一把解讀中國當(dāng)代音樂史的鑰匙

[摘 要]

在近現(xiàn)代音樂史的研究中，思潮研究是其中極為重要的一環(huán)，不少海內(nèi)外學(xué)者均有嘗試使用思潮視角對音樂史進(jìn)行回視的做法。21世紀(jì)以來，多位學(xué)者基于史料寫作了一批具有鮮明史學(xué)批評意味的音樂思潮著作，《音樂界實用本本主義思潮研究》作為其中的一個代表，它集中反映了居其宏先生的治史觀念，并且為當(dāng)下研究當(dāng)代音樂史的史家提供了一個良好的范例。該文作為對《音樂界實用本本主義思潮研究》一書的述評，筆者除對該書的理論創(chuàng)建進(jìn)行了回顧重溫以外，還分別從史觀、史膽、史識幾個方面對居其宏先生的該本著作進(jìn)行了評析，以期對該書進(jìn)行客觀的評價。

[關(guān)鍵詞]思潮研究;史觀;史膽;史識

[中圖分類號]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號] 1007-2233（2019）08-0152-05

音樂作為文化中的一環(huán)， 它不僅反映著人類文化的演變和發(fā)展，還映射著社會政治以及歷史語境的變遷。在特定的歷史時期，音符以及特定的音樂文論除了表達(dá)音樂外，還反映了某種潛藏于歷史語境之下的共性人格，這種若隱若現(xiàn)的關(guān)系在當(dāng)代中國的歷史背景中表現(xiàn)得尤為明顯?；谶@種音樂與社會之間所潛藏的隱性關(guān)系，研究現(xiàn)當(dāng)代中國音樂史將視域引至 “音樂-政治-歷史語境”的歷史維度當(dāng)中已經(jīng)成為了學(xué)界的共識。當(dāng)代音樂思潮以及音樂批評作為現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究中的重要一環(huán)，便是一個集中觸及歷史語境以及“音政關(guān)系”的研究領(lǐng)域。

在當(dāng)代中國的音樂發(fā)展潮流中，影響音樂發(fā)展的因素不僅僅有音樂內(nèi)部的原因，還存在著眾多外在的人為因素。透過當(dāng)代音樂批評的文本對當(dāng)代音樂思潮進(jìn)行梳理和研究，是厘清歷史上音樂生活中的“人為因素”的重要手段，在此基礎(chǔ)上，利用科學(xué)的史觀對這些現(xiàn)象和因素進(jìn)行闡釋則構(gòu)成了人與歷史的對話和學(xué)理層面上對歷史的批判與詰問。而音樂史學(xué)研究中的批判視角，針對的正是新中國成立以來音樂發(fā)展的“異化面”[1]。無論站在警醒后人的角度，還是從純粹的學(xué)理價值——解讀當(dāng)代音樂史當(dāng)中的“意外之音”上看，對音樂界的“異化面”進(jìn)行解讀無疑具有極高的史學(xué)價值。在眾多研究當(dāng)代音樂的著作中，由居其宏所著并出版于中央音樂學(xué)院出版社的《音樂界實用本本主義音樂思潮研究》[2]便是一本專注于研究1949年新中國成立以來音樂發(fā)展“異化面”的著作。

一、著作及作者簡介

《音樂界實用本本主義思潮研究》一書為居其宏先生2011年撰寫的一部學(xué)術(shù)著作。作為當(dāng)代極具影響力的音樂史學(xué)家、音樂批評學(xué)家之一，居先生“當(dāng)美則美、當(dāng)刺則刺”的批評觀念使其在音樂理論界成為了獨樹一幟的標(biāo)桿和權(quán)威。從1978年考入中國音樂研究所研究生專事研究音樂批評和音樂戲劇理論開始，作者在數(shù)十年的治學(xué)生涯中取得了豐碩的學(xué)術(shù)成果，其研究橫跨音樂批評、中國音樂劇，以及中國近現(xiàn)代、當(dāng)代音樂史等領(lǐng)域，復(fù)合的治學(xué)結(jié)構(gòu)使居先生形成了寬廣的學(xué)術(shù)視野以及辯證的學(xué)術(shù)思維。作為教師，作者在其教學(xué)生涯中培養(yǎng)了一大批重要的音樂理論人才，如馮長春、 喬邦利等人，如今大都已經(jīng)成為音樂史學(xué)界的頂梁柱和佼佼者。

