羅忠镕《秋之歌——杜牧絕句三首》的分析與演唱

[摘 要]

在中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程中，羅忠镕先生的創(chuàng)作風(fēng)格獨樹一幟，他師承譚小麟先生，融合了西方現(xiàn)代派的作曲技法和中國民族音樂神韻相結(jié)合，創(chuàng)造了“五聲12音”作曲技法，其古詩詞藝術(shù)歌曲清新典雅，具有典型的民族神韻和審美意蘊。文章節(jié)選的這三首作品相對傳統(tǒng)，但在20世紀六十年代大唱革命歌曲的歷史時期，他的古詩詞藝術(shù)歌曲作品無疑具有劃時代的意義，為后來專業(yè)作曲家創(chuàng)作藝術(shù)歌曲起到了很好的借鑒和思考作用。文章從作品的詞曲結(jié)合、音樂分析、美學(xué)思考及演唱要求等方面提出了自己的見解，希望能給大家一些啟迪。

[關(guān)鍵詞]色彩;神韻;意蘊

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2019）08-0016-06

展望中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展，羅忠镕老先生占有重要的一席之地。

羅忠镕（1924—" ），四川人，中國當代著名作曲家、理論家。20世紀40年代在上海國立音專學(xué)習(xí)小提琴同時師從譚小麟學(xué)習(xí)作曲，后又師從丁善德學(xué)習(xí)對位法，掌握了扎實的作曲技術(shù)理論。羅忠镕的創(chuàng)作體裁廣泛，數(shù)目繁多。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作是其鐘愛的體裁，他創(chuàng)作大致分兩個階段，20世紀80年代以前他的創(chuàng)作主要以傳統(tǒng)技法為主，創(chuàng)作聲樂作品大概有30多首，大部分為藝術(shù)歌曲，其中包括20世紀60年代創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲《秋之歌—杜牧絕句三首》;20世紀80年代在他發(fā)表了《涉江采芙蓉》這首用西方12音技術(shù)結(jié)合民族五聲音調(diào)而創(chuàng)立的“五聲12音”作曲技法寫成的古詩詞藝術(shù)歌曲后，至今創(chuàng)作有藝術(shù)歌曲20首左右，這是他創(chuàng)作的第二個階段。這一階段他的作品以現(xiàn)代技法為主，作品更加注重與中國文化深層次的氣質(zhì)神韻相結(jié)合。下面我們對《秋之歌——杜牧絕句三首》古詩詞藝術(shù)歌曲套曲做簡單的介紹和分析。

我們先來簡單了解一下晚唐詩人杜牧。杜牧（803—853），字牧之，京兆萬年（今陜西西安）人，出身于高門士族的官僚家庭，曾任湖州刺史，性情耿直、才華甚高，但一生仕途不如意。詩人生活的時代正是唐帝國開始日益衰敗的時期，詩人空有憂國憂民的情懷和經(jīng)邦濟世的抱負卻不得施展。他對當時現(xiàn)實政治極為不滿，也非常同情底層勞動人民。他的詩作含意深婉、情景交融，每首詩都似一幅優(yōu)美的圖畫。他感今懷古，詩中寄托他無限情思，給人玩味無盡之感，同時他又是一位多愁善感、倜儻不羈的才人，寫有不少的傷春傷別的佳作。李商隱曾稱贊他說“刻意傷春復(fù)傷別，人間惟有杜思勛”（《杜思勛》）總體來說“杜牧的詩，風(fēng)格俊秀，在峭健之中又有風(fēng)華流美的韻致，寓憂國憂民的壯懷偉抱于傷春傷別的倚思柔情之中，因此形成了他獨特的風(fēng)格”。[1]

