個(gè)體退隱與意義重建：探討馬勒悲劇交響曲的藝術(shù)演繹

周佳

這是一部狂暴紛亂、殘酷絕望的作品，充滿了恐怖的音響細(xì)節(jié)和曖昧不清的樂(lè)段，尤其是那個(gè)驚世駭俗、長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多小時(shí)的末樂(lè)章，無(wú)論對(duì)于演出的樂(lè)團(tuán)還是聆聽(tīng)的聽(tīng)眾都是一場(chǎng)心理考驗(yàn)……

一

2019年10月15日之夜，在著名指揮里卡多·夏依（Riccardo Chailly）的帶領(lǐng)下，琉森音樂(lè)節(jié)管弦樂(lè)團(tuán)在上海交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)廳為聽(tīng)眾演奏了馬勒第六交響曲“悲劇”。國(guó)內(nèi)許多嚴(yán)肅音樂(lè)的聽(tīng)眾在演出之前就已滿懷期待，反復(fù)交流這部獨(dú)特的作品。演出之后，各種樂(lè)評(píng)也從不同角度熱議這場(chǎng)音樂(lè)盛宴。回想十幾年前，這位創(chuàng)作期主要在一百多年前的奧地利作曲家的作品還很少在國(guó)內(nèi)上演，哪怕在世界范圍內(nèi)，在馬勒生前和去世后的幾十年內(nèi)，由于作品的龐雜晦澀、夸張分裂、大量的情感揮霍和破碎印象而經(jīng)常備受爭(zhēng)議和指摘，不僅難以為當(dāng)時(shí)的主流聽(tīng)眾和專家所接受，許多大師級(jí)指揮如切利比達(dá)克也一直抵制，甚至?xí)r至今日，也有不少人回避馬勒的作品。

但正如文化史上許多不被當(dāng)時(shí)主流受眾理解而又對(duì)自己的創(chuàng)作相當(dāng)自信的天才，馬勒也曾預(yù)言：“我的時(shí)代終將到來(lái)”。果然，自1960年代起，一場(chǎng)“馬勒復(fù)興”的音樂(lè)文化運(yùn)動(dòng)逐漸興起，以至于在馬勒逝世一百年之后的今天，馬勒的交響曲幾乎成為全球交響樂(lè)團(tuán)演出的常規(guī)曲目而深受喜愛(ài)，也儼然成為衡量樂(lè)團(tuán)演奏水平和指揮藝術(shù)功底的重要參照，各位大師紛紛錄制馬勒全集。借助錄音唱片，馬勒那些體量龐大、氣勢(shì)磅礴、內(nèi)容紛繁的作品也早已融入眾多嚴(yán)肅音樂(lè)聽(tīng)眾最重要的日常聆聽(tīng)的經(jīng)驗(yàn)和探討爭(zhēng)論的話題。馬勒在當(dāng)代藝術(shù)文化和精神生活領(lǐng)域占據(jù)如此重要的地位，以至于樂(lè)評(píng)家萊布雷希特在2010年出版了一部粉絲致敬之作，書(shū)名直接宣告：“馬勒如何改變我們的世界”。

因此，一方面馬勒并不那么容易接近和理解，另一方面，他又獲得了最為頻繁的演出和錄音，被熱愛(ài)他的樂(lè)迷所津津樂(lè)道。于是，在文化工業(yè)和演出市場(chǎng)盛行的背景下研討辨析馬勒的藝術(shù)，就面臨著詮釋和接受兩方面的復(fù)雜局面：在馬勒逐步獲得主流審美認(rèn)可和藝術(shù)史經(jīng)典地位之際，不斷有像阿多諾這樣的學(xué)者從作曲技法革新、審美意義機(jī)制和社會(huì)文化意識(shí)等角度剖析他的作品，為我們理解馬勒提供豐富的啟示和視角。但同時(shí)正如指揮家洛林·馬澤爾所說(shuō)，現(xiàn)在的演出“很容易把馬勒音樂(lè)變成多愁善感的庸俗玩意兒，廉價(jià)煽情，夸張拖沓，音樂(lè)本該具有的內(nèi)在均衡被破壞殆盡”。所以，馬勒的復(fù)興和盛行其實(shí)也同時(shí)伴隨著馬勒作品被納入學(xué)院化不同闡釋和平庸化演繹接受而形成兩副面孔的命運(yùn)，值得我們深思。