如同居先生“當(dāng)美則美、當(dāng)刺則刺”的音樂批評觀，居先生對待歷史同樣也是“秉筆直書”，其直面歷史、實事求是的治史態(tài)度使其在中國近現(xiàn)代音樂史的研究上取得了眾多突破，《音樂界實用本本主義思潮研究》作為其在新世紀(jì)的又一部力作，具有極高的學(xué)術(shù)價值，為今人認(rèn)識當(dāng)代中國音樂史、延伸當(dāng)代中國音樂史認(rèn)識面提供了一個絕佳的參考。該書的研究和論述對象是當(dāng)代中國音樂發(fā)展的“異化面”以及其潛藏在背后的思潮——實用本本主義思潮。

實用本本主義思潮作為由作者個人新創(chuàng)的概念和理論，作者在書中先是對實用本本主義思潮的概念進(jìn)行了界定，并厘清了它與“左的思潮”之間的區(qū)別和聯(lián)系;隨后作者用了極大的篇幅對該思潮在不同時期的表現(xiàn)以及其引發(fā)的爭鳴事件進(jìn)行了詳細(xì)的論述。在該部分作者通過對刊物《人民音樂》當(dāng)中重要的音樂批評文論進(jìn)行分析和展開性的論述，對這一時期非正常的音樂批評氛圍進(jìn)行了有力的深描。隨后作者則分別從哲學(xué)、藝術(shù)規(guī)律等的層面對實用本本思潮的特征、理論來源等的方面進(jìn)行了極為深入的剖析，最后將這些解讀進(jìn)一步濃縮為“三把鑰匙”，并從機(jī)械論和庸俗社會學(xué)、音樂藝術(shù)規(guī)律和技術(shù)問題、宗派主義和關(guān)門主義三個方面指出了實用本本主義思潮的理論實質(zhì)和涵化表現(xiàn)，表明了作者對其鮮明的批判態(tài)度，“當(dāng)刺則刺”的批評觀在此一覽無余，打破了以往眾多學(xué)者對這段歷史“諱疾忌醫(yī)”的陳腐態(tài)度。在全書末尾，作者附錄有陳毅以及周揚(yáng)在1956年于中國音協(xié)黨組擴(kuò)大會議上的講話，[3]這是目前唯一可見其完整文本的出處，為音樂史研究者提供了極為重要的參考和便利。

值得提出的是，該書是作者基于唯物史觀對音樂史上的史實進(jìn)行闡發(fā)和論述的學(xué)術(shù)成果，其結(jié)論是客觀且全面的。盡管在書中居其宏先生以坦率直言的態(tài)度對當(dāng)代音樂史上的“異化面”進(jìn)行了深入且尖銳的批判，但這并不能代表作者否定了當(dāng)代中國在音樂上取得的成就。正所謂“一個缺乏反思和自省能力的民族是沒有出路的”[4];對異化面進(jìn)行研究并反思，無疑能夠警醒后人，切不可再以實用本本主義來規(guī)劃并對待音樂的發(fā)展，讓音樂在新時期的健康的社會氛圍中繁榮發(fā)展，作者對中國音樂發(fā)展的深切關(guān)懷也正體現(xiàn)于此。

二、理論創(chuàng)建

作為學(xué)術(shù)型著作，理論創(chuàng)建是衡量其學(xué)術(shù)價值的重要一環(huán)。實用本本主義思潮為作者首次創(chuàng)用的一個核心概念，在此書出現(xiàn)之前便已經(jīng)被作者廣泛地運用于其寫作的文論以及學(xué)術(shù)專著（如《新中國音樂史 1949—2000》[5]、《改革開放與新時期音樂思潮》[6]等）[7]。實用本本主義思潮作為一個新創(chuàng)的概念，不僅在其理論上有其高度的合理性，同時也在某種程度上為解讀當(dāng)代音樂史提供了一把重要的鑰匙。在該部分，筆者將首先對居其宏先生提出的這個概念進(jìn)行分析，并且在此基礎(chǔ)上論證它作為解讀歷史的“鑰匙”這一角色的構(gòu)建。

