“生境”的重構(gòu)
——內(nèi)蒙古傳統(tǒng)馬頭琴工藝的當(dāng)代特征

王赫德 李正安

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)，內(nèi)蒙古 呼和浩特；清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京，100080）

引言

當(dāng)代馬頭琴的工藝改革始于中華人民共和國(guó)成立一周年的慶典晚會(huì)，毛澤東主席聽了馬頭琴演奏后根據(jù)其音域較窄、音量較小的問題提出適當(dāng)改進(jìn)工藝以提升其藝術(shù)表現(xiàn)力的建議。由此至今數(shù)十年，雖有意識(shí)形態(tài)及思維觀念的調(diào)整，但馬頭琴的制作工藝始終能夠堅(jiān)持在傳承中變革，在變革中創(chuàng)新。經(jīng)過大量實(shí)地調(diào)研與訪談，概括馬頭琴工藝現(xiàn)代化改革的原動(dòng)力包括以下幾點(diǎn)：其一，馬頭琴藝術(shù)的蓬勃發(fā)展使得其演出方式從民間傳統(tǒng)的器樂獨(dú)奏及長(zhǎng)調(diào)伴奏逐步向舞臺(tái)化的弦樂表演轉(zhuǎn)變，包括曲目?jī)?nèi)容的多樣以及演奏形式的豐富，客觀上促進(jìn)了馬頭琴工藝的發(fā)展以滿足不同表現(xiàn)形式的需要。其二，以齊寶力高為代表的馬頭琴演奏藝術(shù)家與張純?nèi)A、段廷俊為首的馬頭琴工藝師具有極強(qiáng)的歷史使命感及孜孜以求的創(chuàng)新精神，能夠數(shù)十年如一日地對(duì)馬頭琴工藝改革保有熱情，并主動(dòng)地積極探索。其三，馬頭琴受眾群體的擴(kuò)大和商業(yè)體系的成熟促使其原本松散的個(gè)體自?shī)适阶鳂I(yè)逐漸被專業(yè)化生產(chǎn)所取代，進(jìn)而為馬頭琴工藝的現(xiàn)代化發(fā)展創(chuàng)造了良好條件。

一、技術(shù)的演進(jìn)：從材料革新到制備考究

（一）面板

馬頭琴面板的材料選擇及制作工藝是一項(xiàng)艱難而曲折的探索過程。游牧生活的特殊形態(tài)致使早期的面板多為皮質(zhì)，尤以難產(chǎn)去世的牛犢或羔羊皮為上乘，趁熱將其皮革整塊剝下繃在準(zhǔn)備好的琴箱木框之上待其自然風(fēng)干而成。這樣優(yōu)質(zhì)的皮面呈現(xiàn)出一種渾厚深沉的共鳴音色。雖深受草原牧民的喜愛，但其弊端也影響了馬頭琴的聲樂傳播：其一，因毛孔原因，皮質(zhì)面板遇潮濕天氣會(huì)變得松軟以致音色黯淡、消沉甚至失聲。其二，皮制面板材質(zhì)較軟，受力面積過大，加之琴箱內(nèi)部沒有支撐，妨礙了演奏技術(shù)的創(chuàng)新。上世紀(jì)70 年代，呼和浩特市民族樂器廠依靠集體智慧試制成功了無(wú)毛孔的蟒皮面板，克服以往存留問題的同時(shí)將音域提高了一個(gè)八度，使得這一時(shí)期的馬頭琴音質(zhì)呈現(xiàn)出高音清亮、低音渾厚的新特色。然而隨著馬頭琴演奏進(jìn)程的深入，以及舞臺(tái)光電效果的發(fā)展，較高溫度的舞臺(tái)燈光會(huì)干擾蟒皮的彈性與面板的張力進(jìn)而影響音準(zhǔn)，演奏時(shí)就會(huì)因此問題不斷定弦而影響樂隊(duì)的整體演出效果。再者，皮面馬頭琴的音量較小，無(wú)法達(dá)到現(xiàn)代演奏場(chǎng)域的理想效果。為此，對(duì)音色極其敏銳的馬頭琴演奏藝術(shù)家齊寶力高與制琴經(jīng)驗(yàn)豐富的段廷俊工藝師聯(lián)合起來，借鑒同類琴箱的發(fā)聲原理對(duì)馬頭琴面板進(jìn)行了針對(duì)性的取長(zhǎng)補(bǔ)短，于1983 年用梧桐木面和白松木面替換了原有的蟒皮面板。早期面板邊框較厚導(dǎo)致共振效果不佳，經(jīng)過對(duì)面板尺寸及邊框厚度數(shù)十次的調(diào)整與實(shí)驗(yàn)后終使面板對(duì)琴弦聲音的過濾達(dá)到最佳效果。這樣的馬頭琴不但適應(yīng)了現(xiàn)代舞臺(tái)的效果，同時(shí)能夠在協(xié)奏、合奏及重奏等多種演奏形式中始終保持自己獨(dú)特而富有穿透力的音色特征。

