者認(rèn)識(shí)到，在詩歌以白描之法呈現(xiàn)的客觀景象的背后，是一個(gè)志得意滿、意氣風(fēng)發(fā)的詩人形象。

其次，施肩吾在典型場面的描寫中插入時(shí)間和空間兩個(gè)維度，從而有效配合詩歌表達(dá)的內(nèi)容。如《妓人殘妝詞》：

云髻已收金鳳凰，巧勻輕黛約殘妝。

不知昨夜新歌響，猶在誰家繞畫梁。

詩題為“妓人殘妝”，首二句看似直接點(diǎn)題，并無新意，實(shí)則是詩人的有意安排。此二句并沒有刻畫女子殘妝的容貌，而是細(xì)細(xì)勾勒出女子收下金釵，“巧勻輕黛”以整理殘妝的過程，對(duì)動(dòng)作的白描客觀上造成讀者閱讀體驗(yàn)上的時(shí)間延宕，似乎妓人在約治殘妝的同時(shí)也在慢慢回味自己的表演；后二句以疑問的形式拋出昨夜的歌舞演出。全詩在時(shí)間上為倒敘，在結(jié)構(gòu)上配合了“余音繞梁”的效果，使讀者仿佛也陷入悠長美妙的音樂當(dāng)中。又如，《拋纏頭詞》“翠娥初罷繞梁詞，又見雙鬟對(duì)舞時(shí)”的“初罷”“又見”，賦予歌舞表演、拋纏頭等場面以緊張的節(jié)奏，從而加強(qiáng)了眩暈感和極盡豪奢的氛圍；《少女詞》“手執(zhí)木蘭猶未慣，今朝初上采菱船”中的“猶未”“初上”則顯示出少女第一次采蓮時(shí)的慌亂。由上可見，詩人在整體場面的鋪排描寫中插入時(shí)間這一維度，或在整體上采用倒敘以配合詩歌整體的效果，更多則是插入表示時(shí)間序列的詞，從而調(diào)節(jié)場面的節(jié)奏，或細(xì)化描述對(duì)象的動(dòng)作，暗示人物心理。

空間也是詩人插入的一個(gè)維度。如《望騎馬郎》：

碧蹄新壓步初成，玉色郎君弄影行。

賺殺唱歌樓上女，伊州誤作石州聲。

郎君在路上，歌妓在樓上，起初兩者在空間上是間隔的，正是美妙的歌聲牽引了二者的心緒，郎君聽到歌聲而“弄影”，女子看到郎君而誤唱歌曲，這其間有多少眼波流轉(zhuǎn)，心意相接。又如《夜笛詞》中的笛聲乃是從西樓飄入少婦所在的東家，這一空間層次的引入，使詩歌如電影鏡頭一般從遠(yuǎn)景逐漸聚焦到女子身上，笛聲悠揚(yáng)，本無方向，何以偏偏入東家？“同心花”看似是“誤剪”，實(shí)則是由女子心緒所致?？臻g在此不僅僅是構(gòu)成場面描繪的骨架，同時(shí)使場面更加立體，并具有延展性。

綜上，施肩吾在典型性場面的構(gòu)架中，運(yùn)用巧思插入時(shí)間和空間兩個(gè)維度，不僅使得場面塑造更為具體，而且有效配合了描寫對(duì)象的心緒、情感。更為重要的是，在通篇白描手法的運(yùn)用下，避免了詩歌陷入瑣碎細(xì)節(jié)的拼接，并使典型性場面更具想象空間，從而也保留了絕句體的核心品格——含蓄曲包，情思悠揚(yáng)。