書中所述的實用本本主義思潮，指的是一種存在于音樂界并在音樂創(chuàng)作、音樂批評等領(lǐng)域中假借馬克思主義突出政治批評話語的一種思潮。在以往的描述和界定中，實用本本主義思潮多會以“左的思潮”一概論之。但“左”作為一個政治概念，在東西方不同的語境之下，具有不同的意義和色彩。[8]作者在此為了避免“左”所帶來的歧義，遂根據(jù)支撐這股思潮的哲學(xué)思想和理論依據(jù)——庸俗社會學(xué)下的實用主義和機(jī)械唯物主義下的本本主義，創(chuàng)用了實用本本主義思潮這一概念，形象地突出了這股異化思潮的本質(zhì)特征。在歷史上，實用本本主義的執(zhí)行者和信奉者往往以馬克思主義的“權(quán)威”自居，并且經(jīng)常會以“貫徹毛主席的文藝路線”在“不利于己”的時期進(jìn)行自我辯護(hù)，[9]這無疑體現(xiàn)了實用本本主義者自身異化的文藝觀念——基于實用主義和本本主義上進(jìn)行化學(xué)反應(yīng)，并最終呈現(xiàn)實用主義混合亞本本主義的畸形文藝觀念。在歷史上，由賀綠汀所寫的《論音樂的創(chuàng)作和批評》所引發(fā)的思潮事件以及1989—1992的回流音樂思潮便是實用本本主義在歷史上集中登臺表現(xiàn)的案例。正當(dāng)90年代初這股思潮在文藝領(lǐng)域猖獗并愈演愈烈之時，鄧小平的視察南方談話如同當(dāng)頭棒喝，使得實用本本主義者們紛紛偃旗息鼓，打道回府，音樂的發(fā)展從此在政治語境發(fā)生變化的背景中，重新回歸到了健康的道路。當(dāng)代音樂史的后新時期從此拉開了序幕，音樂的主體性再一次在趨向良性的政治語境下被重新認(rèn)識和發(fā)掘。

上述的分析作為筆者個人對于實用本本主義思潮的理解，在一定的程度上對該新創(chuàng)建的理論進(jìn)行了重溫和結(jié)構(gòu)。從作者對于實用本本主義思潮的理論架構(gòu)上來看，居其宏先生對該概念的設(shè)計絕不是單純的概念堆砌，而是基于作者自身極高的哲學(xué)理論素養(yǎng)，對歷史上眾多事件以慧眼進(jìn)行洞察后所得出的理論精華。這種在理論上的高度概括結(jié)合作者縝密的邏輯體系，共同構(gòu)成了整個理論存在的合理場域。在全書將近結(jié)尾之時，作者提出了解讀實用本本主義思潮的三把鑰匙，指出了實用本本思潮實質(zhì)上的理論構(gòu)造，以及該股思潮對于音樂藝術(shù)規(guī)律和技術(shù)問題的認(rèn)識和其一貫以來宗派主義和關(guān)門主義的作風(fēng)。這三把鑰匙不僅構(gòu)成了實用本本主義思潮的理論實質(zhì)，更是為今人解讀當(dāng)代音樂史中種種不良現(xiàn)象并對其進(jìn)行闡釋的一把重要鑰匙。在這把“鑰匙”的幫助下，研究者得以獲得更有力的理論闡釋武器，對當(dāng)代音樂史上眾多“疑難雜癥”進(jìn)行科學(xué)且理性深入的批判，打破以往“歷史背景+歷史事項+歷史影響”的單一化歷史書寫模式，有助于研究者從新的角度對歷史本體進(jìn)行再認(rèn)識和再書寫，為歷史書寫的元理論建設(shè)提供了一個可供參考的樣板，該書在理論建構(gòu)方面的價值也便體現(xiàn)于此。