一、第一首《山行》

（一）詩歌鑒賞

遠上寒山石徑斜，

白云深處有人家。

停車坐愛楓林晚，

霜葉紅于二月花。

" 這是作者秋日游山所畫的一幅生動的“秋景素描”。小詩分兩個層次，前句寫了登游遠望的景色：“石徑斜”展示了山間石徑的曲折蜿蜒;“白云深處有人家”是由遠到近的動態(tài)描繪，富有詩情畫意。后兩句是作者被傍晚時分晚霞映襯下美景所深深吸引以致流連忘返，把楓林晚的特寫鏡頭推給讀者，用“二月花”為襯托，深情地禮贊了萬山紅遍的“霜葉”。

這首詩歷代傳誦不衰，其原因一是詩中有畫，描寫景物生動傳神;二是詩人一反古人悲秋的陳調(diào)，在景色描寫中注入了自己剛健清新的思想情愫。

（二）音樂分析

從演唱旋律看，這首歌正好對仗了詩的四句，旋律也是四句的一段體歌曲，短小精致。拍子為3/4、4/4、2/4的混合拍子，五聲的旋律音調(diào)非具有民族性，旋律古樸典雅，意韻悠長，字調(diào)的結(jié)合非常自然，朗朗上口，調(diào)式為F宮系統(tǒng)的C徵調(diào)式。第一句a，三個小節(jié)，朗誦式的音調(diào)起伏不大，落音在A角上;第二句a1的材料來自第一句a前兩個小節(jié)，這里也是三小節(jié)，不過三小節(jié)的拍子分別是3/4、2/4、2/4顯得節(jié)奏稍緊湊，這句的落音在G商上;第三句b是歌曲的高潮句4小節(jié)，句子一開始，在“車”這個字上，出現(xiàn)了小字二組的f的二分音符的長音，隨后旋律線迂回下行到小字一組的a角音上，最后一句c“霜葉紅于二月花”落音在C徵音上。在“二”這個音上強拍休止的八分音符用得很巧妙，這符合詩歌誦讀時的感覺，這個休止正好是氣口，最后一個音的“花”字的延長音是模擬了詩歌吟誦的最后一個字的拖音的規(guī)律。

這樣看作曲家旋律的寫作非常傳統(tǒng)，用音很簡潔但是有效果，音區(qū)不高，大都在自然聲區(qū)符合古詩詞吟誦的感覺，所以這首歌旋律非常流暢，然而就是這種看起來流暢動聽的旋律卻與詩的字調(diào)結(jié)合得那么自然，唱起來有種本該如此的感覺，這體現(xiàn)了作曲家深厚的文學(xué)藝術(shù)功底。

這首古詩詞藝術(shù)歌曲真正的藝術(shù)價值是鋼琴音樂的寫作和旋律詩歌的整體結(jié)合，它們共同構(gòu)成一個完整的非常有表現(xiàn)力的藝術(shù)珍品，通過演唱和鋼琴音樂的結(jié)合，仿佛會把我們浸潤到秋景宜人的畫面當中，陶醉其中樂而忘返。

一直以來，民族調(diào)式的和聲問題一直是作曲家關(guān)注和探討的重點，作曲家羅忠镕先生在這方面有自己獨到的思考、嘗試和貢獻。如何利用西方的和聲體系結(jié)合中國五聲音調(diào)來找到一種適合表現(xiàn)我們民族音樂色彩和神韻的音響？這不只是技術(shù)的問題，而是需要作曲家去發(fā)掘更深層次聽覺想象和審美追求的品位等。

顯然傳統(tǒng)的西方的古典甚至浪漫派的和聲對我國的古詩詞音樂深度的內(nèi)涵表達雖有借鑒作用，但不可能完全表達出我們民族的神韻，像青主的古詩詞歌曲《大江東去》我們聽上去更接近西方藝術(shù)歌曲，因為他采用的和聲體系完全是西方古典和早期浪漫派的手法，黃自的古詩詞藝術(shù)歌曲《點絳唇·賦登樓》演唱的旋律用的是民族音調(diào)但配置的仍是西方古典派晚期和浪漫派早期的和聲，這種寫作方式在20世紀早期很多作曲家都是這樣在用，這樣的作品雖然有了一定的藝術(shù)表現(xiàn)，但深度發(fā)掘和表現(xiàn)我國古詩詞藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵還是遠遠不夠的。