三 施肩吾七絕體艷詩在貞元、元和詩壇上的地位

齊梁詩風(fēng)在中唐的復(fù)興，是文學(xué)史上顯著的文學(xué)現(xiàn)象，引起了眾多思考與研究。孟二冬認(rèn)為，文宗開成試詩“以齊梁格為考試標(biāo)準(zhǔn)，并不僅僅在于考驗(yàn)士子對(duì)于聲病規(guī)律的掌握……還必須揣摩其神氣聲吻，故在遣詞用語及情調(diào)意態(tài)諸方面，也就必然會(huì)帶有齊梁詩的浮艷特征”。表現(xiàn)艷情是齊梁宮體詩的一個(gè)主要方面，因此，隨著齊梁詩風(fēng)在中唐的蘇醒與風(fēng)靡，艷詩創(chuàng)作的數(shù)量也逐漸增多，題材范圍亦逐漸擴(kuò)展。然而，從詩歌的實(shí)際創(chuàng)作情況來看，大歷時(shí)期就已初露向齊梁回歸的跡象。孟二冬勾勒了中唐齊梁詩風(fēng)復(fù)興的大體過程：大歷詩人已初露端倪；皎然從理論上更為明確地倡導(dǎo)齊梁詩風(fēng)；權(quán)德輿以臺(tái)閣重臣的身份公開仿效齊梁詩歌，創(chuàng)作《玉臺(tái)體十二首》；元和十二年令狐楚進(jìn)呈《御覽詩》；元白的詩歌創(chuàng)作；開成試詩變體；元白詩派的相關(guān)成員或與元白交往密切的詩人：李紳、劉禹錫、王建、李賀等。

艷詩是齊梁詩歌的重要組成部分，艷詩在中唐的勃興與齊梁詩風(fēng)的復(fù)興是基本同步的。孟二冬揭示出齊梁詩風(fēng)復(fù)興的重要環(huán)節(jié)，這對(duì)本文研究艷詩在中唐的發(fā)展有很大啟示，本節(jié)也擬在這個(gè)范圍內(nèi)考察施肩吾七絕體艷詩的獨(dú)特地位。

1.對(duì)大歷、貞元詩壇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的繼承(以《御覽詩》為比較對(duì)象)

大歷詩歌體現(xiàn)出向齊梁詩風(fēng)回歸的跡象，詩風(fēng)清雅淡靜，主要以五律表達(dá)懷友旅思、吟詠山水、隱逸之情，艷詩只占很少一部分；皎然對(duì)齊梁詩歌的倡導(dǎo)主要體現(xiàn)為理論著作《詩式》；權(quán)德輿婚后的大量詩歌以妻子為讀者，為贈(zèng)內(nèi)詩，在傳統(tǒng)的劃分上并不屬于艷詩，其結(jié)縭之前所作盡管多以女子為描寫對(duì)象，但多為歷史人物，或?qū)ε臃棥⑷菝簿目坍?，表現(xiàn)出對(duì)宮體詩風(fēng)的承襲。

上文所述，是學(xué)術(shù)界梳理在大歷至貞元期間，最能代表回歸的齊梁詩風(fēng)的詩人及作品，是以齊梁詩風(fēng)的復(fù)興為研究對(duì)象的典型性調(diào)查。施肩吾元和十五年(820)登第，大和中期(約831)之前歸隱洪州西山，而《御覽詩》的推選時(shí)間在元和九年至十二年間，所錄主要為大歷和貞元時(shí)代的詩人，所選詩歌也多為“姸艷短章”。為了回歸到中唐詩壇的歷史語境，且將考察的目標(biāo)聚焦到艷詩創(chuàng)作，從而在中唐的評(píng)價(jià)體系中定位施肩吾七絕體艷詩的歷史地位，本節(jié)擬以《御覽詩》為標(biāo)桿，考察施肩吾艷詩對(duì)大歷、貞元詩學(xué)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。

《詩源辯體》主要論及施肩吾七絕體的艷詩創(chuàng)作，就其現(xiàn)存詩歌來看，其艷詩創(chuàng)作的主要體裁仍是七絕，但亦有它體?，F(xiàn)將《御覽詩》所收艷詩的體裁分布情況列表如下：

表2 《御覽詩》所收艷詩的體裁分布

由表2可知：

第一，《御覽詩》所收艷詩共53首，僅占收詩總數(shù)的18.53%，其中收錄最多的還是送別、旅思、懷人之作。施肩吾七絕體艷詩多達(dá)35首，如果將各種體裁都包括在內(nèi)，占其現(xiàn)存詩歌的三分之一左右?？梢姡髿v、貞元的艷詩盡管占到一定比例，但并不是最主要的題材，施肩吾在元和時(shí)期的艷詩創(chuàng)作規(guī)模較大，表現(xiàn)出對(duì)該題材的熱衷。

第二，《御覽詩》所收均為近體，在艷詩創(chuàng)作中，大歷、貞元詩人利用最多的詩體為五律，其次為七絕，二者比例接近。但僅就徒詩一體來說，七絕是艷詩最常用的體裁?？梢姡┘缥嵊闷呓^體寫作艷詩，是繼承了大歷、貞元艷詩創(chuàng)作的傳統(tǒng)。