三、從史觀、史膽、史識看《音樂界實用本本主義思潮研究》的歷史書寫

居其宏先生曾于2003年為明言所著的《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》[10]寫作過一篇書評《新音樂史家與現(xiàn)代思潮研究——明言新著lt;20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論gt;》[11]。該書作者在文中對《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》一書給予高度評價之余，從史實、史料、史書、史觀、史膽等多個角度，對明言在該書中所體現(xiàn)的歷史書寫方式以及史學(xué)態(tài)度進(jìn)行了一一的分析和評述，并對新音樂史家這一群體的治學(xué)提出了眾多展望和期盼，描繪了作者的理想治史之境，對今人研究當(dāng)代音樂史帶來了眾多深刻的啟示。

居先生在《新音樂史家與現(xiàn)代思潮研究——明言新著lt;20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論gt;》一文中講：“從事新音樂史以及近現(xiàn)代、當(dāng)代思潮和批評研究，既是一個光榮而高尚的職業(yè)，同時也是一項十分復(fù)雜而艱苦的工作。”[12]研究新音樂史無疑具有極高的價值，但是涉及近現(xiàn)代以及當(dāng)代的歷史研究又會不可避免地觸及某些“雷區(qū)”，“主體在場”為研究者帶來的“當(dāng)局者迷”也會隨著研究的深入而不斷增加。如何將這些被當(dāng)權(quán)者曖昧地設(shè)置于禁區(qū)與非禁區(qū)之間的話題，用恰當(dāng)理性的方式進(jìn)行闡釋和剖析，考驗著歷史研究者的史學(xué)智慧和政治智慧;用何種視角對發(fā)生在當(dāng)代的音樂事像進(jìn)行評價和剖析，則考驗著歷史研究者的學(xué)術(shù)功底。作為理想的史書，它絕不應(yīng)該是一部流水賬式的記事本;作為理想的史家，則應(yīng)該要在客觀對待歷史事實之余，呈現(xiàn)自己在正確的史觀下對歷史規(guī)律的縝密闡釋，又或者在此基礎(chǔ)上，為后世史家闡釋歷史、發(fā)現(xiàn)歷史規(guī)律提供方法論上的指導(dǎo)和梳理，這些不同的挑戰(zhàn)為新音樂史家的工作帶來了種種光環(huán)的同時，新音樂史家作業(yè)的艱難之處也正體現(xiàn)于此。

若將理想歷史書寫的期景概括為三點，即正確科學(xué)的史觀、寬宏廣大的史識以及秉筆直書的史膽。筆者也將從這三點出發(fā)，擬對《音樂界實用本本主義思潮研究》進(jìn)行評價。

（一）《音樂界實用本本主義思潮研究》歷史書寫之史觀

所謂史觀即是史家觀察社會歷史現(xiàn)象、從事史學(xué)研究的立場、觀念和方法。[13] 唯物史觀作為當(dāng)代史家治史的指導(dǎo)思想之一，其高度的科學(xué)性使其得以成為解讀歷史、認(rèn)識歷史的一把利劍，打破了以往唯心史觀的局限。但是唯物史觀在歷史研究中的運用是一個復(fù)雜且綜合的過程，并不是簡單地通過強(qiáng)調(diào)某些關(guān)鍵詞（如階級、人民等）就能夠?qū)崿F(xiàn)并體現(xiàn)唯物史觀在治時過程中的體現(xiàn)。真正受唯物史觀指導(dǎo)的歷史研究，應(yīng)該是將某個特定的歷史事項放置到歷史生產(chǎn)力發(fā)展?fàn)顩r的背景下，向大歷史進(jìn)行發(fā)問從而得出歷史規(guī)律的答案。在得出歷史規(guī)律之后，史家便可以循著自己發(fā)現(xiàn)的規(guī)律，以更加宏觀的視角來觀察整個人類的文明史，最后再回歸到自己所研究的領(lǐng)域中，用大歷史的宏觀視角來看待專題史的歷史書寫，這便是唯物史觀所帶來的理論升華?？上У氖牵捎谀承┛陀^原因的限制，以往很多史家在研究音樂史時，顯然未能夠參透（當(dāng)然也由于當(dāng)時不具有相應(yīng)的治史條件）唯物史觀的精華，以致出現(xiàn)了眾多不客觀的甚至趨向“唯心”式的評論。在某本具有全國影響力的史學(xué)教材中便有這樣一段話：