對古詩詞藝術(shù)歌曲真正做到了和聲方面的探索和創(chuàng)新的開拓者當屬譚小麟先生。他的《自君之出矣》《鼓浪嘰》等古詩詞藝術(shù)歌曲是采用了西方現(xiàn)代化作曲技法結(jié)合五聲音調(diào)，創(chuàng)立了自己的和聲使用規(guī)則。羅忠镕繼承了老師譚小麟的創(chuàng)作技術(shù)，又有自己的思考和創(chuàng)新。羅先生這首《山行》，雖然旋律是完全的民族五聲調(diào)式，但和聲上已經(jīng)有了不同于前人大膽的突破，如果我們把旋律音與鋼琴的和聲縱合起來，就會得到如下面譜例的和聲序進，這里已經(jīng)能看到他的和聲手法的新穎和大膽，其和聲的運用已經(jīng)不再是注重功能性，而是突出了和聲的色彩，各種高疊置的和弦和復(fù)合和弦的使用，其實是借鑒了西方印象主義的寫作手法但又有突破，他試圖創(chuàng)造更適合表現(xiàn)我們民族神韻的對古詩詞藝術(shù)歌曲在音響上更有美的內(nèi)涵和意蘊的表達方式。這種探索和創(chuàng)造性的突破在二十世紀六十年代可以說是引領(lǐng)了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新風(fēng)尚，引發(fā)了作曲界對民族調(diào)式和聲的探討和創(chuàng)作。我們看一下這首《山行》的和聲進行：

歌曲的旋律調(diào)性我們已經(jīng)單獨分析過了，這里不再贅述。上面譜例是把鋼琴的和聲和旋律進行了縱合。這些縱向的和弦疊置已經(jīng)包括了旋律音，在這里只是把音樂織體

變成了柱式的和弦式序進，這樣我們分析和聲時會更加直觀。我們看前奏9個小節(jié)，這里的和聲進行已經(jīng)失去了功能和聲的意義，完全是為了色彩的需要了，如果按照C徵調(diào)來安排和弦的級數(shù)的話，我們看第一小節(jié)的和弦這里可以看成六級加附加二度音的和弦，第二小節(jié)到了七級三和弦，第三小節(jié)是一個在七級音上的高疊置的11和弦，這種和弦具有獨特的音響效果，第四小節(jié)有回到七級和弦，第五小節(jié)是五級三和弦和六級三和弦的復(fù)合，這兩個和弦是二度的關(guān)系，這樣的使用大膽而新穎，和聲色彩新鮮而富有變現(xiàn)，第六小節(jié)是四級上的大大七和弦，由于包含大七度的音程音響緊張而尖銳，第七小節(jié)是五級音上的小小七和弦音響稍微緩和。第六小節(jié)形成了色彩上的對比而不是解決，第8小節(jié)是五級和三級和弦，都附加了二度音，第九小節(jié)是二級的小三和弦，音響變得柔和。

從前奏的和聲序進來看作曲家的和弦運用雖然也是用了傳統(tǒng)上的三度排列，但前后沒有明顯的功能關(guān)系，高疊置或復(fù)合和弦的使用是為了使音樂的色彩上達到一定的效果上的需要，和聲的使用使音樂的色彩性和描繪性加強，給我們帶來了聽覺上的新鮮感，使人從聽覺上仿佛感受到詩人詩中所描繪的晚霞中的一幅色彩斑斕的秋景圖。

再就是我們還可以看到和弦低音也是有線條進行，1-9小節(jié)的前奏的低音大致是呈下行進行的具有歌唱性的旋律線。第10小節(jié)是樂段歌唱性的旋律聲部進入，該段a句的和聲序列是：第10小節(jié)為四級三和弦附加了兩個二度音，第11小節(jié)是小的屬七和聲，這里好像有點功能和聲的進行，但由于四級和弦的附加音以及五級七和弦的小小七的結(jié)構(gòu)已經(jīng)大大削減了這種功能性，第12小節(jié)的三個和弦是上行的進行，前后分別是七級和四級帶有附加二度音的三和弦，中間的和弦是二級七和弦，后面的和聲序進也大都是這種情況，我們這里就不再一一細說。