二

今年上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)演出的這部馬勒第六交響曲“悲劇”，在馬勒的全部作品里又有一些特殊的情況。即便是熟悉作曲家本人、也是其音樂(lè)最早和最重要的推廣者指揮大師布魯諾·瓦爾特也曾抗拒指揮這部作品，在他的馬勒專著中對(duì)該作也著墨不多。確實(shí)，這是一部狂暴紛亂、殘酷絕望的作品，充滿了恐怖的音響細(xì)節(jié)和曖昧不清的樂(lè)段，尤其是那個(gè)驚世駭俗、長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多小時(shí)的末樂(lè)章，無(wú)論對(duì)于演出的樂(lè)團(tuán)還是聆聽(tīng)的聽(tīng)眾都是一場(chǎng)心理考驗(yàn)，從形式和內(nèi)容兩方面都會(huì)令許多熱愛(ài)古典音樂(lè)傳統(tǒng)的聽(tīng)眾感到崩潰。馬勒自己甚至在作曲時(shí)，就對(duì)中間兩個(gè)樂(lè)章（諧謔曲和行板）的排列順序感到糾結(jié)和反復(fù)，導(dǎo)致至今還存在不同方案的爭(zhēng)論。在首演排練時(shí)，他更是為樂(lè)隊(duì)無(wú)法奏出理想效果而煩惱低落不已。同時(shí)代的好友作曲家理查·施特勞斯在該曲首演后，就說(shuō)末樂(lè)章配器過(guò)度，難以接受，其他樂(lè)評(píng)家更是覺(jué)得不知所謂。頂尖的指揮大師富特文格勒說(shuō)這是“虛無(wú)主義者的樂(lè)章”。

那么今天該如何理解馬勒音樂(lè)總體特征，深入他的這部“悲劇”交響曲？后人在解釋這部作品時(shí)，除了中間兩個(gè)樂(lè)章的順序排列問(wèn)題之外，馬勒的妻子阿爾瑪把生活臆想映射到作品的解釋也長(zhǎng)期流傳在各種論述里，如第一樂(lè)章由小提琴奏出的副部主題是馬勒獻(xiàn)給自己的，因而被稱為“阿爾瑪主題”，又如第三樂(lè)章里的主題是為馬勒對(duì)早夭的幼女的預(yù)見(jiàn)、第四樂(lè)章三重錘擊是對(duì)作曲家的打擊等，這些都遭到阿多諾以來(lái)眾多學(xué)者的質(zhì)疑。事實(shí)上，即便是人們迷戀的擁有絕美旋律的行板樂(lè)章，在開(kāi)頭同樣帶有一絲不祥和兇險(xiǎn)，研究者也開(kāi)始認(rèn)為，它并非像人們通常理解的那樣，是在進(jìn)行曲的肅殺間隙提供柔情的慰藉，而是壓抑之下痛苦和憂傷的另一種迸發(fā)。因此馬勒，尤其是第六交響曲，就像是普羅透斯的臉龐，在不同時(shí)期、對(duì)不同人群和不同審美傾向，都能呈現(xiàn)出不同的面貌，內(nèi)涵在他的作品里的巨大的詮釋余地，也為后來(lái)不同指揮的演繹風(fēng)格提供了藝術(shù)空間。

在第六交響曲里，馬勒一改此前幾首交響曲的手法，采用了嚴(yán)格的古典交響曲體裁形式，又用了罕見(jiàn)的龐大編制和各種奇異的配器手法，如牛鈴、鈸和木錘等。我們?cè)诘谝粯?lè)章開(kāi)頭的進(jìn)行曲主題里似乎就能聽(tīng)到一步步緊逼的行軍，這堅(jiān)定威武的腳步聲，往前追溯可以是19世紀(jì)初啟蒙理性時(shí)代貝多芬交響曲里主題動(dòng)機(jī)的某種呼應(yīng)，一種時(shí)代節(jié)奏的預(yù)感，日后在肖斯塔科維奇的交響曲里，又將具體演化成為人性的壓制和戰(zhàn)爭(zhēng)的鐵蹄。馬勒在多部交響曲里都偏愛(ài)使用進(jìn)行曲，而這里的進(jìn)行曲主題又隨后在諧謔曲和末樂(lè)章中反復(fù)出現(xiàn)，成為整曲的關(guān)鍵線索。