但是，黃自多數(shù)作品所反映的生活和思想感情，同當(dāng)時矛盾日趨尖銳的時代和廣大群眾如火如荼的斗爭，還存在一定的距離。他的音樂風(fēng)格，大多偏于嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)秀、精致、典雅，缺乏強(qiáng)烈的激情和鮮明的時代氣息。[14]

從上述的文字可以發(fā)現(xiàn)，作者汪毓和在新時期依舊從“人民創(chuàng)造歷史”以及“階級斗爭”的角度去理解唯物史觀，因此在此基礎(chǔ)上所做的闡發(fā)存在了某些主觀片面的缺陷。對此，居先生基于唯物史觀，對歷史所做的回視和評價則顯然尤為可貴。

因此，毛澤東這篇《同音樂工作者的談話》，當(dāng)然不是針對某些具體人物、具體時間和具體問題而發(fā)的，而且它至今仍未失去其馬克思主義辯證思維和科學(xué)思維的光彩，但就當(dāng)時中國樂壇在對待中西關(guān)系上的兩種對立意見的爭論而言，卻有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實針對性，是我們解讀實用本本主義思潮時一把解疑釋惑的鑰匙。[15]

從所引的文字可見，作者論述的盡管是音樂界這個“小環(huán)境”，但卻將這個“小環(huán)境”放置到了當(dāng)時的歷史大背景之下進(jìn)行思考，從而將音樂史的研究視野大大放大。打破了以往在研究音樂史時，僅僅將唯物史觀理解為“階級斗爭”“人民群眾才是歷史的創(chuàng)造者”，并將所有的歷史事項都放置在階級斗爭的背景之下進(jìn)行闡釋的方式。在唯物史觀的引導(dǎo)下，居先生用其生動的史筆，在一針見血地道出實用本本主義者的荒唐面貌之余，還從歷史背景出發(fā)，以馬克思唯物辯證法為出發(fā)點對歷史事件和人物進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)脑u價和闡發(fā)，如此形成了“背景+理論闡發(fā)+客觀評價”的歷史解構(gòu)模式。這種做法和作者前面所做的歷史背景分析一道，體現(xiàn)了唯物史觀在歷史研究中的運用。

人類對真理的理解和運用往往是曲折的，對唯物史觀而言更是如此。唯物史觀本應(yīng)是認(rèn)識歷史、剖析歷史、反思?xì)v史的有力武器。但在當(dāng)代的實際運用上，唯物史觀本身的原意卻往往被曲解甚至是異化。在以往近現(xiàn)代音樂史的研究中，唯物史觀往往被視為一種“打擊異己”的工具，以若隱若現(xiàn)的形態(tài)存在于學(xué)界中。一旦某個史學(xué)家發(fā)出不符合“正統(tǒng)”學(xué)術(shù)結(jié)論和洞見，實用本本主義者就會從違背唯物史觀的高度對史學(xué)家的學(xué)術(shù)產(chǎn)物進(jìn)行全盤否定，并且進(jìn)一步對史家宣判政治上的“死刑”， 戴嘉坊所寫的《面臨挑戰(zhàn)的反思——從音樂新潮論我國現(xiàn)代音樂的異化與反異化》[16]、梁茂春所著的《從中國音樂史看毛澤東文藝?yán)碚摗穂17]便因為其反思屬性，在“回顧與反思”浪潮以及后來音樂界反擊資產(chǎn)階級自由化的運動中屢遭“文革式”的批判，寫作者甚至被扣上了“反動”的帽子。筆者始終相信唯物史觀作為人類智慧的結(jié)晶之一，具有不可侵犯的神圣性，后人不能隨心所欲地對其進(jìn)行肢解從而為自己謀取不當(dāng)?shù)摹霸捳Z權(quán)”。對唯物史觀進(jìn)行重新認(rèn)識和反思既是對當(dāng)下治史方法的反思，更是對馬克思、恩格斯的致敬和緬懷。