重點說一下幾個和弦，我們看一下b句的第16小節(jié)中的第二個和弦，這是一個色彩性很強的降三級上的七和弦。這個變和弦和七級三和弦進行復(fù)合產(chǎn)生了極好的色彩和聽覺上的新鮮感，這種色彩的變換給人耳目一新的感覺。這里作曲家對聽覺把握得很好，這種西方浪漫派音樂和印象派色彩描繪的手法用在這里非常巧妙，第19小節(jié)的降三級附加了兩個二度音的和弦也起到了同樣好的和聲色彩，第20小節(jié)的主和弦降低三音的和弦使音響變得柔和而黯淡，尾奏中降三級七和弦（23小節(jié)），四級降三音的七和弦（24小節(jié)）以及降三音的小主七和弦這些變和弦的運用，無一不是作曲家好似作畫時調(diào)色一樣，都是藝術(shù)表現(xiàn)的需要。最后一小節(jié)的和弦是二級和降三音主和弦的復(fù)合，這種音響給人留有回味無窮的意味，令人浮想聯(lián)翩。尾奏的低音線條與前奏呈呼應(yīng)，尾奏和間奏的最后一個音都是落到D這個音，統(tǒng)領(lǐng)整首歌曲，看出作曲家構(gòu)思之巧妙。

我們再看這首歌古詩詞藝術(shù)歌曲的音樂織體，整首歌曲音樂織體簡潔，表現(xiàn)生動。前奏中歌唱性流動的音型與左手或明或暗的和聲音型，形成節(jié)奏的對位呼應(yīng)，好似娓娓道來。進入歌唱的旋律以后左手是柱式的和弦的律動，右手在高音區(qū)下行跳動的固定音型具有生動靈巧的效果，給人以活潑輕盈的感覺，尾奏的織體和前奏對應(yīng)，右手歌唱性的聲部和左手拉長的和聲節(jié)奏似乎對迷人的秋色依依不舍離去。值得一提的是，如果把歌唱的旋律聲部和左手的低音線條對應(yīng)起來是一首很動聽的二聲部的對比復(fù)調(diào)。可見作曲家在寫作時其藝術(shù)構(gòu)思是何等縝密，從這首精致的小歌就能看出作曲家高深的作曲水平、精準的藝術(shù)表現(xiàn)和高雅的審美情趣來。

（三）演唱提示

這首古詩詞藝術(shù)歌曲是一首極其抒情的詩樂合璧的藝術(shù)精品，鋼琴音樂營造了色彩斑斕的一幅秋景圖，人聲在演唱時應(yīng)注意聆聽音樂，應(yīng)表現(xiàn)出爽朗喜悅的情緒，注意突出歌曲的民族神韻，要唱得悠然自得，吐字發(fā)音應(yīng)清楚，注意音樂整體的連貫性。

有兩處需要特別注意，一是b句一開始的高音“停車”的“車”字這地方氣息要飽滿唱足時值，但最好不要有停頓呼吸，而要與后面的“坐愛楓林晚”一氣呵成，這對唱功是個很好的考驗;再就是最后一句的“二月花”休止要接好，這三個字可以做漸慢處理，“花”字的自由延長音上，要求聲音在保持彈性的基礎(chǔ)上應(yīng)漸弱收掉，但要盡可能多拖一會兒，因為后面尾奏的音樂還在繼續(xù)，整個情緒狀態(tài)應(yīng)該在尾奏徹底結(jié)束后才能從音樂的意境中走出來。

