《微雨及其作者》的“李金發(fā)性”

韓 亮

內(nèi)容提要：作為新詩批評史上的名文，黃參島的《微雨及其作者》對近百年間的李金發(fā)研究及其文學(xué)定位的形成產(chǎn)生了不可小覷的影響。然而，在被頻繁征引的同時(shí)，這篇文章自身的背景與性質(zhì)、裂隙與訛誤，以及作者的身份問題卻在長久以來遭到忽視。本文試圖對上述問題做出辨析與厘清，并在此基礎(chǔ)上，以比較詩學(xué)的視野剖析《微雨及其作者》中批評邏輯的實(shí)質(zhì)與效力產(chǎn)生的根源，進(jìn)而對李金發(fā)詩歌的“歐化”問題與新詩的語言革新之關(guān)系闡發(fā)新見。

在學(xué)界對于李金發(fā)及中國象征派的研究中，黃參島1928年發(fā)表于《美育雜志》第二期的《微雨及其作者》一直占據(jù)著核心位置，它不但給出了關(guān)于李金發(fā)詩歌的一系列關(guān)鍵詞，更打造了一種理解新詩語言的全新模式和價(jià)值判斷。在20世紀(jì)20年代后期的文學(xué)場域中，它給予頻遭質(zhì)疑的李金發(fā)以最有力的支持，為缺乏理解者與認(rèn)同者的詩人提供了極具辨識力的標(biāo)簽：“東方之鮑特萊”“詩怪”“國內(nèi)詩壇的獨(dú)生子”“化人所不敢化的歐化”“說中國人所欲言而不能找到的法國化的詩句”“詩體風(fēng)格，可以說全是法蘭西化”①等，扭轉(zhuǎn)了批評界對李金發(fā)及其詩歌語言的認(rèn)知方式并對其做出了重新定義，甚而成為后人理解李金發(fā)的基準(zhǔn)和起點(diǎn)。這篇文章更對李金發(fā)的文學(xué)史定位構(gòu)成了不容小覷的影響，從朱自清在《〈詩集〉導(dǎo)言》中對李金發(fā)的評價(jià)②，到當(dāng)代研究者的諸多評論③，都直接繼承或延伸了《微雨及其作者》中的批評邏輯，或是將其作為一篇客觀、中立的純學(xué)術(shù)評論加以征引、或是視其為無需明辨的批評背景與共識加以闡釋。但是，就這篇新詩批評中的名文本身而言，其寫作的潛臺詞、文本之中的矛盾與裂隙、批評邏輯的原始成因等問題卻在長期以來遭到忽略。

事實(shí)上，在其最初問世時(shí)的文學(xué)場域中，《微雨及其作者》卻是以論戰(zhàn)的姿態(tài)出現(xiàn)，其間諸多“經(jīng)典”論斷都是為了對李金發(fā)加以捍衛(wèi)而量身定做的。從批評史的角度而言，經(jīng)過近百年的傳遞，《微雨及其作者》中的批評邏輯已經(jīng)充分形成其合法性和有效性，這就更需要讓我們思考，黃參島對于李金發(fā)的論述究竟在哪里切中要害，使其能夠作為一篇論戰(zhàn)之文成為后世的批評范式與模板。因此，厘清此文最初誕生時(shí)的狀態(tài)，既有助于我們理解中國新詩自身話語形成過程中的重要轉(zhuǎn)向，對于定位李金發(fā)本人在文壇的躍升以及中國象征派的形成更具有不可忽略的意義。

一 《美育雜志》的性質(zhì)

《微雨及其作者》發(fā)表在《美育雜志》上，該刊的同人性質(zhì)和李金發(fā)在其中的領(lǐng)導(dǎo)地位，人所周知，但以往的研究者似乎忽視了李金發(fā)在整個(gè)雜志編纂過程中的絕對主導(dǎo)作用，以及他如何通過這一主導(dǎo)權(quán)在《美育雜志》中進(jìn)行自身理念和價(jià)值的徹底宣揚(yáng)。在筆者看來，《美育雜志》——尤其是復(fù)刊號之前的頭三期④，與其說具有同人性，毋寧稱“李金發(fā)性”，它是李金發(fā)進(jìn)行自我表現(xiàn)的舞臺，其余“同人”之聲微乎其微，僅僅是其音波的外擴(kuò)與思想的余波，甚至是對李金發(fā)本人及雜志的膜拜與吹捧?！睹烙s志》的前三期中，無論李金發(fā)以本名或化名發(fā)表的文章，還是經(jīng)其篩選的“同人”作品與讀者信函，無不指向這一隱藏目的，亦即充分地對他本人的理念加以闡釋、發(fā)揮和烘托。

《美育雜志》前三期的“李金發(fā)性”，首先體現(xiàn)在團(tuán)隊(duì)構(gòu)成和文章分布上。第二期載有《本報(bào)同人合影》，照片下方標(biāo)注姓名：金發(fā)、屐妲、野牛、肩闊、法無。在這里，所謂“合影”其實(shí)是兩張照片的“合一”：一張是李金發(fā)與屐妲，另一張是李金發(fā)、野牛、法無。其中，李氏既是金發(fā)，又是肩闊，二者實(shí)為一人。屐妲是李金發(fā)的妻子，野牛（本名黃似奇，又稱“野牛似奇”）是李金發(fā)的摯友，法無（葉法無）是與李金發(fā)同樣留法的好友。其他三人完全因?yàn)槔罱鸢l(fā)的紐帶而聯(lián)系在一起，李金發(fā)是不折不扣的核心。他們在雜志中的發(fā)聲率也遠(yuǎn)無法與“李主干”⑤相提并論：第1期的10篇文章中8篇來自他；第2期的26篇文字稿中，署名金發(fā)、李金發(fā)、藍(lán)帝⑥、彈丸⑦、肩闊⑧的文章亦占到半數(shù)以上⑨；第3期的8篇文章，他直接寫或譯的占6篇之多。