（二）《音樂界實用本本主義思潮研究》歷史書寫之史識

所謂史識，也就是史家自身對于歷史現(xiàn)象背后規(guī)律的歸納能力。研究歷史最終的目的并不僅僅在于告知后人歷史上發(fā)生了什么，更重要的是要解釋歷史現(xiàn)象背后的必然性和規(guī)律性，史學(xué)研究最大的意義和價值也正在于此。將歷史事實厘清本就不易，在紛繁復(fù)雜的種種史料參考中找尋到歷史背后的邏輯和規(guī)律就更是難上加難，而這指向的恰恰就是史家“史識”的高低。

作為一本對當(dāng)代音樂異化面進(jìn)行研究和剖析的學(xué)術(shù)著作，它有別于其他以音樂創(chuàng)作作為例證，以音樂創(chuàng)作思潮作為研究對象的史學(xué)著作，《音樂界實用本本主義思潮研究》一書注重的是體現(xiàn)在當(dāng)代音樂批評、音樂爭鳴等事項上的異化文藝觀念。要將這股畸形發(fā)展的文藝觀念從紛繁復(fù)雜的歷史中挖掘出來，并將其脈絡(luò)厘清，歸納成為思潮后進(jìn)行深度的剖析和闡發(fā)，這顯然有賴于作者史識的支撐。其次則是由于這股思潮與政治語境有更為密切的關(guān)系，這使得對這股思潮進(jìn)行闡發(fā)要遠(yuǎn)比其他的思潮更為艱難和復(fù)雜，史識在其中的作用便不言而喻。

在論及實用本本主義思潮對政治運動的依附性時，作者以其扎實的史料功底和深入的歷史洞察能力，對實用本本主義思潮在不同歷史情況下依附政治運動的方式進(jìn)行了到位的歸納：

當(dāng)斗爭不利于己時，盡快適應(yīng)，然后充分利用其中有利于自己的一面，化被動為主動……當(dāng)斗爭和自己的利益訴求完全一致時，則因勢利導(dǎo)，借力發(fā)力，在音樂界推波助瀾，竭力推行……當(dāng)斗爭指向與音樂界并無明顯關(guān)系時，則接過旗幟，因勢利導(dǎo)，按照自身的利益和需要，把特定的政治運動引導(dǎo)到錯誤的方向。[18]

作者通過對當(dāng)代音樂史上幾次以“道路”“方向”打擊借口，以“學(xué)術(shù)爭鳴”為題的思潮事件進(jìn)行歸納總結(jié)后，得出了上述的結(jié)論。這些規(guī)律的總結(jié)直到現(xiàn)今看來，依舊不失其理論高度和學(xué)術(shù)價值。

前文提及，史識不僅要求史學(xué)者在歷史事像中抽離出歷史規(guī)律，還需要歷史學(xué)者從哲學(xué)和思辨的角度對歷史現(xiàn)象進(jìn)行燭照。得益于自身豐厚的哲學(xué)積累和對唯物辯證法的深入把握，使作者得以對歷史現(xiàn)象進(jìn)行哲學(xué)層面的燭照，尤其對實用本本主義思潮進(jìn)行剖析和回顧的部分，作者的高度的史識體現(xiàn)得尤為充分，本文在此摘取其中的重要片段進(jìn)行評述。

只要我們對音樂界實用本本主義思潮進(jìn)行一番哲學(xué)考察便會發(fā)現(xiàn)，其本本主義的哲學(xué)根源正是客觀唯心主義。只不過他們的思想、觀念、方針、政策……來自于“本本”，來自于馬克思主義經(jīng)典作家在其著作或論述中提供的現(xiàn)成結(jié)論。[19]

