愛國主題音樂作品的比較研究

[摘 要]

以愛國為主題所創(chuàng)作的音樂作品數(shù)量眾多，但在各方面均呈現(xiàn)出不同特征。筆者將以兩個(gè)不同時(shí)代背景下創(chuàng)作的音樂作品為例，并從馬克思文藝反映論的視角出發(fā)，對作品創(chuàng)作中題材、風(fēng)格、歌詞及節(jié)奏這四種元素進(jìn)行比較，以此簡要分析藝術(shù)創(chuàng)作中為何同一主題在不同的時(shí)代背景下會(huì)展現(xiàn)出鮮明的審美差異。筆者希望通過此分析，使當(dāng)代青年更深層次地欣賞愛國作品，也能令從事文藝創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)的人們更具體地理解文藝反映論及其對于文藝創(chuàng)作活動(dòng)的重要意義。

[關(guān)鍵詞]愛國;時(shí)代背景;音樂作品;文藝反映論

[中圖分類號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)] 1007-2233（2019）08-0089-02

一、創(chuàng)作題材的不斷豐富

馬克思文藝反映論強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作這一實(shí)踐活動(dòng)是人作為主體對于客觀世界的認(rèn)識(shí)與反映。由此可知，在音樂創(chuàng)作這一實(shí)踐活動(dòng)中，創(chuàng)作者必定會(huì)受到自身所處時(shí)代環(huán)境及個(gè)人生活實(shí)踐影響，同時(shí)其音樂作品是帶有鮮明的個(gè)人色彩與濃郁的時(shí)代烙印的。

作品《在太行山上》及《國家》屬于不同歷史時(shí)期下的產(chǎn)物，其題材內(nèi)容具有鮮明的差異性。作品《在太行山上》創(chuàng)作于1938年，由桂濤生作詞，冼星海作曲，是抗戰(zhàn)時(shí)期極具代表性的愛國歌曲。而《國家》則是于2009年發(fā)行，是由王平久作詞、金培達(dá)作曲的當(dāng)代愛國音樂作品?？上攵煌瑫r(shí)代背景下孕育出的作品在題材內(nèi)容上會(huì)具有鮮明差異。

1938年的中國社會(huì)正處在水深火熱之中，該時(shí)期最為醒目的主題便是抵抗外敵侵略及守衛(wèi)祖國與人民。在民族危亡面前，沒有任何事物比奮起抵抗，保衛(wèi)家園更具意義。因此這一時(shí)期的音樂作品幾乎均是圍繞愛國主題進(jìn)行創(chuàng)作的。而2009年至今，祖國越發(fā)強(qiáng)盛，且全體中華兒女生活在和平的國家與時(shí)代。我們不僅可以歌頌祖國的繁盛、生活的美好，還能夠描寫與熱愛祖國相關(guān)的一切事物。正因如此，當(dāng)代愛國主題的作品可以涉及更為豐富的題材。這種藝術(shù)題材反映生活實(shí)踐，與文藝反映論中“藝術(shù)創(chuàng)作來源于社會(huì)生活”相符合。[1][LL]

二、音樂風(fēng)格的日趨多樣

回望各個(gè)歷史時(shí)期之下產(chǎn)生的愛國主題音樂作品，其風(fēng)格呈現(xiàn)出各自的特征，更為重要的是其音樂風(fēng)格的日趨多樣化，由單一到多樣的風(fēng)格轉(zhuǎn)變同樣印證了馬克思文藝反映論的觀點(diǎn)。

一方面，孕育音樂作品產(chǎn)生的整體時(shí)代背景不同。作品《在太行山上》是于1938年創(chuàng)作的一首二部合唱作品。作曲家的創(chuàng)作目的是為了歌頌在山西境內(nèi)拋灑熱血、奮起反抗的廣大抗日軍民，同時(shí)給予人民群眾強(qiáng)大的精神力量，其風(fēng)格注定是滿含悲愴與莊嚴(yán)的。作品結(jié)構(gòu)清晰，分為慢板及快板兩個(gè)樂段。慢板樂段是猶如號(hào)角般具有號(hào)召性的，整體風(fēng)格悲愴莊嚴(yán);快板樂段則好似戰(zhàn)斗中英勇的軍隊(duì)，鏗鏘有力的節(jié)奏顯示出軍民英勇無畏的氣質(zhì)，屬于進(jìn)行曲式的音樂風(fēng)格。而作品《國家》發(fā)行于2009年，和諧繁榮是時(shí)代的主旋律，人民不再因戰(zhàn)火而流離失所。因此作品整體上是自豪的、豪邁的風(fēng)格，更具歌頌性與抒情性。 另一方面，創(chuàng)作者自身的人生閱歷存在差異?！对谔猩缴稀肥怯晒饾曌髟~，冼星海作曲。桂濤聲于七七事變后親自前往山西陵川縣參與牲盟會(huì)民眾干部訓(xùn)練班，他開始在街頭進(jìn)行愛國演講，鼓舞無數(shù)青年投身革命;[2]作曲者冼星海則受到委任正在進(jìn)行音樂抗戰(zhàn)工作，最終這種生活實(shí)踐沉淀于作品中?！秶摇穭t是由王平久作詞，金培達(dá)作曲，生活在和平年代下的兩位創(chuàng)作者的成長經(jīng)歷相比于抗戰(zhàn)時(shí)期的創(chuàng)作者來說是相對平順的，故而作品的風(fēng)格更具抒情性，以恢宏大氣的風(fēng)格表達(dá)出對祖國的真摯情誼。