圖1 著名馬頭琴工藝師段廷俊在制作琴箱

圖2 安裝銅制的蝸輪蝸桿結(jié)構(gòu)弦軸

圖3 琴桿浮雕刻花裝飾

圖4 琴體調(diào)整

圖5 批量生產(chǎn)的琴桿

圖6 批量生產(chǎn)的琴箱

（二）琴弦

傳統(tǒng)馬頭琴的兩根琴弦是由200 多根馬鬃尾組成，琴聲綿延的同時(shí)存在嘈雜聲響，原因在于粗細(xì)不均、首尾不齊的馬鬃尾會(huì)使得整條琴弦拉力不勻及震頻不同而產(chǎn)生雜音。工藝師為改進(jìn)這一問題尋訪全國(guó)的聲學(xué)專家，最終用錦綸單絲替換了原有的馬鬃尾。由此馬頭琴的雜音問題得以避免，同時(shí)解決了馬尾弦長(zhǎng)度不夠需要琴弦兩頭續(xù)接才能使用的難題。用錦綸單絲替代馬鬃尾的意義不僅在于克服琴弦長(zhǎng)度及消除雜音，更重要的是錦綸單絲拉伸強(qiáng)度及韌性遠(yuǎn)超馬鬃尾，從而在技術(shù)上確立了馬頭琴多種定弦的可行性。

通過幾代人不懈的努力與研究，精選出了最契合馬頭琴制作工藝及音色表達(dá)的材料，更為重要的是現(xiàn)代機(jī)械的投入與應(yīng)用使得馬頭琴?gòu)脑小柏嗄緸轶w”“軸以檀”的傳統(tǒng)成型手法演化成木板嵌合為代表的現(xiàn)代制作方式。如馬頭琴為保證音質(zhì)而需要在琴箱局部增加一個(gè)“曲面”，借助現(xiàn)代機(jī)械的力量可以迅速加工出精準(zhǔn)的弧度，這是手工制作無(wú)法替代之處。再如，為了適應(yīng)批量生產(chǎn)要求，用數(shù)控機(jī)床將3D 建模的馬頭及琴桿雕刻出來，經(jīng)過手工對(duì)馬鬃、馬耳等部位的精雕細(xì)琢后不失為一件精美的手工藝術(shù)品。機(jī)械的介入和專業(yè)分工使得馬頭琴每一個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)都變得更為高效，不但琴聲品質(zhì)得以保障，而且能夠滿足更多人的需求，這為馬頭琴走向更廣闊的舞臺(tái)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、結(jié)構(gòu)的優(yōu)化：從部件完善到形制規(guī)范

馬頭琴的每一個(gè)部件都有著不可替代的作用，細(xì)微的工藝差別都會(huì)影響琴體音質(zhì)的輸出。因此，當(dāng)代馬頭琴構(gòu)造的調(diào)整是將聲學(xué)理念與制作工藝完美結(jié)合的過程。

