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    竹笛虛實的美學探析

    2019-04-30 13:19易孝慈
    牡丹 2019年11期
    關(guān)鍵詞:泛音本源竹笛

    易孝慈

    竹笛作為具有代表性的民樂之一,其發(fā)音以氣息的流暢為基礎,因此對演奏者氣息掌控能力有著極大的要求。好的演奏者氣息流暢飽滿,能夠構(gòu)建起竹笛發(fā)音的“實”觀,這也是竹笛審美一直秉承的原則和基礎。而泛音作為一種特殊的技巧,其特殊性體現(xiàn)在其誕生于竹笛的“實”觀之中,卻在藝術(shù)品性上無限接近“虛”觀,成為一種對立統(tǒng)一的美學存在。

    一、虛實觀的本體意義

    作為竹笛審美重要對象的泛音,在原理上誕生于基音振動所產(chǎn)生的泛音列。基于這一原理,以泛音為鑰匙,以“氣”為原點,筆者探析了竹笛美學的虛實觀。

    “氣”有兩層含義,一是指演奏者實際所奏氣息,這是竹笛聲音的本源,也是竹笛審美內(nèi)涵生發(fā)的根本。第二層含義之氣是指聲音流動之氣韻,此處氣韻在根本上與南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中所提“氣韻生動”之氣無異:“若氣韻不周,空陳形似,筆力未遒,空善賦彩,謂非妙也?!?/p>

    氣更多地來自理念上的認識,認為在自然之氣以外,還存在一種無形的實體,掌控著藝術(shù)律動的節(jié)奏。并不是每一件藝術(shù)實體都會有這種“氣”的存在,只有到達了一定境界的藝術(shù)家,在巧而精的藝術(shù)技巧下,才能生發(fā)出這樣的“氣”,達到“氣韻生動”,從中孕育出獨特的藝術(shù)品格。

    藝術(shù)從藝術(shù)家之“精”,脫胎到藝術(shù)作品之“氣”,最終歸向于藝術(shù)實操之“實”,這是藝術(shù)生發(fā)之模范路徑,也是竹笛藝術(shù)審美的程式之一,同樣也是竹笛藝術(shù)“實”觀的基本內(nèi)涵。

    泛音雖然也是從“實”觀中走出,但需要看到的是泛音脫離技巧性的另一層含義。泛音從技巧上來說,是一種加強了的“實”觀,泛音的演奏對于氣的控制有著更多的要求,因此泛音誕生于“實”觀之中。但是如果在對泛音的認識中將其與其他技巧等價而談,則只認識到了作為竹笛藝術(shù)技巧的存在,沒有正確認識到泛音在竹笛藝術(shù)審美中的地位與作用。

    與“實”觀不同,竹笛藝術(shù)中的“虛”觀從一開始即不面向音符與意義本身?!皩崱庇^強調(diào)每一個音符都要意在言內(nèi),這是“實”觀兩層意義所構(gòu)建起來的認知方式。而“虛”觀關(guān)注的是前后連接中所生發(fā)出的言外之意,它既不強調(diào)某一個音符,也不強調(diào)某一個音符所生發(fā)的意義,哪怕是“虛”觀中的意義,它強調(diào)的是整體性意義之外的意義。因此,對于意義整體性生發(fā)的把握是“虛”觀中十分重要的命題,脫離了整體性的“虛”觀實質(zhì)上走向了一種不完整的“實”觀。

    一開始,人們可以用簡單的二分法認識“虛”“實”二觀:“實”觀是以音符為單位,以意義本身為內(nèi)涵;“虛”觀是以樂句為基本長度,表達樂句中某一樂節(jié)乃至動機的弦外之音,這一弦外之音無法單獨存在,必須存在于整體性之中。

    但是也必須清楚,這種機械二分法只是用來簡單認識二觀的方法,而“虛”觀與“實”觀也并不是簡單的如此劃分,“實”觀中也存在許多長時值、大篇幅的音樂單元與多重含義,“虛”觀也會有意義之內(nèi)的意義生發(fā)。因此,在機械認識之上更需要加以理性判斷,才能準確把握二觀的本體意義。

    二、虛實二觀的本源關(guān)系

    如果說探析虛實二觀的本體意義只是揭開“虛”與“實”的表層含義,那么對于虛實二觀的本源關(guān)系的探析則要深入中國傳統(tǒng)哲學中的“言”與“意”。

    《莊子·外物》云:“筌者所以在魚,得魚而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言?!鼻f子提出了著名的“得魚忘筌”論,可以視為“言意論”的源流之一。借助“言”與“意”,人們可以把握“虛”與“實”的本源。

    (一)“言”與“意”的指向含義

    在傳統(tǒng)的論述中,“言”與“意”往往代表著不同的藝術(shù)取向與內(nèi)涵。其在藝術(shù)中也有著特殊的指代及取向。

    就藝術(shù)而言,“言”指向的是藝術(shù)語言,它關(guān)涉藝術(shù)技法運用,如音樂中的音色、音腔、節(jié)奏等;“意”指向的是藝術(shù)作品傳達出來的具體含義、思想精神乃至價值意義。