總的來說，在抗戰(zhàn)時(shí)期及民族危亡的現(xiàn)實(shí)之下，更適宜當(dāng)下環(huán)境的是悲愴及進(jìn)行曲式的音樂風(fēng)格。而在和平昌盛的年代下，無論是進(jìn)行曲式激昂的風(fēng)格，還是唯美柔和的抒情風(fēng)格都是適宜的。以上種種均體現(xiàn)出真實(shí)的社會(huì)生活實(shí)踐是文藝創(chuàng)作的唯一源泉。

三、歌詞載體的意境變化

20世紀(jì)三四十年代愛國歌曲在歌詞意境的表達(dá)上與當(dāng)代社會(huì)之間存在著鮮明的差異，這與特定的歷史背景及生活實(shí)踐存在緊密聯(lián)系。《在太行山上》作為抗戰(zhàn)時(shí)期極具代表性的愛國作品，其寫實(shí)性的歌詞真實(shí)地再現(xiàn)出抗戰(zhàn)時(shí)期人民的現(xiàn)實(shí)生活及軍人的英勇無畏。作品歌詞主要分為兩部分，第一部分中的歌詞“紅日照遍了東方、千山萬壑、銅壁鐵墻”及“母親叫兒打東洋，妻子送郎上戰(zhàn)場”直指主題，且真實(shí)再現(xiàn)了在戰(zhàn)火摧殘下，母親、妻子忍痛惜別自己的孩子和愛人的生活場景。第二部分歌詞不斷重復(fù)“我們在太行山上，山高林又密，兵強(qiáng)馬又壯，敵人從哪里進(jìn)攻我們就要他在哪里滅亡”。這些被重復(fù)多次的歌詞樸實(shí)且通俗，展現(xiàn)了太行山上激烈的戰(zhàn)況及士兵們必勝的決心，刻畫出戰(zhàn)士英勇無畏的形象特征。歌詞在整體上沒有進(jìn)行多余的修飾，給人以悲壯樸實(shí)之感?，F(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作的歌曲《國家》則是當(dāng)前社會(huì)歷史背景下具有代表性的愛國作品之一，其歌詞相比于抗戰(zhàn)時(shí)期的作品更具抒情意蘊(yùn)。開篇歌詞“一玉口中國，一瓦頂成家;一心裝滿國，一手撐起家”結(jié)構(gòu)工整且相互呼應(yīng)，深切地表達(dá)出當(dāng)代社會(huì)下全體中華兒女家國一體的情懷。歌曲進(jìn)入高潮部分的歌詞為：“國的家住在心里，家的國以和矗立，國是榮譽(yù)的屹立，家是幸福的洋溢?！贝藭r(shí)作品中的歌詞不再像戰(zhàn)爭年代那樣以極樸實(shí)的語言大量描寫人民的現(xiàn)實(shí)生活場景或戰(zhàn)爭場面。相反，更具抒情性、歌頌性的語言被運(yùn)用進(jìn)歌曲中，以此更好地表達(dá)處于和諧社會(huì)中的人民對祖國的誠摯情感。

同為愛國主題的音樂作品，因其產(chǎn)生的時(shí)代背景與創(chuàng)作者之間存在巨大的差異，故呈現(xiàn)出兩種截然不同的歌詞意境。一方面，馬克思主義的文藝觀指導(dǎo)了創(chuàng)作者的實(shí)踐活動(dòng)，使廣大欣賞者明確了文學(xué)藝術(shù)是具有社會(huì)基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)，它所反映的是特定歷史時(shí)期下的客觀現(xiàn)實(shí)，同時(shí)音樂作品中的歌詞所體現(xiàn)的正是該時(shí)期的客觀現(xiàn)實(shí)。另一方面，馬克思主義的文藝觀明確提出文藝作品具有傾向性的觀點(diǎn)。創(chuàng)作者作為獨(dú)立的主體具有不同的思維方式，因此這種傾向性在作品歌詞的創(chuàng)作上有顯著體現(xiàn)。《在太行山上》及《國家》的詞作者生活的時(shí)代與經(jīng)歷不同，二者勢必形成不同的主觀意識(shí)，當(dāng)這種意識(shí)呈現(xiàn)于作品時(shí)，歌詞便成為合適的表達(dá)載體。

四、音樂節(jié)奏的變化

同一主題的音樂作品以不同節(jié)奏進(jìn)行創(chuàng)作將帶給欣賞者不同的音樂情緒及審美體驗(yàn)。但創(chuàng)作者在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作中選取何種節(jié)奏進(jìn)行表現(xiàn)與多種因素有關(guān)。