圖7 風(fēng)格各異的馬頭裝飾

（一）共鳴箱

傳統(tǒng)馬頭琴共鳴箱內(nèi)部沒有任何結(jié)構(gòu)支撐，隨著馬頭琴的現(xiàn)代化發(fā)展，共鳴箱皮質(zhì)面板因壓力大而坍塌以及木面面板無(wú)法共振發(fā)聲的問題凸顯。由此，當(dāng)代馬頭琴開始學(xué)習(xí)西方提琴的發(fā)聲理念，結(jié)合自身琴體狀況在共鳴箱內(nèi)部安裝了音柱與音梁。將音柱安裝于共鳴箱內(nèi)部高音弦方向的琴碼下方，目的在于把琴碼的震動(dòng)與壓力傳導(dǎo)給背板。同理，音梁安裝于低音弦方向的琴碼下方，有助于低音弦部位壓力較低的面板參與震動(dòng)，這樣使得共鳴箱內(nèi)參與共鳴的面板面積擴(kuò)大以提高琴體音量。通過調(diào)研得知，音梁和音柱的應(yīng)用并不是一蹴而就，而是經(jīng)過對(duì)其造型、體積及安裝部位的反復(fù)實(shí)踐和摸索中總結(jié)而來。可見，馬頭琴共鳴箱對(duì)音柱音梁構(gòu)件的使用并不是一種簡(jiǎn)單的移植嫁接，而是對(duì)琴體傳導(dǎo)與共鳴理念借鑒吸收后的再創(chuàng)造。

（二）弦軸

清乾隆年間文獻(xiàn)《皇朝禮器圖式》中有關(guān)馬頭琴類弦軸的記載：“內(nèi)弦以兩軸綰之左右各一，長(zhǎng)四寸四厘?！保?］11-14沿襲傳統(tǒng)的馬頭琴弦軸由木質(zhì)構(gòu)成，將其插入琴頂用以固定琴弦，左右各一只，雖裝卸快捷，但定弦時(shí)無(wú)法微調(diào)距離。當(dāng)代馬頭琴參考吉他的弦軸為自己量身打造了銅制的蝸輪蝸桿結(jié)構(gòu)弦軸，通常在琴桿的馬頭下彎處開槽，用鋸延線將缺口鋸開，然后安裝銅軸（圖2）。這種機(jī)械弦軸不僅便捷而且提高了精度，使得馬頭琴在定弦時(shí)更加的準(zhǔn)確與穩(wěn)定。

（三）琴弓

傳統(tǒng)琴弓是由彎曲的木桿系住一束馬鬃尾構(gòu)成。這樣的琴弓可以游刃有余地表現(xiàn)較為舒緩的曲目，但在展現(xiàn)連跳、快分等當(dāng)代演奏弓法時(shí)則顯得力不從心。為此，善于思考的工藝師參考提琴琴弓的彎度，把琴弓由向外彎曲轉(zhuǎn)變?yōu)橄騼?nèi)彎曲，同時(shí)加長(zhǎng)弓柄以增強(qiáng)其操控彈性。琴弓式樣及工藝的改革成功促進(jìn)了馬頭琴演奏技法快速多元的發(fā)展，豐富了馬頭琴的當(dāng)代演奏體系。

“相比當(dāng)代馬頭琴，傳統(tǒng)馬頭琴并非是指一種固定形制的馬頭琴，更多的指稱一種馬頭琴類樂器?！盵2]510例如傳統(tǒng)馬頭琴的長(zhǎng)度沒有統(tǒng)一規(guī)格，常在110~150cm 之間浮動(dòng)，而有效發(fā)聲弦長(zhǎng)僅為50~55cm；當(dāng)代馬頭琴在確定弦長(zhǎng)基數(shù)的基礎(chǔ)上，將琴桿高度調(diào)整為100cm，去掉了傳統(tǒng)馬頭琴琴桿未起作用部分。再如當(dāng)代馬頭琴琴弦改用錦綸單絲后經(jīng)過日常多次實(shí)踐確定了中音弦160根，高音弦120 根的標(biāo)準(zhǔn)。除此之外，當(dāng)代馬頭琴的調(diào)整還包括共鳴箱尺寸及琴弓長(zhǎng)度等。這是經(jīng)過無(wú)數(shù)的馬頭琴樂手和制作工匠千百次的試制后，在琴體震動(dòng)傳聲的優(yōu)化配置與演奏者的舒適便捷之間找到的一個(gè)動(dòng)態(tài)平衡點(diǎn)，樂手也因此得到了淋漓盡致地發(fā)揮并獲得了如潮的贊譽(yù)。盡管目前馬頭琴的形制依然在發(fā)展完善中，但基本上確立了當(dāng)代馬頭琴的規(guī)范尺寸。（表1）