在這段文字中，作者通過對實用本本主義思潮在歷史運動中慣用伎倆進(jìn)行分析，指出其在歷次批判運動中所依賴的理論武器，正是被可以歪曲、閹割的馬克思主義。從實用本本主義者對于手中武器的無限崇拜出發(fā)，并將其與客觀唯心主義本質(zhì)的定義相對應(yīng)，作者據(jù)此指出客觀唯心主義為實用本本主義者的哲學(xué)武器。作者高度的思辨能力，無疑使得歷史的書寫得以借助馬克思主義的框架進(jìn)行升華，其理論高度也在總結(jié)歷史規(guī)律的基礎(chǔ)上再一次得到了提升。

史家的所學(xué)之所以能夠體現(xiàn)為史識，則是因為其廣博的知識積累以及其極高的哲學(xué)修養(yǎng)，而史識的高度則決定著史學(xué)著作的價值所在，居其宏和其所著的《音樂界實用本本主義思潮研究》無疑是一個典范。

（三）《音樂界實用本本主義思潮研究》歷史書寫之史膽

史膽指的是史學(xué)家治史的膽略和勇氣。[20] “史膽”不僅僅要求學(xué)者能夠秉筆直書，而且期冀史家能夠在高尚人格和理想追求的引領(lǐng)下，完成使命式的歷史研究，力圖使自己的研究成果成為后人反思?xì)v史、認(rèn)識歷史的藍(lán)本。作為一本具有鮮明反思意味的學(xué)術(shù)著作，《音樂界實用本本主義思潮研究》顯然完成并超出了“史膽”的要求和期冀。

作者在該書論述的實用本本主義思潮，實質(zhì)上是由中國音協(xié)的一部分高級領(lǐng)導(dǎo)人引領(lǐng)，以機(jī)關(guān)刊物《人民音樂》作為輿論陣地的一股異化思潮，要觸及這股思潮的實質(zhì)，就無從回避對呂驥等音協(xié)領(lǐng)導(dǎo)人以及刊物《人民音樂》進(jìn)行深入的歷史剖析和客觀的歷史評價。在書中作者歷陳《人民音樂》關(guān)門主義以及黨八股的弊病，同時將批判的眼光放到了曾經(jīng)統(tǒng)領(lǐng)整個音樂界的呂驥，對呂驥在工作過程中凸顯的關(guān)門主義、宗派主義提出了鮮明的批評。作者在全書如實寫來了當(dāng)時音樂界在音協(xié)領(lǐng)導(dǎo)下日趨異化的文藝觀念，對涉及其中的人事從不曲折逢迎、曲詞避諱，“當(dāng)美則美，當(dāng)刺則刺”的批評觀念和作者的史膽便體現(xiàn)于此。