末樂(lè)章在自然、夢(mèng)想的憧憬中異常分裂、凄厲和絕望，超出了此前交響音樂(lè)藝術(shù)表達(dá)的極限。有學(xué)者認(rèn)為，這個(gè)樂(lè)章是對(duì)所有交響曲里末樂(lè)章通常設(shè)定為積極情緒的慣例的猛然撤銷，令人想起托馬斯·曼的《浮士德博士》里從魔鬼協(xié)定中撤銷的情節(jié)，同時(shí)也可視為是對(duì)貝多芬第九交響曲末樂(lè)章的反叛式回應(yīng)。同時(shí)期的勃拉姆斯因?yàn)椴徽J(rèn)同瓦格納對(duì)貝多芬交響音樂(lè)中公共性的偏離而恪守古典傳統(tǒng)，而在音樂(lè)中念念不舍地流露出夕陽(yáng)無(wú)限好而又無(wú)可挽回的悲劇意味，在馬勒的“一部交響曲就像一個(gè)世界，什么都有的”創(chuàng)作理念和實(shí)踐下，第六交響曲“悲劇”無(wú)論在形式和內(nèi)容上也都能看出貝多芬第九交響曲的影響。除了末樂(lè)章的主題觀念兩相對(duì)峙之外，我認(rèn)為不斷爭(zhēng)議的行板樂(lè)章應(yīng)當(dāng)放在諧謔曲之后，理由即是貝多芬第九交響曲里諧謔曲和柔板的順序可資對(duì)應(yīng)參照。

在眾人回憶中異常博學(xué)和深邃的馬勒，對(duì)同時(shí)期的思想家尼采堅(jiān)稱的文化蛻變理念和斯賓格勒所謂的西方?jīng)]落思想料應(yīng)熟悉，對(duì)即將到來(lái)的歷史災(zāi)難似乎也有朦朧的預(yù)感。當(dāng)然，這種世紀(jì)末的文化危機(jī)感并非為馬勒所獨(dú)有，同時(shí)期的柴可夫斯基和勃拉姆斯同樣緬懷過(guò)去，心懷黯淡，但只有馬勒的音樂(lè)創(chuàng)作在總結(jié)貝多芬奠定的交響曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又能對(duì)未來(lái)的信仰毀滅、文明廢墟和自我分裂有著山雨欲來(lái)般的敏銳感知。

與同時(shí)代已經(jīng)開(kāi)始濫俗煽情的“悲劇”形式（如瓦格納等）迥然不同，馬勒的第六交響曲“悲劇”建立在進(jìn)行曲的主題上，除了將“人在世界上無(wú)家可歸、戴罪流浪，天馬行空的欲望導(dǎo)致自我和他人的解體”這些浪漫主義悲劇主題發(fā)揮到淋漓盡致，原先在第二、第三交響曲中出現(xiàn)的傳統(tǒng)悲劇里那種受困于個(gè)體局限而渴望獲得拯救與再生的英雄，通過(guò)阿多諾所說(shuō)的突破、懸置和完成等作曲手法變革的逐漸深入，在進(jìn)行曲主題籠罩的各個(gè)樂(lè)章里表達(dá)出對(duì)審美秩序和現(xiàn)實(shí)世界的挑戰(zhàn)，而這種挑戰(zhàn)又因?yàn)榈诌_(dá)挑戰(zhàn)者的極限而使個(gè)體意識(shí)頻繁游離飄忽、精神瀕臨崩潰，從而使馬勒過(guò)去作品里悲意而追求超越的浪漫主義悲劇英雄，在第六交響曲里轉(zhuǎn)而變?yōu)楝F(xiàn)代悲劇里被時(shí)代裹挾而無(wú)能為力、感受荒誕而逐漸退隱的個(gè)體受害者。涂爾干、齊美爾、盧卡奇等社會(huì)理論家筆下所分析的19世紀(jì)末20世紀(jì)初人們?cè)诠I(yè)化、城市化巨變里所承受到的心理沖擊和逐步扭曲異化的壓力，同樣在馬勒第六交響曲的末樂(lè)章里得到展現(xiàn)，這種個(gè)體存在意義抽離和文化認(rèn)同的危機(jī)，摻雜著各種斷裂、沖突，光明與黑暗、美好與丑惡的感知，并非如貝多芬那樣以啟蒙式對(duì)立的形式，而是扭結(jié)纏繞在一起，以難以判斷、難以辨別的形式紛呈而來(lái)。