表1 當(dāng)代馬頭琴尺寸

三、情感的再顯：從審美親近到精神疏離

數(shù)十年精益求精的工藝改革使得當(dāng)代馬頭琴在傳統(tǒng)工藝基礎(chǔ)上衍生出不同的形態(tài)特征。筆者調(diào)研發(fā)現(xiàn)，琴體馬頭靈動(dòng)的刻畫打破了千篇一律的傳統(tǒng)樣式，可見氣宇軒昂、脫韁欲馳的馬頭，還有活潑可愛、低頭嬉戲的馬頭；部分面板和琴軸上不但嵌有精美的蒙古族銀飾，而且精選松石、瑪瑙等加以點(diǎn)綴。除此之外還包括琴身木料的因材施用、琴箱造型的精確調(diào)控，琴體色彩的和諧搭配等方面均彰顯出濃郁的民族風(fēng)情。助力當(dāng)代馬頭琴走進(jìn)游牧世界的各個(gè)角落以滿足不同層面樂手的審美需求。這些明快、簡(jiǎn)潔的圖案線條與靈活生動(dòng)的造型式樣讓原本穩(wěn)定單一的馬頭琴具備了韻味十足的形式美感及裝飾風(fēng)貌，形成一種與當(dāng)代大眾審美親近的視覺特征。

圖8 完整的馬頭琴展示

圖9 著名馬頭琴工藝師段廷俊的成果累積

馬頭琴的工藝改革與悅耳音色吸納了更多的受眾群體，以致市場(chǎng)的拓展帶來了馬頭琴生產(chǎn)的批量化；原有的個(gè)體、家庭式作坊逐步被小型工廠所取代，成規(guī)模的流水作業(yè)替代了沿襲傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)。熟練的工人不再會(huì)像傳統(tǒng)意義上的民間藝人那樣一邊遵循制琴的自然規(guī)律，一邊根據(jù)自身的喜好來量身打造一把賦予個(gè)人情感色彩的馬頭琴，反而像是一個(gè)個(gè)經(jīng)過嚴(yán)格制琴工藝培訓(xùn)出的“技工”。現(xiàn)代馬頭琴的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)淡化了工藝背后的主觀色彩，生產(chǎn)者逐漸失去了制作藝術(shù)品的那種感受，更多是在追求效率的提高與利潤(rùn)增長(zhǎng)，兩者在精神上被一種工業(yè)化的生產(chǎn)方式所分離。

可見，內(nèi)蒙古傳統(tǒng)馬頭琴工藝的當(dāng)代化進(jìn)程是一種依托客觀情況自然而然的觀念轉(zhuǎn)變，諸多因素導(dǎo)致了傳統(tǒng)馬頭琴工藝原來相對(duì)單純、穩(wěn)定的精神依托與文化意義逐漸消解，在民族性范疇之內(nèi)，當(dāng)代馬頭琴工藝重新構(gòu)建出一種非常明顯的“視覺親近”和“精神疏離”現(xiàn)象。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代馬頭琴依托傳統(tǒng)進(jìn)行的工藝革新使得其在音質(zhì)、音準(zhǔn)、音量等方面更加適應(yīng)現(xiàn)代化的演奏標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)以自己特有的方式通過各種契機(jī)、途徑與外面世界構(gòu)建新的關(guān)系。這是一種原生態(tài)自由體系向規(guī)范化工業(yè)體系偏移的過程。隨著社會(huì)的發(fā)展，馬頭琴的工藝依然會(huì)在交織、互動(dòng)、碰撞中不斷地改進(jìn)與變革。傳統(tǒng)馬頭琴的存在與當(dāng)代社會(huì)融合構(gòu)成一種新的多元生存境遇，對(duì)此，我們大可不必區(qū)別傳統(tǒng)或是新聲，重要的是馬頭琴依舊能夠保持一種鮮活的姿態(tài)進(jìn)入更為遼闊的文化世界，向觀眾展現(xiàn)其獨(dú)樹一幟的聲樂魅力。