《美育雜志》的“李金發(fā)性”更集中地體現(xiàn)在雜志的目的與效用上：李金發(fā)以它為舞臺展開了至少三重“營銷術(shù)”。第一重是宣傳其主編的《美育雜志》本身：李金發(fā)描繪了稿件紛至沓來、讀者翹首以待的盛況：“遠(yuǎn)至里昂，馬達(dá)加斯加，吉林，察哈爾的人，都千辛萬苦的寄著稿子來；偏僻至小學(xué)教師，肖像模仿之小地方的炭畫家，也手執(zhí)一本，悉心的研磨，可見他們是在沙漠中炎日下般饑渴著?！雹舛@顯然與《美育雜志》的前三期稿件來源單一集中的事實(shí)相矛盾，只是夸大其言的“營銷”修辭。第二重則是對其本人藝術(shù)理念的推銷，例如在《中國寶貝》中，李金發(fā)以“海歸”藝術(shù)家的身份談?wù)摗拔宜芤姷降奈乃嚱缂俺髳旱纳睢?，在批評國內(nèi)無人真懂西洋畫與歌劇之類的舶來品的同時(shí)，又貶低中國畫與戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)。在他看來，上述領(lǐng)域盛產(chǎn)不倫不類、毫無美感可言的“中國寶貝”（chinoiserie?），得出“這個(gè)社會，若不以‘美育’之，是罕有文明可言”的結(jié)論?。他進(jìn)而抨擊“現(xiàn)在國內(nèi)幾位中國書畫家”以崇古掩飾對西方藝術(shù)的無知，毫無藝術(shù)審美力，“凡古代的總是好的，新的就是可懷疑的”?，重申“美育”的重要性。李金發(fā)一方面強(qiáng)調(diào)自己留法的身份，將話題引向溝通東西方藝術(shù)的資格認(rèn)定上：誰配調(diào)和東西洋藝術(shù)？答案是“從外國回來的”?；另一方面則強(qiáng)調(diào)自己與蔡元培的區(qū)別：無意于以美育代宗教?，而是專注從具體的、對藝術(shù)品的鑒賞方面進(jìn)行教育、提高民眾的審美力，改變“中國社會美育還極幼稚”?的現(xiàn)狀。無論是對于身份的合法性的強(qiáng)調(diào)，對于藝術(shù)與審美現(xiàn)狀的批評，還是與蔡元培美育觀保持一定距離的意識，其實(shí)質(zhì)都是李金發(fā)試圖在藝術(shù)界進(jìn)行自我推銷，一方面借《美育雜志》的編纂直接推出和展示他自成一家的美育思想，另一方面暗含著獲得獨(dú)異的，甚至是領(lǐng)導(dǎo)者位置的訴求與渴望。第三重也是最為重要的則是李金發(fā)在“詩人”這一身份下的自我推銷：除了在《美育雜志》上發(fā)表大量詩歌及譯作外，李金發(fā)還從讀者反應(yīng)的層面營造聲名、擴(kuò)大影響。第三期《美育雜志》刊載了一組青年詩人的來信與作品??！秹艋谩返淖髡吡智嗨蓪罱鸢l(fā)佩服得五體投地并為之鳴不平：

拜讀大作——《為幸福而歌》與《微雨》——之后，極其佩服。這樣不多得之作品，實(shí)在是我國文壇上之一大明星，也不知給我國文壇以若干之幸福哩！所可憾者：這一朵艷秀之rose而生于此荊榛茂盛之荒原里。唯鐘敬文之于《新女性》一評價(jià)值，其許多人實(shí)如瞽者但見宇宙之常黑也。

來自云南的張家驥則自稱向李金發(fā)呈上仿寫的“贗品”：《我痛哭于蛙聲中》《我將遠(yuǎn)徙千里之外》和《心靈微響》，并向李氏告白：

先生許要驚異，——也許以我為不速之客——至少也以我給先生信，是有些唐突的，有些離奇，因?yàn)橄壬⑽凑J(rèn)識我是誰。但在我呢？——卻不如此，我是早就追隨著先生的，這話怎講呢？即是說，我是早就醉心于先生的詩的一個(gè)。所以忘卻了一切的顧忌。

先生的詩，有一些固然是非我能力所能理解的，但先生的詩的魔力，的確使我迷離。

自稱來自金陵大學(xué)、與李金發(fā)有著“二”面之緣的林憲章以比自己的詩歌《無題》長得多的信來表達(dá)對“導(dǎo)師”的無上崇敬：

你的學(xué)術(shù)和為人，我僅有一句話概括：“盡美矣，又盡善也！”其他無謂的恭維話，我也不說，——也不會說；就是學(xué)說幾句，我反覺得唐突，因?yàn)轲嵉陌俸匣?，不是因著人的稱頌而愈增美麗，也不是受著人的詛咒而失去了他的芬芳！

我現(xiàn)在將我的小詩——如果配稱為詩——寫幾首給你看看，如果你覺得“孺子可教”，就請你盡量的批評……

這些讀者來信均置于詩作之前，篇幅或與詩作內(nèi)容相當(dāng)或大幅超過，內(nèi)容上則充滿熱烈的歌頌之情與追隨之愿。姑且不論三封讀者來信的語言習(xí)慣、情感指向、敘述層次，甚至細(xì)節(jié)處連續(xù)破折號的使用，仿若出自一人之手，將它們連綴為一封也并不分裂。如果它們確實(shí)屬于真實(shí)的讀者來信，既然發(fā)表于李金發(fā)所主編的《美育雜志》上，內(nèi)容又與他緊密相關(guān)，那么它們無疑得到了李金發(fā)本人的首肯以及精心編排。有意在排版時(shí)將它們置于詩作之前，對它們加以高度重視，其用意不言自明：它們既是李金發(fā)“盛大”詩名的“明證”，又是他進(jìn)行自我推銷與造勢的有效道具。