二、第二首《南陵道中》

（一）詩詞賞析

南陵水面漫悠悠，

風(fēng)緊云輕欲變秋。

正是客心孤迥處，

誰家紅袖憑江樓。

南陵是宣州的屬縣，這首詩大概寫于詩人任職宣州期間，全詩描寫了詩人在去南嶺的水路上所見到的景象，抒發(fā)了自己孤寂感慨的情緒。

前兩句寫在船上見到的水光天色，水路漫漫加重了詩人孤獨的愁緒，此時的詩人仰天長望，天高云淡的長空使詩人突然意識到秋天馬上來臨，自古文人多悲秋，這種景象使詩人觸物興感，心情更加孤寂冷清。

此時詩人的偶爾向岸上張望，突然發(fā)現(xiàn)有岸邊樓上的一紅衣女子正在憑欄眺望，就是這一抹紅色使詩的格調(diào)為之一振，詩人旅途的孤寂一下被沖淡不少，女子是在觀賞景色還是在等待親人？詩人并無交代，任憑讀者去想象，全詩的意味更為雋永。[2]

（二）音樂分析

這首古詩詞藝術(shù)歌曲同樣是一段體的結(jié)構(gòu)，短小精致，別有情趣。一開始的前奏（1-7小節(jié)）左右手都在低音區(qū)，右手是固定音型的反復(fù)，一直持續(xù)了7小節(jié)，左手在更低的音區(qū)奏出歌唱性的旋律，下行嘆息的音調(diào)與右手背景式的固定音響形成了一種低沉嘆息的悲涼孤寂的音樂氛圍。作曲家通篇四度音程疊置的和聲的色彩完全不同于傳統(tǒng)的三度疊置，可以說是和聲民族化的創(chuàng)新手法，帶給我聽覺上的效果是新奇和富有民族神韻的表現(xiàn)。第8小節(jié)處歌唱的聲部進入，這里鋼琴是休止的。從第9小節(jié)鋼琴音樂進入，右手仍是保持帶有三連音的固定音型，左手是以四分音符為單位的平均律動，雙音的音程關(guān)系也是四度，左右手的和聲縱合產(chǎn)生了非常具有民族化的，具有表現(xiàn)力的音響效果。在第9小節(jié)，處鋼琴的低音和次中聲部半音化的音階下行，與右手的固定音型結(jié)合的音響對表現(xiàn)惆悵孤寂的情緒具有很好的刻畫作用。第10小節(jié)的鋼琴音樂是前一小節(jié)的上五度摸進，在第11小節(jié)也就是歌曲的第二句b，左手和右手這幾個和聲的序進使緊張的聲音效果加強，給人秋天般悲涼的感覺。第12小節(jié)在“秋”這個長音上，和弦左右手各加了一個四度音程，織體加厚使音響的表現(xiàn)力更加增強。歌曲的c句在第14小節(jié)的“孤”這個字是小字二組的f音，這也是整首歌曲的最高音，這里的和聲色彩極為緊張，左手在降G上按照純四度關(guān)系疊置的三個音與右手的小字一組a上疊置的純四度關(guān)系的三音和弦的縱合音響，使這個音高潮點得到音響上的加強和鞏固，第15小節(jié)的切分節(jié)奏的運用十分傳神地表現(xiàn)了古詩詞吟誦的嘆息的聲調(diào)。第四句d第16小節(jié)處最后一拍上左手換成雙音的四度音程，隨后織體恢復(fù)到左右手都是雙音的進行，情緒開始緩和。最后的一句第17小節(jié)處的休止兩拍，為后面的“憑高樓”的唱出做好了準備，其節(jié)奏的安排非常符合這種詩詞吟誦的規(guī)律。尾奏中右手的音區(qū)在高音區(qū)，音樂逐漸消逝，給人以無限的遐思，與前奏的中的音區(qū)形成對比和呼應(yīng)。