《御覽詩》所收艷詩涉及的描寫對(duì)象較為廣泛，現(xiàn)列表如下：

表3 《御覽詩》所收艷詩的題材分布

由表3可知：

第一，《御覽詩》艷詩所涉及的女性群體相當(dāng)廣泛。其中有：以班婕妤、阿嬌為代表的失寵宮妃，獨(dú)居閨房的少婦，苦等丈夫的征婦，妓女、女冠、江南少女，巫山神女、織女和望夫石等神話傳說中的女子。其中“宮體”類如《夏日》《美人春怨》，主要描繪女子所居環(huán)境的典雅、富麗；“宮中情事”類如《天長久詞》《宮中樂》等，涉及宮中女子的生活，類似宮詞一體；“典故”類所收《京兆眉》《妾換馬》均與艷詩的范圍有所游離，姑列于此。大歷、貞元時(shí)期對(duì)于艷詩的創(chuàng)作范圍已經(jīng)大體劃定并擴(kuò)展得較為充分，施肩吾的艷詩創(chuàng)作雖然廣泛，但并未突破這一范圍。

第二，雖然施肩吾繼承了艷詩題材創(chuàng)作的傳統(tǒng)范圍，但其描繪對(duì)象卻更偏向于娛樂場所的妓人、生動(dòng)活潑的少女、兼具世俗氣和鉛汞氣的女冠。大歷、貞元詩壇則多為失寵宮妃和獨(dú)居女子，且多采用樂府詩題，沿襲前代的語匯和意象，是歷史中、詩人想象中的女性，施肩吾則采用徒詩體寫作，將日常生活中所觀察到的女子形象入詩。

2.與元和詩壇重要詩人的異同

《詩人主客圖》將施肩吾列為“廣大教化主”白居易及門弟子。但從目前文獻(xiàn)來看，除張籍外，施肩吾與元和詩壇其他前輩詩人并無交游的記錄。張籍有《送施肩吾東歸》《贈(zèng)施肩吾》。元和十五年，張籍在詩壇地位顯著，施肩吾在與其交往中或?qū)ζ湓娝囉兴鶎W(xué)習(xí)。

張籍的艷詩題材主要分布在三種體裁：七古、樂府、七絕。其中七古九首，樂府十首，七絕十二首，此外還有兩首五律。張籍的思婦和征婦詩，多用七古和樂府，多以夫婦對(duì)話或女子獨(dú)白出之，女子往往呈現(xiàn)出一種直白的怨咒或希冀，上承漢樂府傳統(tǒng)，情感大膽激烈，且多是對(duì)中唐社會(huì)弊端的控訴，是新樂府運(yùn)動(dòng)的成果，雖以女子為描寫對(duì)象，殊難歸入艷詩范疇。張籍七絕體艷詩描寫對(duì)象雖然較為廣泛，但只占其現(xiàn)存詩歌的7.3%, 且七絕一體的創(chuàng)作成就也遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上其古詩和樂府的水平。

許學(xué)夷將施肩吾的艷詩與元稹作比較，雖然施肩吾并無和元稹交游的直接證據(jù)，但施肩吾元和十五年中第先后，元稹在京任職，且詩名早著，施肩吾對(duì)這位當(dāng)時(shí)詩壇的泰斗級(jí)人物想必是極其熟悉的?！恫耪{(diào)集》卷五所收元稹詩五十七首，多為艷詩，元稹以其親身經(jīng)歷為題材的艷詩創(chuàng)作，多采用了長篇排律和五七言律詩的體式，這并不是施肩吾采用七絕體創(chuàng)作艷詩的直接詩學(xué)傳統(tǒng)。

元和詩壇上較多用七絕體進(jìn)行艷詩創(chuàng)作的當(dāng)屬王建。他的《宮詞》百首多涉及對(duì)女性的描寫。不過，通觀百首《宮詞》，它在某種程度上可以看作是當(dāng)時(shí)普通文人對(duì)宮廷內(nèi)闈神秘生活的一種窺探，它涉及對(duì)各種機(jī)構(gòu)職能的介紹。而通篇對(duì)女性進(jìn)行描寫的并沒有占到多數(shù)，即使涉及宮中女官或伎女，也多為一種客觀的靜描，很難看到詩人情感的滲入。詩人帶著一種探奇和欣賞的眼光進(jìn)行白描，詩中的女性如靜物般富麗堂皇而不動(dòng)聲色。