同時(shí)，這部作品力圖在交響曲體裁內(nèi)部的固定邏輯結(jié)構(gòu)里用不斷出現(xiàn)的零散的局部來(lái)逆反、否定和解構(gòu)這種邏輯的整體性和自洽性的嘗試，似乎也夾雜著文化后現(xiàn)代性的濫觴，就此而言，馬勒不僅與用駭人世俗手法表達(dá)個(gè)體荒誕存在的卡夫卡相通，而且也連接著在荒原呼告，抒發(fā)意義虛無(wú)的艾略特，這種用解構(gòu)悲劇的陳詞成規(guī)來(lái)賦予悲劇以全新意義的音樂(lè)實(shí)踐，從而與同時(shí)代理查·施特勞斯的晚期浪漫派風(fēng)格拉開(kāi)距離，是馬勒在對(duì)第六交響曲冠以“悲劇”標(biāo)題時(shí)潛伏而隱藏在紛繁駁雜的細(xì)節(jié)和沖突中的線索，也被自阿爾瑪以來(lái)以訛傳訛的平庸解釋所長(zhǎng)期掩蓋。這種否定傳統(tǒng)悲劇邏輯和結(jié)構(gòu)整體性而突出隨機(jī)性材料的手法，也曾被阿多諾注意到，但阿多諾當(dāng)時(shí)可能尚未接受當(dāng)代悲劇的革新趨勢(shì)，將馬勒的體裁特征稱為“小說(shuō)交響曲”。

三

歷代指揮大師對(duì)馬勒的演繹可謂各有千秋。就馬勒第六而言，筆者認(rèn)為像卡拉揚(yáng)的音色唯美、拉特的活力四射、喬治·賽爾的激越恐怖、布列茲的冰冷精細(xì)，以及庫(kù)貝利克、海汀克、揚(yáng)松斯等各版錄音，都不如西諾波利、霍倫斯坦、騰斯泰特和阿巴多的演繹更具吸引和啟示意義。尤其是宛如馬勒化身的騰斯泰特，他那種充滿焦躁不安的對(duì)每一處細(xì)節(jié)的直覺(jué)洞察和透視把握，以及傾盡所有生命力，將馬勒的宏大指向、曖昧猶疑和斷裂破碎發(fā)揮到淋漓盡致的演繹風(fēng)格，使他的馬勒第六現(xiàn)場(chǎng)錄音長(zhǎng)期以來(lái)一直是眾多樂(lè)迷廣泛稱道的“決定版本”。

回顧夏依這次在上海的演出，雖然樂(lè)團(tuán)水準(zhǔn)上乘，節(jié)奏明快、音色迷人，但詮釋有些令人不夠滿足，在整體上，結(jié)合這次馬勒第六現(xiàn)場(chǎng)演出和此前錄音的聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)，就對(duì)個(gè)人的啟示性和震撼度而言，夏依的詮釋和演繹雖然漂亮光彩，但也有僅流于嫻熟而墮入平庸化之嫌。非但不及有著和馬勒同樣苦痛靈魂和天才敏感的騰斯泰特，更不如阿巴多的演繹給人耳目一新和思索咀嚼的空間。從馬勒音樂(lè)藝術(shù)演繹風(fēng)格變遷的角度來(lái)說(shuō)，筆者認(rèn)為阿巴多的馬勒整體上與騰斯泰特并肩，個(gè)別曲目的處理甚至有所超越，是楊松斯、夏伊、拉特等同輩指揮所難以企及。阿巴多本人歷年來(lái)多次錄制的第六交響曲已有一些變化，其中在2004年與柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)和2006年與琉森節(jié)日樂(lè)團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)錄音尤為重要。

如前所述，在馬勒第六的音樂(lè)里，不同聲部展示的差異性被以進(jìn)行曲形式的整體性邏輯所裹挾，音樂(lè)怪誕突兀不和諧之處往往是兩者之間矛盾沖突的體現(xiàn)，這也是為阿多諾所著力強(qiáng)調(diào)的特征。阿巴多的演繹似乎超出了這些特征，試圖通過(guò)盡量融合不同聲部的對(duì)立來(lái)消弭這些沖突，重新建立另一種悲劇的整體性。換言之，阿巴多的處理在很大程度上撫平了各種斷裂，整合起碎片，正如在意義的荒原上重新架構(gòu)起信仰的力量。阿巴多的馬勒不僅傳達(dá)出虛無(wú)感和危機(jī)感，同時(shí)也試圖在虛無(wú)的危機(jī)中重建信仰的家園。

阿巴多對(duì)馬勒第六末樂(lè)章的處理，強(qiáng)化了進(jìn)行曲主題的呼應(yīng)，著力突出緊緊逼近的壓迫感，而且是陰云密布的環(huán)境，阿巴多在某種程度上淡化了這個(gè)樂(lè)章織體結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和反復(fù)沖突的不和諧對(duì)比，用銅管樂(lè)在弦樂(lè)的飛速行進(jìn)中營(yíng)造出某種馳騁之感，使人聯(lián)想起肖斯塔科維奇音樂(lè)里那種日益緊迫的時(shí)代氛圍，在這種處理方式中，生活世界的客觀性得到加強(qiáng)，對(duì)這個(gè)音響世界的心理體驗(yàn)的主觀性反而受到某種程度的削弱。