如此等等，《美育雜志》前三期的性質(zhì)就昭然若揭了：它們從本質(zhì)上由李金發(fā)本人主導(dǎo)、以李金發(fā)的理念為主體并為李金發(fā)在文藝界的發(fā)展服務(wù)。因此，面對在李金發(fā)研究中早已被“經(jīng)典化”的《微雨及其作者》這篇文章，在將其中的諸多論述作為李金發(fā)詩歌的客觀特點(diǎn)加以征引之前，我們首先需要注意到它發(fā)表于《美育雜志》第二期（李金發(fā)在創(chuàng)刊號之后最寄予厚望并勉力經(jīng)營的一期）這一文本背景，并進(jìn)而追問：作為一篇由李金發(fā)精心挑選發(fā)表于《美育雜志》第二期的文章，它是否也和雜志中的其他文字一樣具有某種“李金發(fā)性”，甚而成為李金發(fā)“營銷術(shù)”上的重要一環(huán)？它是否介入了特殊歷史語境下對李金發(fā)詩歌藝術(shù)價(jià)值的爭論并致力于對其加以捍衛(wèi)和褒揚(yáng)？以及它所提出的論述邏輯在何種意義上成功扭轉(zhuǎn)了文壇對李金發(fā)詩歌的接受態(tài)度，甚至重新對其做出了定義和定位？

二 《微雨及其作者》中的文本裂隙

正如上文所述，《美育雜志》前三期的根本性質(zhì)是“李金發(fā)性”，是由李金發(fā)主導(dǎo)并圍繞李金發(fā)本人的理念及思想所展開的。因此，這使我們有充分的理由思考李金發(fā)讓《微雨及其作者》在《美育雜志》第二期上發(fā)表的動(dòng)機(jī)，以及黃參島寫作此文的目的。而要指明《微雨及其作者》最初的性質(zhì)，就要審視這篇文章中的諸多文本裂隙，并首先從黃參島與李金發(fā)的關(guān)系談起。

盡管《微雨及其作者》一文自面世起便被頻繁征引，但對黃參島其人，我們卻近乎一無所知。據(jù)上海圖書館晚清、民國全文數(shù)據(jù)庫及《中國現(xiàn)代文學(xué)期刊目錄新編》查找，《微雨及其作者》是署名黃參島的唯一文章。在李金發(fā)的文論、傳記與研究資料中，亦無黃參島的身份信息或與同儕的互動(dòng)?？梢哉f，對于新詩的批評史來說，這是一篇“熟悉”的孤懸之作。一位寫出了高質(zhì)量文學(xué)評論的作者，為何如此曇花一現(xiàn)，此后再無任何文章面世，甚至從此徹底銷聲匿跡？這一“孤懸”狀態(tài)本身，使我們有理由懷疑黃參島的真實(shí)身份。最可能的解釋是：一、黃參島確實(shí)只寫過此文，并從此遠(yuǎn)離文壇；二、黃參島其文是李金發(fā)請托授意下的應(yīng)時(shí)之作，黃參島本非文壇中人，因此文章發(fā)表后便銷聲匿跡。實(shí)際情況究竟為何？

在開篇的“作者附志”中，黃參島交代了寫作的時(shí)間和背景：“此文作于三年前，不知為什么沒有把他正式發(fā)表過，現(xiàn)在李先生的作品，（三集均行世了，且四集亦快要完成，）已為國人所認(rèn)識，在文壇上坐著一把交椅，此文本已成明日黃花！因一時(shí)不能割愛，特借美育來發(fā)表，李先生其許我乎？”照此說法，《微雨及其作者》應(yīng)作于1925年底，即1925年11月《微雨》問世稍后。作為寫作客觀性的強(qiáng)調(diào)，黃參島補(bǔ)充道：“我沒有直接的認(rèn)識李先生的荊?，但我一個(gè)同學(xué)是他的同鄉(xiāng)，故我間接知道他的人品，學(xué)問，歷史，故敢冒昧來弄墨?！蓖l(xiāng)是誰無從考證，但從全文看，黃參島的補(bǔ)充顯然“此地?zé)o銀”：他洞悉詩人的私人生活，連李金發(fā)“被一個(gè)他所不愿愛的女同學(xué)（法國的少女啊）糾纏貪戀”都了如指掌；他對李金發(fā)尚未出版的詩集極其熟稔，并代述李金發(fā)的文學(xué)資源與寫作意圖為詩人懷有“中國抒情詩第一人”的宏愿。凡此種種，在一個(gè)以書信和口耳為主要信息傳播途徑的時(shí)代，已然超出了一個(gè)同鄉(xiāng)之同學(xué)正常情況下能夠掌握的信息程度。對客觀性的強(qiáng)調(diào)與敘述的溢出讓人生疑，而文本之中的裂隙恰好讓叢生的疑竇有所指向。

首先，是法國詩人Verlaine的譯名問題。在《微雨及其作者》中，前后共三次提及Verlaine，所用的中譯名卻有兩種。Verlaine第一次出現(xiàn)，是在寫作緣起的闡述之后，黃參島援引他人之語為《微雨》作“腰封”式激贊：

微雨作好之后，最先看見的是李璜，周作人，宗白華等，他們有的比之囂俄早年的作品，（他的詩第一次與國人相見，是在語絲，）范崙納?的聲調(diào)，有的嘆為國中的詩界的晨星，有的稱之為東方的鮑特萊（ch.Baudelaire）這話我不覺得過獎(jiǎng)，尤其出于不喜說獎(jiǎng)話的人之口。

“范崙納”是黃參島對Verlaine的第一種譯法。但是，在后文再次提到Verlaine時(shí)，黃參島卻使用了不同的譯名：第一次是“范崙納”，第二次是“范爾侖”；第一次并未作出標(biāo)注，第二次卻像初次提及般標(biāo)注法語名：