由上可見，元稹、張籍等元和詩壇的代表詩人并沒有用七絕體大規(guī)模地創(chuàng)作艷詩，實(shí)際上，元和諸公更多地將七絕一體運(yùn)用到一些社交場合。僅以張籍為例，七絕用于送別(《送許處士》)、答謝(《酬滕杖》)、應(yīng)酬(《和崔駙馬聞蟬》)、以詩代信(《答劉明府》)，也會(huì)表達(dá)一種即時(shí)的感受，如感懷(《感春》)、對(duì)親人的思念(《登樓寄胡家兄弟》)，甚至寄寓一種時(shí)代的感慨(《法雄寺東樓》)。王建雖然用七絕體寫作了百首《宮詞》，但僅涉及艷詩寫作的一個(gè)主體對(duì)象——宮中女子，艷詩題材范圍較為狹窄。

但是施肩吾的七絕體艷詩并非直接上承大歷、貞元詩壇，他的艷詩創(chuàng)作吸收了元白詩壇詩歌創(chuàng)作的重要成果，即細(xì)節(jié)描寫和白描手法的運(yùn)用。張籍樂府“體發(fā)人情，極于纖細(xì)，無不至到”，可謂“止道人人意中事，卻非人人集中有”，這便是張籍《秋思》感發(fā)人心的原因。元稹《遣悲懷三首》用典型細(xì)節(jié)串聯(lián)，成為古今悼亡詩的絕唱，也是得益于此。

因此，元和詩壇的重要詩人雖沒有用七絕體創(chuàng)作艷詩的大量實(shí)踐，但是他們?cè)跇犯?、律詩及七絕體其它題材的創(chuàng)作中，用白描手法寫生活細(xì)節(jié)，看似平淡卻直擊人心。施肩吾正是充分吸收了這種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，將其運(yùn)用到七絕體艷詩的創(chuàng)作中去，從而在元白詩派中開辟出了一片自己的領(lǐng)域。

綜上所述，總體看來，大歷、貞元詩壇已經(jīng)就艷詩創(chuàng)作的體裁和題材范圍形成了一定的傳統(tǒng)。施肩吾是在繼承前代創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，將大歷、貞元詩壇善用樂府詩寫宮怨、閨怨轉(zhuǎn)移到用徒詩體描繪世俗女子的喜怒哀樂上來。同時(shí)，他還創(chuàng)造性地吸收了元和詩壇重要詩人的表現(xiàn)藝術(shù)，將細(xì)節(jié)描寫和白描手法引入到七絕體艷詩的寫作上來，從而在元白詩壇開辟出自己的領(lǐng)域，具有獨(dú)特的詩史意義。

結(jié)語

施肩吾七絕體艷詩在充分吸收大歷、貞元、元和詩壇創(chuàng)作傳統(tǒng)的同時(shí)，不斷開拓創(chuàng)新。在題材上，將表現(xiàn)的重點(diǎn)由宮怨、閨怨、征婦等傳統(tǒng)題材轉(zhuǎn)移到妓人、女冠、少女等方面上；在內(nèi)容上，以女性為中心，著重突出金錢為軸心的市井關(guān)系，并同時(shí)構(gòu)建起溫情的鄰里關(guān)系；在表現(xiàn)方式上，充分吸收了元白詩派的表現(xiàn)技巧并將其運(yùn)用到七絕體艷詩的創(chuàng)作上，在典型性場景的構(gòu)建中，豐富以具有生發(fā)性的細(xì)節(jié)描寫，同時(shí)插入時(shí)、空兩個(gè)維度，從而在白描手法結(jié)構(gòu)全篇的同時(shí)，仍然保留了七絕體含蓄蘊(yùn)藉的品格。施肩吾的七絕體艷詩在對(duì)大歷以來的艷詩創(chuàng)作和元白詩派的表現(xiàn)技巧進(jìn)行吸收、融合之后，呈現(xiàn)出一種全新的面貌，從而彌補(bǔ)了元和詩壇七絕體艷詩的空白，具有特殊的詩史意義。