換句話說(shuō)，阿巴多弱化了庸常的英雄搏擊命運(yùn)的解釋角度，強(qiáng)化了末樂(lè)章的現(xiàn)代風(fēng)格傾向，使樂(lè)章中作為關(guān)鍵元素的錘擊、牛鈴、鋼片琴等配器和結(jié)構(gòu)性段落，更體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代性存在語(yǔ)境的本體論反思或質(zhì)疑色彩。在樂(lè)章呈示部的后半段，銅管樂(lè)描繪出某種昂揚(yáng)樂(lè)觀的積極情緒，阿巴多的與眾不同之處在于，這段主題在此處的重復(fù)聽(tīng)起來(lái)并非預(yù)示著斷裂和失敗，在其他指揮棒下沖突對(duì)比強(qiáng)烈突兀的悲意細(xì)節(jié)，被阿巴多組織成具有反諷意味的行云流水的急速前進(jìn)，加上馬勒作品本身的特點(diǎn)，使聽(tīng)者不由得想起本雅明所說(shuō)的保羅·克利筆下的天使意象：面朝過(guò)去，背朝未來(lái)。

總之，阿巴多用一種接近后現(xiàn)代的消解手法，不僅消解了一直以來(lái)對(duì)馬勒第六交響曲的傳統(tǒng)詮釋成規(guī)，使阿多諾所謂“走向死亡”的末樂(lè)章，成了飛速發(fā)展的人類社會(huì)的現(xiàn)代性隱喻，個(gè)體被風(fēng)卷殘?jiān)瓢愎鼟镀渲?，英雄完全消失不?jiàn)，所謂命運(yùn)遭受屢次打擊的悲劇，成為沒(méi)有英雄搏斗、只有狂風(fēng)呼號(hào)的荒原的后現(xiàn)代諷喻。音樂(lè)尾聲，在靜默片刻后，定音鼓巨響的敲擊呼應(yīng)全曲開(kāi)頭的主題，也同時(shí)作為一個(gè)終結(jié)，此終結(jié)并非個(gè)人英雄的犧牲或死亡，而是一個(gè)終結(jié)了所有宏大敘事的句號(hào)：時(shí)間永遠(yuǎn)停留在此時(shí)此刻。

四

馬勒的音樂(lè)展現(xiàn)出當(dāng)生活世界急速步入現(xiàn)代時(shí)期，價(jià)值遭受顛覆，信仰不再?gòu)?qiáng)健之際，敏感的藝術(shù)靈魂所遭受的惶恐、創(chuàng)痛與孤獨(dú)。對(duì)馬勒而言，一切宗教文化的動(dòng)蕩所引發(fā)的精神紊亂又必須、也只能依賴宗教性的情結(jié)為世俗生活尋求內(nèi)在解脫的方案，因此他的音樂(lè)事實(shí)上交織著各種精神沖突和文化悖論構(gòu)成的張力。

在科技全勝、商業(yè)主宰、人文退散的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性交錯(cuò)的當(dāng)代日常生活形態(tài)中，曾經(jīng)為現(xiàn)代社會(huì)重建過(guò)價(jià)值坐標(biāo)和生存意義的藝術(shù)審美，已經(jīng)日益涌現(xiàn)感官刺激的特征，在滿足于碎片式的不確定性中彌漫著消解一切意義的虛無(wú)。具有超越性的美學(xué)趣味和價(jià)值內(nèi)容成為一種想象性的懷舊。音樂(lè)本來(lái)就是一種通過(guò)聲音來(lái)進(jìn)行時(shí)間和空間想象的藝術(shù)，或許詮釋和理解馬勒的藝術(shù)世界更是需要音樂(lè)家和聽(tīng)眾共同訴諸自身豐富的情感能量和生命想象。不同于夏依等逐漸庸常化的演繹，阿巴多對(duì)馬勒第六交響曲的詮釋樹(shù)立了一種全新的樣式，在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)多舛的二十世紀(jì)之后，在意義消解的后現(xiàn)代的語(yǔ)境中，他的詮釋凸顯勾勒出馬勒的猶疑不定和曖昧含糊的藝術(shù)直覺(jué)，用自己臻入化境的指揮技藝，以清爽的聲音風(fēng)格和深邃的音樂(lè)理念，不僅為馬勒重塑意義，也使藝術(shù)審美重新加入生命倫理和精神歸宿的追尋。

作者? 上海開(kāi)放大學(xué)教師、資深樂(lè)評(píng)人