迄后他受了范爾侖（Verlaine）的最近法國大詩人瓦拉利（P.Valary?）漣尼野（Regnier）等作品的影響，詩風(fēng)又為之一變……

在第三次提到Verlaine時(shí)，黃參島延續(xù)了第二次的譯名“范爾侖”：

……其實(shí)外國詩人至低限度的淺白亦要如此。（不信且看……至于范爾侖鮑特萊瓦拉利等的作品更不消說了。）

在《微雨及其作者》的體例中，所有其他對外國詩人進(jìn)行的外語標(biāo)注都是在文中首次提及時(shí)方才存在。一篇文章中三次引述同一位詩人，卻出現(xiàn)兩種不同譯名，這既不符合常規(guī)做法，也不符合《微雨及其作者》中涉及其他法國詩人時(shí)的習(xí)慣。因此，從“范崙納”—“范爾侖（Verlaine）”—“范爾侖”這一連串異質(zhì)性的用法至少可以看出：在黃參島心中，法國詩人Verlaine的中譯名是“范爾侖”，故而當(dāng)“范爾侖”出現(xiàn)時(shí)他在其后標(biāo)注“（Verlaine）”，并在后文再次提及時(shí)繼續(xù)使用“范爾侖”這一譯名。

那么，“范崙納”這一名稱又來自何處呢？按照黃參島的行文邏輯，“范崙納”是他對于“李璜、周作人、宗白華等”評述的轉(zhuǎn)引，這些轉(zhuǎn)引內(nèi)容包括：“囂俄早年的作品”“范崙納的聲調(diào)”“詩界的晨星”和“東方的鮑特萊”。那么，有一種合理的解釋便是：黃參島在此只是客觀引用李璜、周作人、宗白華等人已有的評述，他并非不知道“范崙納”就是“范爾侖”，只是出于引用的原因而對此加以保留。這一推測是否合理呢？

通過對Verlaine的常用譯名進(jìn)行的考察，“范崙納的聲調(diào)”與李璜、周作人、宗白華均無關(guān)聯(lián)：李璜將Verlaine譯作“威爾乃倫”，周作人則使用“威耳倫”的譯名。至于宗白華，基于同少年中國學(xué)會的關(guān)聯(lián)，他對Verlaine不會沒有耳聞，但從著作與講稿中看，宗白華對這位詩人并沒有特別的興趣，也未曾翻譯過其作品。因此，“范崙納”這一譯法也不應(yīng)出自宗白華。

事實(shí)上，對于“范崙納”這一Verlaine的中譯里既不常見、又在讀音上與原文出入較大的譯名，在漢語世界中唯一的使用者竟是李金發(fā)！現(xiàn)將李金發(fā)不同時(shí)期對Verlaine所使用的譯名梳理如下：

譯名 期刊名及卷、期 時(shí)間范倫納《詩兩首》 《文學(xué)周報(bào)》第226期 1926年5月23日魏崙《巴黎之夜景》 《小說月報(bào)》第17卷第2期 1926年12月2日《魏爾侖詩抄》 《世界雜志》第1卷第4期 1931年魏崙《各家詩抄》 《文藝月刊》第7卷第2期 1935年

在新文學(xué)的初生時(shí)期，外國詩人的中文譯名往往多有變動(dòng)，一開始由每位譯者提出各自獨(dú)創(chuàng)的譯法，然后逐漸朝一方向加以固定并最終產(chǎn)生一個(gè)或少數(shù)幾個(gè)公認(rèn)的通行用法。在這一連串Verlaine的中文譯法中，“魏崙”“魏爾侖”便是逐漸穩(wěn)定下來的通行用法，而“范倫納”則是李金發(fā)在早期提出的獨(dú)創(chuàng)譯法。根據(jù)前文分析，《微雨及其作者》的成文時(shí)間應(yīng)在1925年底，這也恰好是李金發(fā)使用“范倫納”這一譯名的時(shí)間，在1926年底之后，李金發(fā)則多用“魏崙”“魏爾侖”等當(dāng)時(shí)更常用的譯名。至于“范倫納”和“范崙納”之間存在“崙”與“倫”的細(xì)微差別，考慮到相同的讀音，以及在這一音節(jié)組合下李金發(fā)對Verlaine獨(dú)一無二的譯法，可以肯定“范崙納”這一譯名必然來自“范倫納”。因此，《微雨及其作者》中第一次提到Verlaine時(shí)所用的譯名“范崙納”絕非來自李璜、周作人、宗白華，而是來自李金發(fā)。這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因：第一，黃參島與李金發(fā)的關(guān)系并非他口中“同鄉(xiāng)的同學(xué)”的關(guān)系，而是與李金發(fā)相識之人，“范崙納的聲調(diào)”并非李璜、周作人、宗白華的評述，而是李金發(fā)的自我認(rèn)定，黃參島在此借助他人之口，將李金發(fā)的自我認(rèn)定以第三方評價(jià)的方式反加于李金發(fā)身上，而且在這一轉(zhuǎn)引過程中沒有意識到李金發(fā)口中的“范倫納”就是他自己心中的法國詩人Verlaine“范爾侖”，于是在此記為“范崙納”，“崙／倫”字的差異則是黃參島聽到李金發(fā)“范倫納”這一譯名之后的轉(zhuǎn)寫。第二種可能性則是，“范崙納的聲調(diào)”這一表述是作為《美育雜志》主編的李金發(fā)在發(fā)表《微雨及其作者》之前額外增補(bǔ)的內(nèi)容，因此沒有注意到后文黃參島原先“范爾侖”的譯法，而李金發(fā)本人對“崙”“侖”“倫”三字的使用一貫相當(dāng)隨意，故而記作“范崙納”。在第一種情況中，黃參島得到了李金發(fā)的影響甚至授意，在第二種情況中李金發(fā)已然親自執(zhí)筆。鑒于“崙／倫”的差別，第一種情況的可能性應(yīng)該更高。而無論真相為何，我們從這一譯名錯(cuò)亂的狀況中已經(jīng)可以清楚地看到李金發(fā)本人在《微雨及其作者》中的現(xiàn)身和在場，《微雨及其作者》的成文與李金發(fā)本人有著莫大關(guān)聯(lián)。這也就解釋了本節(jié)開頭的問題，黃參島在文壇的曇花一現(xiàn)，其根本原因便是他寫作此文時(shí)蘊(yùn)含著李金發(fā)的要求，而在完成任務(wù)之后，便自行退場。

