論當代藝術(shù)中的美學(xué)理念

李曉琳

摘要：“美不自美，因人而彰”這句話的原意是指美并不是一個獨立存在的實體，它是一種伴隨審美客體的心境起伏不斷變化的意境，審美主體依附于審美客體，而客體的差異性造就了審美的差異性。因此對美的定義從來都不是一成不變的，客體受到歷史、民族、階級等因素影響，一方面會由于相似的文化認同產(chǎn)生審美的群體共性，另一方面會因為個體經(jīng)歷的不同而產(chǎn)生差異性。本文試圖通過對當代藝術(shù)特點的分析，找到美學(xué)理論與當代藝術(shù)的關(guān)系與共通點。

關(guān)鍵詞：審美主體;審美客體;當代藝術(shù);審美社會性

中圖分類號：B835文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2019）04-0140-02

“美”是什么？這是一個長久以來人們在不斷探索討論的課題。對于“美的本質(zhì)是什么”這一命題，美學(xué)界不止一次進行過熱烈爭辯，而爭論的焦點也一直圍繞著“審美與美的關(guān)系”。其中一種觀點認為，美是物的自然屬性，自然之物存在即具有審美價值，不應(yīng)被劃分等級區(qū)別美丑。但一千年前的唐代詩人柳宗元就曾經(jīng)說過：“蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！边@表明美并不是天然存在的，它需要有發(fā)現(xiàn)美的眼睛來發(fā)掘，審美者為客觀存在的自然物注入人文情懷，如同后世提到蘭亭會聯(lián)想到王曦之的風流雅韻，美不是一成不變的客觀事物，它是審美者對審美對象綜合考量后的整體認知，因而才有了“美不自美，因人而彰”的美學(xué)認知。

一、如何理解“美不自美，因人而彰”

對于美，我們一定都知道主客二分和天人合一的觀念。朱光潛曾經(jīng)說過，“美是主客觀的統(tǒng)一”“美在意象”，而意象則是物的形象，它不是物的本體，只是美的本體。由此，我們可以得知，在這里，美應(yīng)該是由主觀與客觀共同構(gòu)建而成的，兩者是缺一不可的。而從柳宗元的“美不自美，因人而彰”的角度出發(fā)，可以幫助我們認識到：“美”不是獨立于人之外的實體，“美”依附于人的審美活動而存在。在這里，更強調(diào)的是人的主觀性。對于“美不自美，因人而彰”的觀點，可以分解為如下的三個層次來進行解讀：

第一，“美”并不是天然存在的，“美”依附于審美者的欣賞，欣賞是一個具有創(chuàng)造性的過程。

第二，“美”對于不同的人存在差異性。一個相同的外在實體在不同的審美者面前會形成不同的意象、體現(xiàn)不同的寓意。

第三，“美”具有顯著的歷史性。一方面，同一歷史背景下，群體審美具有一定的共性;另一方面，不同的歷史時代、民族和階級，又會造成審美的差異性。

二、審美的社會性

在繪畫史中，以印象派的誕生為分界線，在印象派之前，藝術(shù)家們接受雇主的訂單，完成雇主的要求，極盡華美的描繪人體的豐腴姿態(tài)和金光燦燦的宗教傳說，將顏料一層層涂抹在畫布上、墻壁上，以消減筆觸的紋理;印象派誕生之后，藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向并不宏大的生活細節(jié)，轉(zhuǎn)向觀察光影的細微變化，用筆觸表達個人情緒。藝術(shù)家由一種對雇主負責的訂件生產(chǎn)狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ约贺撠煹淖杂蓜?chuàng)作狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，傳統(tǒng)的千篇一律的構(gòu)圖模式和表現(xiàn)題材被前衛(wèi)的藝術(shù)家所摒棄，如今我們看印象派時期的畫作，會為他們的靈動色彩和構(gòu)圖所打動，但在當時，前衛(wèi)藝術(shù)家并不為社會所接受，沙龍畫展不會允許他們參展，認為這是野蠻人的創(chuàng)作，報紙刊物評論印象派的的風格是未完成的畫，是沒有章法的構(gòu)圖造型?？梢姡?，不是事物的自身屬性，美具有社會性。同樣，在當下正在發(fā)生著的當代藝術(shù)中，美的社會性被體現(xiàn)的淋漓盡致。

許多人難以理解當代藝術(shù)中為何總是出現(xiàn)血腥、扭曲，甚至讓人覺得惡心的意象，不斷質(zhì)疑美在當今藝術(shù)中的存在價值。人們不禁發(fā)問，這些形態(tài)各異的當代藝術(shù)，究竟是商業(yè)社會博眼球的噱頭，還是藝術(shù)家對自身境遇的深入探討。美與丑的界限到底是什么。超越時代審美規(guī)矩的并非當代藝術(shù)的專利。中世紀由于宗教思想的禁錮藝術(shù)作品出奇的一致，而大家耳熟能詳?shù)囊獯罄乃噺?fù)興三杰的創(chuàng)作在當時一半是追捧而另一半是不被接受。且不說基督開始有了確切的形象令教眾無法接受，畫里的神和凡人開始裸露身體更無法讓人接受，在當時就是粗俗而惡心的，教皇甚至下令修改遮蓋或銷毀那些裸露的作品。拉斐爾的圣母居然是個村姑這更讓教宗震怒，然而今天我們在審視人體藝術(shù)并能感受到生命之美時，卻不曾意識就在當年這些理所應(yīng)當卻恰恰相反。