馬克思主義的文藝觀提出：“社會(huì)生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉?！边@表示創(chuàng)作者在選擇某種節(jié)奏型時(shí)，將受到當(dāng)下社會(huì)生活的影響。舉例來說，作曲家冼星海進(jìn)行《在太行山上》這一作品的創(chuàng)作時(shí)，首先會(huì)想到當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)歷史環(huán)境。而外敵入侵，軍民團(tuán)結(jié)一致抵抗侵略，保衛(wèi)祖國的時(shí)代背景使處于該時(shí)期下的人民心中充滿悲憤、激昂與熱血?！氨笔菍ν龊Φ谋?，“憤”是對侵略者的憤恨，“激昂與熱血”則是奮起反抗的強(qiáng)大力量。當(dāng)多種情緒交織在一起，卻要用某種節(jié)奏恰當(dāng)進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，進(jìn)行曲式鏗鏘有力的節(jié)奏最為合適。所以該時(shí)期愛國作品中，有力的、行進(jìn)式的節(jié)奏被大量地使用?！对谔猩缴稀分姓纳系闹匾艏案近c(diǎn)節(jié)奏的使用形象地描繪出太行山上的軍人英勇向前、奮勇殺敵的場景。

如若抗戰(zhàn)時(shí)期，行進(jìn)式的有力節(jié)奏受到作曲家更多的青睞，那么，在和諧美好的當(dāng)代社會(huì)下，創(chuàng)作者則具有更多的自由選擇機(jī)會(huì)。以作品《國家》為例進(jìn)行分析，歌曲創(chuàng)作時(shí)處于當(dāng)代社會(huì)背景之下，且創(chuàng)作者正是于2008年北京奧運(yùn)會(huì)之后萌發(fā)創(chuàng)作此曲的想法，因此作品中蘊(yùn)含的是自豪感及廣大人民的家國情懷。可想而知，大量進(jìn)行曲式的動(dòng)力性節(jié)奏不再適宜。反之，抒情性與流動(dòng)性的節(jié)奏更能體現(xiàn)人們對于祖國的自豪與熱愛。作品在創(chuàng)作時(shí)使用的節(jié)奏非常簡單，連續(xù)的“二八”及“后十六”節(jié)奏型使音樂進(jìn)行整體更加流動(dòng)、從容，仿佛訴說般娓娓道來。

通過對以上兩首作品中所使用節(jié)奏的簡單分析可知，音樂中不同節(jié)奏形態(tài)的運(yùn)用將會(huì)產(chǎn)生不同的音樂感受與效果，而對于一首作品而言，其產(chǎn)生的音樂效果與感受需要與作品的主題、時(shí)代背景及意義相符合。倘若戰(zhàn)爭年代下的愛國主題作品大量使用柔和緩慢的節(jié)奏形態(tài)，那么這首作品對于當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來說便是不合時(shí)宜的，且這一音樂作品將不能正確發(fā)揮其積極的社會(huì)意識(shí)形態(tài)作用。因?yàn)榭嚯y的戰(zhàn)爭時(shí)期需要的是向億萬國人揭露侵略者的惡行，需要的是撫慰人民精神上的創(chuàng)傷，更需要鼓舞人心的精神力量，那么充滿斗志的愛國音樂作品在當(dāng)下的環(huán)境中顯得格外特殊與重要。此時(shí)的音樂更多的是其實(shí)用功能，而非娛樂或是欣賞，這是特殊的歷史時(shí)期賦予音樂作品的使命。正因如此，不同背景下的愛國音樂作品所傾向使用的節(jié)奏形態(tài)便各有不同。

結(jié) 語

同一主題的音樂作品展示在欣賞者面前時(shí)，往往給人以截然不同的審美感受。產(chǎn)生這種結(jié)果的根本原因便是作品創(chuàng)作時(shí)所處的特定歷史時(shí)期及創(chuàng)作主體的人生經(jīng)歷不同，而這種歷史背景與創(chuàng)作者生活實(shí)踐上的差別便會(huì)使創(chuàng)作者從題材、風(fēng)格、歌詞、節(jié)奏乃至更多方面產(chǎn)生差異。

馬克思文藝反映論也總結(jié)性地提出了“文藝活動(dòng)是主體對于客體的認(rèn)識(shí)與反映”及“社會(huì)生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉”的觀點(diǎn)。創(chuàng)作者的文藝創(chuàng)作活動(dòng)是建立在真實(shí)的社會(huì)實(shí)踐生活基礎(chǔ)之上，從客觀生活實(shí)踐出發(fā)，并進(jìn)行合乎歷史真實(shí)性的藝術(shù)加工后，最終真實(shí)細(xì)致地將所要表達(dá)的主題傳達(dá)給欣賞者。通過馬克思主義文藝?yán)碚摽梢悦鞔_一切合乎歷史發(fā)展規(guī)律與目的性的文藝創(chuàng)作都是一種美，這種美通過實(shí)踐被創(chuàng)造，正如《在太行山上》與《國家》這兩首作品，它們都是各自時(shí)代下美的代表，并作為一種積極的意識(shí)形態(tài)在各自時(shí)代中發(fā)揮其重要作用。