除去Verlaine中文譯名這一細(xì)節(jié)之外，《微雨及其作者》的另一個(gè)文本裂隙則來自論述方法上的悖論。黃參島在這篇文章中對李金發(fā)的判斷均基于其詩與法國詩歌的近似比較，如“句讀上化人之不敢化的歐化，說中國人所欲言而不能找到的法國化的詩句，所以他的詩，像法國詩，因之讀者駭?shù)沽恕?；“他的詩體風(fēng)格，可以說全是法蘭西化，故大家驟看去，似很難懂，其實(shí)外國詩人至低限度的淺白亦要如此”；“他的詩才是上了西洋軌道的詩，至于時(shí)下的詩，是不敢給外國人讀的”等，可以說，“歐化”“法國化／法蘭西化”是黃參島在評價(jià)李金發(fā)詩歌時(shí)的高頻關(guān)鍵詞。那么，做出此類斷言的作者，至少應(yīng)知“歐”懂“法”，對法國詩歌有相當(dāng)?shù)氖煜ざ?，否則他就無從比較。然而，縱觀《微雨及其作者》，法語引文錯(cuò)誤率極高，特別是涉及詩歌與藝術(shù)方面的引用，近乎全錯(cuò)，列舉如下：

原文辨誤作者一向是精研國學(xué)，及雕刻圖章及古木的，故造成他Plastigue的詩及人生 應(yīng)為plastique，造型藝術(shù)、雕塑藝術(shù)法國大詩人瓦拉利（P.Valary） 應(yīng)為P. Valéry，保爾·瓦萊里充滿著尋不到永遠(yuǎn)（eteruite）的悲哀 應(yīng)為éternité不信且看Vigny，Leconte，de Lisle，Samain，Verharen諸大作家的作品Leconte de Lisle，勒貢特·德·李勒；Verhaeren，維爾哈倫由唯丑而一變?yōu)槲蓝?，愛esthe’tigue，運(yùn)動(dòng)，跳舞，喝咖啡……應(yīng)為esthétique，審美的是他一瞬間腦海中的崇拜者（Adoartrice）之留影 應(yīng)為Adoratrice，崇拜者我敢斷言他三本詩集出版后，就會在中國成一個(gè)Prince de Poete中國之囂俄的 應(yīng)為Prince de Poète，詩歌王子Sansouci的故宮，孤寂得快要哭出來了 應(yīng)為Sanssouci，德國的無憂宮，從法語的sans souci（無憂）一詞而來

上述錯(cuò)誤中少量或與排版印刷有關(guān)，但據(jù)筆者查閱，《美育雜志》的第一至第四期，特別是《微雨及其作者》所在的第二期，并不存在諸如q／g，n／u之類的統(tǒng)一印刷錯(cuò)誤，也不存在e的開音符、閉音符錯(cuò)用或打不出的現(xiàn)象。細(xì)查之下，同期其他文章涉及法語引用之處，均相對嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確。而《微雨及其作者》在涉及法語時(shí)近乎全錯(cuò)的引文在《美育雜志》中可謂絕無僅有。因此，可能的歸因唯有作者本人對所引述的內(nèi)容缺乏真正的了解，特別是上述第四處錯(cuò)誤，將勒貢特·德·李勒的法語名從中間用逗號隔開，變成了Leconte和de Lisle兩位詩人。這一系列密集的錯(cuò)誤足以說明作者對法語詩歌遠(yuǎn)非熟稔、精通，他借助“歐化”“法化”而對李金發(fā)詩歌做出的價(jià)值判斷，并非經(jīng)過深度的中法文學(xué)比較研究后所做出的客觀學(xué)術(shù)判斷，而是出于完全不同的理由。那么，究竟是什么原因令黃參島將李金發(fā)的詩學(xué)價(jià)值與“化人之所不敢化的歐化”聯(lián)系在一起，并將其一手打造成“東方的鮑特萊”的呢？

三 《微雨及其作者》中批評邏輯的生成及其根源

在《微雨及其作者》發(fā)表之前，李金發(fā)在文壇上正飽受指責(zé)，被認(rèn)為其遣詞造句怪異，“不想自己的作品使別人了解”?，穆木天曾公開抱怨“讀不懂李金發(fā)的詩”“沒聽見過這一類的中國話”，讀之“費(fèi)勁”?。上述批評的關(guān)鍵詞均為“難懂”，乃至于李金發(fā)也不得不自辯曰：“有極多的朋友和讀者說：我的詩之美中不足，是太多難解之處，這事我不同意。我的名譽(yù)老師是魏侖，好，現(xiàn)在就請他出來。這詩是其集中最易讀者之一，看諸君作何感想?！?與李金發(fā)有地緣相近的鐘敬文撰文聲援：

的確的，像這樣新奇怪麗的歌聲，在冷寞到了零度的文藝界里，怎不教人頓起很深的注意呢——雖然我于李先生的詩，起初就已是那樣覺得它的不大好懂了。……雖每一篇作品，重讀過兩三次，還是不能大懂，可也不知為何的，只是愿意拜讀，絕不生出一點(diǎn)憎惡來。?

無論李金發(fā)的自辯還是鐘敬文的聲援，都始終沉陷在“難懂”與“不難懂”的邏輯之中，或是強(qiáng)調(diào)這些詩根本不難懂——其所依照的法國詩歌就是如此，或是指出這些看似不大好懂的詩，其實(shí)依然有可懂、可愛之處，從本質(zhì)上并沒有能夠提供一種讓“難懂”合理化的解詩途徑。趙景深因此爭鋒相對地指出：“誰都知道李金發(fā)的詩是很難索解的……就是欽佩他的詩的鐘敬文，在一般上依舊不能不說他的詩難懂?！?“難懂／不難懂”作為一種文學(xué)接受上的個(gè)人化體驗(yàn)，是個(gè)人既有閱讀經(jīng)驗(yàn)的外擴(kuò)，并非一個(gè)有效的批評術(shù)語，更無法做出清晰的學(xué)理界定，其評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)完全建立在私人的閱讀積累和感受之上，論辯雙方都無法據(jù)此輕易說服對方。因此，關(guān)于“難懂／不難懂”的爭論，從本質(zhì)上便是無效和無解的。而《微雨及其作者》的出現(xiàn)，則恰恰是為了徹底終結(jié)這一問題，它提供的方案不是繼續(xù)糾纏于“難懂／不難懂”，而是徹底將“難懂”本身升華為一種價(jià)值，并在其上構(gòu)筑一套全新的判斷體系。這一點(diǎn)正是它在1928年被刊載于《美育雜志》的根本原因。