史膽不僅要求研究者擁有直面歷史的勇氣，更需要學(xué)者把我高度的學(xué)術(shù)智慧和政治智慧。在秉筆直書的前提下，如何對歷史事實進(jìn)行客觀公允、態(tài)度冷靜、語調(diào)平和的論述，使“史膽”不至于異化為“學(xué)罵”，體現(xiàn)著作者史膽之中的智慧和理性之光;如何在對歷史進(jìn)行批判認(rèn)識之余，站在民族和國家的角度上，對歷史上的音樂事像進(jìn)行揚(yáng)棄式的繼承和評述，則體現(xiàn)著作者史膽之外的民族意識和國家立場。90年代時，香港學(xué)者劉靖之先生曾寫作過一本大部頭的著作《中國新音樂史論》[21]，該部著作主要對中國近現(xiàn)代當(dāng)代音樂史中的人與事進(jìn)行了詳盡的介紹和論述，當(dāng)中不乏有一些作者個人的洞見和觀點。該部著作在當(dāng)時“重寫音樂史”呼聲一浪高過一浪的背景下，在學(xué)界引發(fā)了極大的爭論，對該書的或褒或貶也體現(xiàn)了學(xué)者對治史過程中史膽和史識的反思。且不論當(dāng)中對歷史事實的梳理是否忠于歷史并且客觀全面，就其中對中國近現(xiàn)代音樂史的整體評價而言，作者對歷史上中國音樂家“向西方學(xué)習(xí)”這一歷史性選擇做出了幾近全盤否定的結(jié)論，作者在其中對音樂家以及時代的評價，也大多僅僅著力于對中國當(dāng)代社會意識形態(tài)的批判之上;更為令人不解的是，劉靖之似乎將音樂家視之為“政客”，對音樂家的創(chuàng)作意圖進(jìn)行了庸俗的揣測之余，忽視了對音樂家本身和其創(chuàng)作在音樂界中的影響和地位的評述。這種將音樂史主體性瓦解，并任由個人喜好對歷史做出的非理性評價進(jìn)而傷害民族情感的做法，不管在什么時候，都不能被視為是歷史書寫的參照物，更不可以被視為是史學(xué)家治史的“史膽”。與《新音樂史論》做對比，《音樂界實用本本主義思潮研究》在評價和敘述歷史之時態(tài)度則用冷靜的態(tài)度、以“愛之深，責(zé)之切”的目光，在還原歷史真相之余，將歷史教訓(xùn)昭告天下，而這正體現(xiàn)了居其宏教授作為史家的社會責(zé)任感。

在新的歷史時期，時代依舊在呼喚著智慧和史膽兼?zhèn)涞氖穼W(xué)家。居先生在其花甲之年以其切身之行，為后人治史提供了一個前行的方向和典范。

結(jié) 語

在中國近現(xiàn)代史中，音樂向來和政治有著極為密切的關(guān)系，他們之間關(guān)系的變化也體現(xiàn)著中國文藝背景在不同時期的變遷。該書作為一本研究當(dāng)代音樂界思潮的學(xué)術(shù)專著，作者以中國音協(xié)及其“異化面”的代表人物、音協(xié)的官方刊物《人民音樂》作為貫穿其中的幾個“主角”，對1949年之后光怪陸離的音樂界，尤其是其異化面進(jìn)行了深入的描摹，書中對史實描寫以及歷史的剖析無不體現(xiàn)出作者高度的學(xué)術(shù)智慧、扎實的史料功底和高度的社會責(zé)任感?？梢哉f，作者和該書在學(xué)術(shù)領(lǐng)域上的發(fā)聲，不僅是作者自身扎實學(xué)術(shù)功底的戰(zhàn)士，更象征著作者對未來良性治史環(huán)境憧憬以及對真正唯物史觀回歸的呼喚。

數(shù)年前，馮長春曾在《艱難的突圍——“重寫音樂史”史學(xué)思潮的回顧與思考》[22]一文當(dāng)中，借對“重寫音樂史”爭鳴之始末進(jìn)行回顧，呼喚史學(xué)界學(xué)術(shù)自覺意識的回歸。歷史研究和歷史書寫盡管會受限于不斷變化的客觀環(huán)境，近現(xiàn)代音樂史研究領(lǐng)域也不例外，時松時緊的政治氛圍時刻影響著學(xué)者治史、寫史的尺度，但如何在自身追求學(xué)術(shù)品格和客觀環(huán)境的鐐銬下取得平衡，則是當(dāng)代史學(xué)家需要思考的重要問題。但幸運的是，實事求是的治史觀念在新世紀(jì)已經(jīng)逐漸成為了史學(xué)界的共識，越來越多的學(xué)者正默默踐行著“重寫音樂史”的內(nèi)在要求，批判意識和反思意識也正逐漸成為學(xué)界治學(xué)的共同呼喚。筆者期待在未來，在近現(xiàn)代音樂史研究領(lǐng)域能夠出現(xiàn)更多具備鮮明學(xué)術(shù)品格的扎實著作，越來越多的青年史學(xué)家甘做知識分子的脊梁，自覺挑起歷史反思和回視的重?fù)?dān)，以致敬那些在歷史上堅持真理、舍一己之利而普惠后人的一眾“硬骨頭”史學(xué)家！