三、當代藝術(shù)中的美學(xué)理論

在漫長的人類文明里，“藝術(shù)”這個概念在很長一段時間里，其功能都在于“教化”;而當代藝術(shù)，在后現(xiàn)代解構(gòu)主義背景里。筆者認為其功能主要在于“反思”。

所以在浩瀚的藝術(shù)史里，有美好圖景，也有描摹死亡、受難、瘟疫等畫面的藝術(shù)作品，因為它們的創(chuàng)作意圖在于教化民眾，宣揚一種精神、一種信仰、一種處世的規(guī)則。當代藝術(shù)的發(fā)生是在杜尚之后，是在尼采高喊“上帝已死”的時代。

當代藝術(shù)是藝術(shù)中心從歐洲的巴黎轉(zhuǎn)移到美國的紐約之后的時代。是一個資本主義的，信仰危機的，懷疑主義和虛無主義的背景。在這種背景下，藝術(shù)創(chuàng)作作為一種藝術(shù)家自我表達的方式，那么他們的創(chuàng)作主題也是時代背景、個人情緒、絕望等黑暗情緒的作品。那么這些作品用讓人感到惡心、不適的視覺方式來表達，應(yīng)該是情理之中的。

20世紀60年代著名的概念藝術(shù)家Joseph·Kosuth曾經(jīng)展出過這樣一件不合常理的怪異作品：作品由三把椅子構(gòu)成，第一把是真實的木頭椅子;第二把是打印出來的木頭椅照片;第三把是詞典中對于“椅子”這一詞條的文字闡述。作者將三把椅子放置在同一空間內(nèi)，以此引發(fā)人們對于藝術(shù)本體究竟為何的深入討論?！兑话押腿岩巫印穯柺篮?，被奉為經(jīng)典之作，因為這是人們運用藝術(shù)品對藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)探討的開端，自此之后越來越多藝術(shù)家開始向藝術(shù)內(nèi)部鉆研，尋找“何為藝術(shù)本體”的答案。哲學(xué)之后的藝術(shù)正是對柏拉圖“撇開物的本真仍是關(guān)于物”理念的另一種表達形式，藝術(shù)不再依附于實物，如同模仿和闡釋的椅子一般，藝術(shù)可以僅以觀念性而存在。

我們可以欣賞古典藝術(shù)，因為它帶給我們的是非常直觀的美麗。這種美麗不僅是完美的人體比例，或者幻想中的天堂圣經(jīng)，還是栩栩如生的好像照片一樣的自然?？傊嬲忈屃恕霸从谏?，高于生活”的美感。因為我們在現(xiàn)實中有類似觀感，所以我們可以快速“移情”，進而贊許這種直觀體驗。而現(xiàn)代藝術(shù)，非常重視思想的表達。筆者認為有三點原因：第一，古典藝術(shù)家都需要富豪贊助，所以他們不能表達自己思想;而現(xiàn)代藝術(shù)家，都“窮”骨氣，要有表達的自由，所以藝術(shù)多元化。第二，隨著照相技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)不再需要“重現(xiàn)”，而是更重視“重塑”。藝術(shù)家要發(fā)掘出現(xiàn)象背后的東西，才算是創(chuàng)作。第三，文化交流中多元化的碰撞與融合。古典藝術(shù)，可以非常容易分辨出東方藝術(shù)和西方藝術(shù)，但是現(xiàn)在這個界限模糊了。因為人類的距離彼此拉近，藝術(shù)也在尋求融合。然而碰撞永遠是伴隨火花。在尋覓的過程中我們可能遺失了一些又可能創(chuàng)造了一些，這種探索，必然帶著人們的不適。所以筆者認為現(xiàn)代藝術(shù)不是來求大眾欣賞的，而是在尋求理解和共識。歷史上偉大的作品，很少有描繪幸福的，就算有，看了也未必能感染到那種幸福;但描繪苦難的景象，會被真切的感受到。

貢布里希曾說過：“美感是需要引導(dǎo)和學(xué)習(xí)的?！睂徝朗且粋€學(xué)習(xí)汲取的過程，但對藝術(shù)家來說，頂要緊的，不是知識，不是熟練，不是所謂的文化教養(yǎng)，而是那種最新鮮的感受力，是一種可貴的無知。

其實，當我們翻開美史就看出來，藝術(shù)的推進恰恰是這些看似離經(jīng)判道的作品在堅持著人的本性，不斷推進藝術(shù)的演化，巴洛克，浪漫主義，現(xiàn)實主義，印象派，立體派，粗鄙簡漏這些形容詞都用慣了，今天反而覺得美的經(jīng)典成了標桿。它們之所以成為經(jīng)典值得在美史書一筆不是因為這才是美，而是他們擴展了藝術(shù)的邊界，讓人們在被忽視的、反感的事物中獲得全新的體驗，打開世界的另一扇門。因此，當我們置身時代之中時，并不能看清它的本真之美，只有隨著歷史的洪流向前走，當有一天我們回身觀望時，才會發(fā)現(xiàn)被遺失的美與真。

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