黃參島在文章的起始處便擺出論戰(zhàn)的姿態(tài)：“賞鑒的自賞鑒（有眼光學(xué)識的人），卻并沒有人作些批評或介紹的文字，去指示那嘆‘太神秘，太歐化’的人們，這一層實(shí)文藝界批評界的慚愧及放棄?！边@一段開篇之言直指文壇上將李金發(fā)詩歌歸于“難懂”的言論，把他們視為缺少眼光與學(xué)識之輩，并以“慚愧及放棄”兩詞暗諷沉默噤聲者，火藥味可謂十足。緊接著，黃參島便提出，李金發(fā)詩歌的妙處，恰恰在于它“是流動(dòng)的，多元的，變易的，神秘化，個(gè)性化，天才化的，不是如普通的詩，可以一目了然的，需先知道作者環(huán)境影響到思想的變遷”。在這一段話中，黃參島對“難懂”進(jìn)行了細(xì)化，之所以難懂，一是不懂李金發(fā)的生平經(jīng)歷，二是根本不懂什么是好詩：“不是如普通的詩，可以一目了然的?！痹诖?，黃參島暗示了一種價(jià)值聯(lián)結(jié)：好懂——普通——劣詩，難懂——精妙——好詩?！半y懂”，恰恰成為李金發(fā)詩歌的價(jià)值所在，不但不需要為之辯解，反而應(yīng)該高揚(yáng)和推崇。所以黃參島此處的潛臺詞是：將李金發(fā)詩歌斥之為“難懂”的人，其實(shí)根本不知道詩為何物，又有何資格做出評論。這一套邏輯的提出，可以說直接切斷了后人繼續(xù)以“難懂”斥責(zé)李金發(fā)的通路，因?yàn)檫@就等于變相承認(rèn)自己在詩學(xué)上的無知，除非有人能夠證明好懂的詩才是好詩，但對于20世紀(jì)20年代末的中國文壇，《嘗試集》給詩壇造成的困擾恰恰讓當(dāng)時(shí)的批評界無法以此立論。而對于這一“難懂”，黃參島進(jìn)一步闡釋：

句讀上化人之所不敢化的歐化，說中國人所欲言而不能找到的法國化的詩句，所以他的詩，像法國詩，因之讀者駭?shù)沽恕?/p>

他的詩體風(fēng)格，可以說是全法蘭西化，故大家驟看去，似很難懂，其實(shí)外國詩人至低限度的淺白亦要如此。

將李金發(fā)引人詬病的難懂詞語和怪異句法解釋為天才的神秘和創(chuàng)造的膽識，黃參島由此進(jìn)行了一次徹底的邏輯反轉(zhuǎn)：李金發(fā)詩歌的魅力恰恰在于它大膽歐化的勇氣，讀者感到的“難懂”不是迷茫而是恐懼、驚駭，是既有詩歌經(jīng)驗(yàn)被徹底摧毀時(shí)的虛脫和震顫，而這恰恰是其詩精華所在，恰恰證明了李金發(fā)的開創(chuàng)性的意義：他從異域找到了中國人欲言卻不能言的詩句，他的力度是顛覆性的。這一系列判斷徹底夯實(shí)了李金發(fā)詩歌的價(jià)值，而黃參島借助的資源卻恰恰來自李金發(fā)的批評者：“歐化”。但黃參島對“歐化”進(jìn)行了改造：這不是普通的對西人亦步亦趨的模仿，不是死板的邯鄲學(xué)步，而是“化人之所不敢化的歐化”，正是這一點(diǎn)讓李金發(fā)走出了中國詩壇前所未有的一步，開創(chuàng)了一種全新的寫作局面。這一邏輯反轉(zhuǎn)將再次使其論戰(zhàn)對手啞口無言，因?yàn)槔罱鸢l(fā)的“歐化”早已是共識，“歐化”得前無古人也是共識，在其批評者眼中這本是其致命弱點(diǎn)，卻被黃參島直接認(rèn)定為最大優(yōu)勢，這是一種巧妙的論戰(zhàn)思路。黃參島對價(jià)值的重新立法，賦予李金發(fā)詩歌以正當(dāng)性，使得他在論戰(zhàn)中立于不敗之地。黃參島稱“外國詩人最低限度的淺白亦要如此”，也同樣是一種論辯之策，雖與李金發(fā)本人的說法如出一轍，卻與法國詩歌史的實(shí)際狀況并不相符。事實(shí)上，在法國詩歌中同樣有類似胡適《嘗試集》式的作品，李璜1921年在《法蘭西詩之格律及其解放》中便已提及：在法國近世的自由詩中也有通俗易懂、走向大眾的一脈，“純用通俗語，好與平民的情感相通”?，而這一類詩作，被黃參島選擇性忽視了，或如上文所述，黃參島對于法國詩歌所知有限，他的這一提法本就是投李金發(fā)所好。所以，黃參島對李金發(fā)詩歌的判斷并非基于客觀的學(xué)術(shù)考察，而是一種有意為之的辯護(hù)：他的目的即在于將“難懂”上升為一種價(jià)值，從而為李金發(fā)“歐化”的詩歌正名，他的諸多判斷也無一不是基于這一論戰(zhàn)語境所做出的辯護(hù)之詞。