    “言”在藝術(shù)中所承載的語言及技法,導向了音樂材料本身,也即“言”之“言”,在《莊子·外物》中也即是“荃”,是捕捉“意”的重要路徑,同時也是音樂的本質(zhì)含義。由于“言”本身以物質(zhì)實在為基礎,承載著音樂的實際發(fā)生者,因此音樂中的“言”便導向了“實”觀所掌控的領域,成為“實”觀的本源指向。

    而“意”與“虛”在精神上產(chǎn)生連結(jié),通過“意”本來指向,即“虛”觀上的弦外之音,逃離了“言”的控制,并以“言”為橋梁,形成了“言”與“意”最重要的關(guān)系,即“言外之意”。這也是“言”“意”對藝術(shù)中“虛”“實”弦外之音的回應。

    (二)“言”與“意”的語義關(guān)系

    王曉俊教授著作《中國竹笛演奏藝術(shù)的美學傳統(tǒng)研究》將“言”與“意”共分為五個層面,其中“言”分為作品特性、音樂共性、特性與共性之融合,“意”分為“技法母語”本義與不同“技法母語”相組合而產(chǎn)生的新意。

    “言”依然是音樂的語言材料與外在顯現(xiàn),而對于“意”,則用“技法母語”來進行解釋。需要指出的是,在王曉俊教授的觀點里,“技法母語”本身仍然作為音樂語義中的“言”而存在,而“意”則是“技法母語”之“意”與新組合之“意”。

    正是這些帶有語氣、語勢、語調(diào)特征的譜字、音腔和各種演奏技法的多樣組合,共同構(gòu)成了笛樂演奏表達的基本語言素材——“技法母語”?!凹挤刚Z”是竹笛語義性表達的基礎,“言”作為音樂語言文字的承載者,即“技法母語”本身,所體現(xiàn)之意義,仍然只來自音樂的生發(fā)作用與語義表達本身,并不具有其他可以擴展的領域。而作為“技法母語”所產(chǎn)生的“意”,“言意”中的“意”,既成為音樂信息的攜帶者、音樂精神的布道者,也成為音樂中非語義性的載體。因此,從“技法母語”的角度出發(fā),“言”與“意”的語義性道路便可以理解成“必極工而后能寫意”的傳統(tǒng)中國藝術(shù)精神,更重要的是,這也在論證過程中脫離了“言意論”的本體,即從音樂的語義性層面,而非傳統(tǒng)“言意論”的文論領域證明了“言”為“意”生、“意”為“言”果的觀點,從而真正從音樂角度揭開了“虛”與“實”的本源關(guān)系。

    三、“虛”與“實”的審美范疇

    “言”作為音樂的物質(zhì)載體,實際上是藝術(shù)價值的附屬品,而“意”是“言”的目的,是不以任何音樂之“言”為轉(zhuǎn)移的精神內(nèi)核。

    “意”作為音樂的真正歸宿,成為音樂闡釋的起點與終點。音樂內(nèi)涵圍繞著“意”起,經(jīng)由“言”所建構(gòu)的音樂語言與材料的橋梁,走回了“意”的表達程式,從音樂本身所蘊含的“意”,經(jīng)由實際闡釋,附加成為“言外之意”,再經(jīng)由“言”的橋梁過渡,成為蘊含音樂本質(zhì)思想與演奏者闡釋所附加之“意”。對于“言外之意”的追求,也成了衡量音樂品質(zhì)的程式之一。

    在對“言外之意”的追求中,脫胎于傳統(tǒng)音樂所具有的“起承轉(zhuǎn)合”特色,孕育出了獨特的審美范疇,即“韻”。對于“韻”的產(chǎn)生,劉承華先生有如下解讀:空間布置避免太“實”,時間運展上避免太“直”,意義上避免太“顯”。

    “韻”作為一種獨特的審美范疇,體現(xiàn)的是對“意”的最高追求,也是對于“虛”觀的極致體現(xiàn)。老子在《道德經(jīng)》中提出的“致虛極,守靜篤”,同樣也是從內(nèi)向外追求音樂理想與內(nèi)核的行為準則?!疤摌O”是指達到無物的狀態(tài),做到空明無塵,不以主觀意識去把握對外界客觀世界變化規(guī)律的認識;而音樂中的“虛”觀則是音樂自我精神的體現(xiàn),它不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移,并在演奏之前就已由音樂本身所生發(fā),是音樂的自我規(guī)律,同時要求演奏者對“意”的充分掌握方能覺曉“言”之路徑,它不改變“意”,而是以無我無物的“言”來闡釋“意”。因此,“虛”觀也被視作音樂中“韻”從生的主要來源之一。

    回溯“言”與“意”所生發(fā)的意義變遷,能看到“虛”與“實”所承載的審美范例,而“韻”叢生所帶來的“氣”的精巧,也成為窺探“泛音”及其精神所表征的傳統(tǒng)音樂的美學范例的重要路徑。

    (四川大學藝術(shù)學院)

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