那么，另一個(gè)值得細(xì)究的問題便是，“句讀上化人之所不敢化的歐化”具體到李金發(fā)的詩歌中，究竟是什么？黃參島這一明顯的論戰(zhàn)之言為何能夠被后世批評界所接受，并進(jìn)而成為進(jìn)入李金發(fā)詩歌的重要指標(biāo)與路徑？這個(gè)問題在黃參島那里止于無例證的印象式斷言，在其后的李金發(fā)研究中也多作意象上的比較與解釋?！熬渥x”也稱“句逗”，意即文言的斷句，聯(lián)系上下文，黃參島此處說的“句讀”實(shí)指“句法”／“文法”（syntaxe），同時(shí)也可以包容廣義上的“詞法”（lexique）：如果說在法國詩中國化之正宗上，李金發(fā)的“獨(dú)生子”與“第一人”是黃參島的論戰(zhàn)修辭的話，那么，在新詩詞法、句法的革新問題上，李金發(fā)可以說是當(dāng)之無愧的極具先鋒性的開創(chuàng)者與實(shí)驗(yàn)者。在詞法方面，李金發(fā)在詩歌中頻繁進(jìn)行大跨度的創(chuàng)造性構(gòu)詞，通過一些不尋常的表述將各類意象直接加以并聯(lián)，并構(gòu)成了李金發(fā)對隱喻的使用方式（即朱自清在論李金發(fā)及象征詩人時(shí)所言的“‘遠(yuǎn)取譬’而不是‘近取譬’”?的特征），例如：“我的哀戚惟游蜂之腦能深印著”“我為黃金的靜寂之王”?，這些在中國新詩后世發(fā)展中漸趨尋常的詞法此刻卻是全新的。而這種將各類意象直接加以連綴的表達(dá)方式恰恰是一種極度“法蘭西化”的方式：“游蜂之腦”（Le cerveau de l’abeilleerrante），“黃金的寂靜之王”（Le roi du silence d’or）若直譯成法語不會顯得有任何突兀，但在漢語中卻顯得陌生，甚至可以說，李金發(fā)的這類用詩歌表述近似于對法語的某種硬譯，并通過這一“硬譯”為中國新詩帶來了一些遣詞上新的機(jī)遇。而在句法上，李金發(fā)的“歐化”也是明顯的。一方面，他借鑒了法語詩歌中被波德萊爾推廣開的刻意跨行（enjambement），例如“如殘葉濺／血在我們／腳上”?，用正常分行，此句應(yīng)該寫作“如殘葉／濺血在／我們腳上”，但李金發(fā)通過對跨行位置的刻意調(diào)整制造出一種陌生感和奇異感，并由此將原本作為賓語的“血”置于一個(gè)類似主語的位置，加強(qiáng)了“血”這一意象。另一方面，李金發(fā)借助法語本身特有的句法結(jié)構(gòu)對漢語詩歌的柔韌性加以擴(kuò)展，例如，“我撫慰我的心靈安坐在油膩之草地上，／靜聽黑夜之哀吟，與戰(zhàn)栗之微星，／張其淡白之倦眼，／細(xì)數(shù)人類之疲乏，與牢不可破之傲氣”?。心靈安坐并靜聽“黑夜之哀吟”與“戰(zhàn)栗之微星”，如果從意義與詩句的對稱上來說，此處應(yīng)為“黑夜之哀吟”與“微星之戰(zhàn)栗”，李金發(fā)將“微星”置后，其目的一方面是韻律的齊整“吟——星”，另一方面則是為了與下句構(gòu)成從句：我靜聽微星（它）“張其淡白之倦眼”細(xì)數(shù)人類之疲乏與傲氣。不止如此，李金發(fā)在此其實(shí)構(gòu)造了一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的大型句法結(jié)構(gòu)，拆為分句則是：我撫慰我的心靈／心靈安坐并靜聽黑夜之哀吟與戰(zhàn)栗之微星／微星張其倦眼細(xì)數(shù)人類之疲乏與傲氣。在原詩中，李金發(fā)將各分句中的主語和賓語（“心靈”“微星”）進(jìn)行了多次堆疊置換——這種在句中多次變更主語的句法結(jié)構(gòu)不符合當(dāng)時(shí)的漢語習(xí)慣，卻正是法語復(fù)句的典型特征（法語中可以在簡單句的各成分后連接修飾性分句的語意成分，并近乎無限地加以延長），是一個(gè)典型的“歐化”句法，而通過這種方式，李金發(fā)構(gòu)造出一波三折的長句，傳遞出一種對于命運(yùn)的長久詠嘆，并且通過主語和賓語之間的內(nèi)部轉(zhuǎn)換，在一個(gè)完整句中打造了一組心靈仰視宇宙而星空俯察眾生的對應(yīng)性，并由此激發(fā)出此長句所獨(dú)有的恢弘與蒼茫。這些詞法、句法上的創(chuàng)新也正是當(dāng)時(shí)文壇將其譏為“難懂”的真正原因，因?yàn)檫@類陌生的詞句完全脫離了當(dāng)時(shí)接受者的閱讀范式與經(jīng)驗(yàn)，所以必然讓人迷茫甚至惱怒。然而，借助于“歐化”這一外部資源以及這類“歐化”的漢語詞法及句法，李金發(fā)在新詩領(lǐng)域切實(shí)地對漢語詞法及句法的延展性進(jìn)行了大量探索，雖不乏失敗案例，卻在事實(shí)上推進(jìn)了漢語詩歌表達(dá)本身的豐富性與多樣性，并使得后世無論詩人或讀者開始逐漸接受漢語詩歌中“歐化”的一面，后人則將這一面向更徹底而有機(jī)地與漢語加以融合。這條借“歐化”資源對漢語詩歌既有表達(dá)加以擴(kuò)充與發(fā)展的道路自李金發(fā)而始，新詩語言的革新也由此“難懂”的寫作及其逐漸地被接受直至不再“難懂”而得以推進(jìn)，這也正是黃參島在論戰(zhàn)中無意間點(diǎn)出卻一直未被闡明的李金發(fā)的先鋒性所在。

注釋：

① 黃參島：《微雨及其作者》，《美育雜志》第2期，1928年12月。本文圍繞《微雨及其作者》展開，因此其他關(guān)于這篇文章的引用處不另注。

② “他要表現(xiàn)的是‘對于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美麗’。講究用比喻，有‘詩怪’之稱……他要表現(xiàn)的不是意思而是感覺或情感；仿佛大大小小紅紅綠綠的一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。這就是法國象征詩人的手法；李氏是第一個(gè)人介紹它到中國詩里。”《〈詩集〉導(dǎo)言》，朱自清著，《中國新文學(xué)大系導(dǎo)言集》，劉運(yùn)峰編，天津人民出版社2009年版，第151頁。

③ 如謝冕《中國現(xiàn)代象征詩第一人——論李金發(fā)兼及他的詩歌影響》（《新文學(xué)史料》2001年第2期），周良沛《談“詩怪”李金發(fā)的怪詩》（《文藝?yán)碚撆c批評》1992年第4期），徐肖楠《論李金發(fā)的詩》（《文學(xué)評論》2000年第5期）等。

④ 《美育雜志》前三期（1928年1月、12月，1929年10月）在體例和內(nèi)容上一致，以雕塑、攝影、繪畫、書法等方面的圖片為主，文字稿為輔；而1937年1月的復(fù)刊號文字稿大增，體例上作“詩、隨筆、小說、論著”四類劃分，撰稿人范圍顯著擴(kuò)大，有相當(dāng)一部分文章應(yīng)屬自由來稿而非同人支持。

⑤ 《“Chinoiseries”》諷李金發(fā)為《美育雜志》的“主干”：“我們的主干是極端的丑鄙中國的”，“我們應(yīng)該感謝我們的主干和他的勞苦功高，我們更應(yīng)該感謝的是我們的主干絕不因?yàn)樽约骸把蟆被^了而忘情于這丑陋的故國”。《“Chinoiseries”》，載瓊著，《語絲》第4卷第15期，1928年4月9日。

⑥ 署名藍(lán)帝的《等于零的話》以第一人稱記述雜志的初創(chuàng)、所得的支持與今后的展望，特別是從寫作者與蔡元培的交集來看，藍(lán)帝應(yīng)為李金發(fā)筆名。

⑦ 署名彈丸的《〈中國寶貝〉的回聲之回聲》又以李金發(fā)之名發(fā)表于1928年《文學(xué)周報(bào)》第2期，顯見彈丸與李金發(fā)為一人。

⑧ 關(guān)于“肩闊”為李金發(fā)筆名的考證，一是因?yàn)橥撕嫌爸欣罱鸢l(fā)與“肩闊”實(shí)為一人，二是源于肩闊的《做總理銅像的回憶》以第一人稱敘述為孫中山做塑像的經(jīng)歷，與李金發(fā)經(jīng)歷相符。

⑨ 其余的或用“川島貧宮”“有馬三郎”等無法對號入座的奇特筆名，或由華林、野牛等密友所寫，話題大多貼合李金發(fā)的興趣。

⑩ 彈丸（李金發(fā)）：《〈中國寶貝〉的回聲之回聲》，《美育雜志》第2期，1928年12月。

? chinoiserie指中國古玩和中國工藝品，但同時(shí)帶有不倫不類、繁瑣晦澀的含義，在此具有貶義。

? 金發(fā)：《中國寶貝》，《美育雜志》第1期，1928年1月。

? 金發(fā)：《吾國藝術(shù)教育》，《美育雜志》第2期，1928年12月。

? 在《〈中國寶貝〉的回聲之回聲》一文中，李金發(fā)為《中國寶貝》受到的批評辯解：“豫堂君勸我不必謾罵，要抱有鎮(zhèn)靜的態(tài)度，去批評，去指導(dǎo)，我是絕對贊同這種方法……只有才從外國回來的，可以有此感覺，至于在國內(nèi)的，是久已同化，安之若素了?！币姟睹烙s志》第2期，1928年12月。

? 李金發(fā)在《美育雜志》創(chuàng)刊號的編后記中說道：“吾絕不敢希望在吾國文化上，有什么影響；亦不敢望美育將來會代替宗教?！薄睹烙s志》第1期，1928年1月。

? 藍(lán)帝（李金發(fā)）：《等于零的話》，《美育雜志》第2期，1928年12月。

? 林青松、張家驥、林憲章的詩作及信函見《美育雜志》第3期，1929年10月。

? 吳俊、李今、劉曉麗、王彬彬編《中國現(xiàn)代文學(xué)期刊目錄新編》，上海人民出版社2010年版。

? “生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州”（李白《與韓荊州書》），因此有“識荊”一詞，作者在此生硬拆開使用。

? 為清晰起見，在論述魏爾倫的譯名問題時(shí)使用繁體標(biāo)注，以區(qū)分簡化后為同一字的“崙”與“侖”。譯名處著重號為筆者所加。

? 原文誤，應(yīng)為P. Valéry，即保爾·瓦萊里。

?? 李璜：《法蘭西詩之格律及其解放》，《少年中國》第2卷第12期，1921年6月15日。

? 《周作人自編文集·瓜豆集》，周作人著，止痷校訂，河北教育出版社2002年版，第166頁。

?? 博董（趙景深）：《李金發(fā)的〈微雨〉》，《北新》第22期，1927年1月22日。

? 穆木天：《無聊人的無聊話》，《A·11》第4期，1926年5月19日。

? 李金發(fā)：《巴黎之夜景》，《小說月報(bào)》第17卷第2號，1926年10月22日。

? 鐘敬文：《李金發(fā)底詩》，《一般》第1卷第4期，1926年12月15日。

? 朱自清：《新詩的進(jìn)步》，《新詩雜話》，作家書屋1947年版，第10頁。

? 李金發(fā)：《巴黎之囈語》，《李金發(fā)詩集》，四川文藝出版社1987年版，第58頁。

? 李金發(fā)：《有感》，《李金發(fā)詩集》，四川文藝出版社1987年版，第535頁。

? 李金發(fā)：《希望與憐憫》，《李金發(fā)詩集》，四川文藝出版社1987年版，第62頁。