這首歌曲旋律同樣保持了流暢上口的特點，歌曲的四句每一句都不一樣，但節(jié)奏的安排很符合詩詞誦讀的節(jié)奏，拍子采用了3/4、2/4、5/4的變換拍子，旋律的起伏符合詩的字調(diào)，從該作品旋法和節(jié)奏的安排仔細分析，我們能看出有一些譚小麟古詩詞歌曲的特點，但作曲家和聲的運用上有了自己的獨創(chuàng)。通篇左右手四度疊置的和聲對于表現(xiàn)古詩詞的古韻風(fēng)格和獨特的審美意蘊，的確起到了傳神的藝術(shù)效果。和聲的民族色彩濃厚，作曲家為有民族調(diào)性的歌唱旋律配置的色彩性的和聲，很有很好的描繪性和表現(xiàn)力。音樂織體的塑造形象和表達情感，給我們帶來了“畫面感”獨特的聽覺上的享受。鋼琴音樂和演唱的完美配合，使我們感受到古詩詞古韻風(fēng)情，能更加深入地理解并感受詩人當時的悲秋情緒，仿佛把我們帶回那個時代，這是古詩詞藝術(shù)歌曲的獨特魅力所致，不是僅吟誦古詩就能達到的理想效果。

詩樂的魅力如此之大，有深厚文學(xué)和藝術(shù)涵養(yǎng)的音樂家為我們創(chuàng)造的藝術(shù)精品使我們精神愉悅，深深觸發(fā)了心靈最深處的那一絲的震顫，讓我們的心息與古人剎那相通相連。

（三）演唱提示

演唱這首作品首先要很好的理解杜牧原詩的含義，以及詩中所要表達的詩人內(nèi)心悲涼孤寂的情緒，鋼琴音樂的前奏左手的低音區(qū)是沉重的嘆息的旋律，右手同在低音區(qū)不斷重復(fù)的固定音型已經(jīng)營造和鋪墊了這首作品的悲涼氣氛。由于整首歌曲速度較慢，應(yīng)找到古詩吟誦的感覺，聲音需要控制，唱第一句注意在“慢悠悠”的“悠”字這個長音上時不要唱得那么直白，唱這個音在保持好氣息的基礎(chǔ)上，借鑒和運用戲曲甩腔的特色，把這個字的拖腔唱的有韻味;第二句“風(fēng)緊云輕欲變秋”的“秋”字，要保持同樣的特點;第三句是個歌曲的高潮句，在高音上注意強調(diào)咬字，“孤”字要唱出內(nèi)心的孤獨悲涼感，唱出古詩詞誦讀時的著重強調(diào)這個字的感覺，使人聽上去內(nèi)心真的有所觸動;還有“處”這個字，下行嘆息的語氣一定要非常明顯才可以;最后一句的“誰家”的“誰”，附點音符一定要有點夸張地去表達，到“紅袖”唱完應(yīng)戛然而止。演唱者聽好間奏，最后三個字“憑高樓”應(yīng)銜接的自然，并注意力度記號的標記，在細微處做到最好。

這首歌曲的情緒同《山行》有所不同?！渡叫小繁憩F(xiàn)了輕松愉悅的情緒，而這首歌卻是低沉的嘆息，表現(xiàn)了詩人悲秋的傷感情懷。同是睹物抒懷，兩首作品表達的情緒卻截然不同，作曲家在這兩首短小的聲樂作品中運用高超的寫作技巧和人生感悟，抓住了詩歌的神韻，音樂的表達上下了一番功夫，表現(xiàn)在：旋律是傳統(tǒng)的民族調(diào)式，和聲上有了創(chuàng)新，同樣是運用了具有創(chuàng)新的五聲音調(diào)的和聲，

但這兩首歌曲的和聲均有不同的設(shè)計和表現(xiàn)，這一切的構(gòu)思和突破均是為了詩歌意境的發(fā)掘和音樂氛圍的營造，作曲家創(chuàng)造性的創(chuàng)作，使這兩首短小精致的古詩詞藝術(shù)歌曲的小品具有了雋永、典雅和不俗的藝術(shù)價值，值得我們研究探討和欣賞。

三、第三首《寄揚州韓綽判官》

（一）詩詞賞析

青山隱隱水迢迢，

秋盡江南草未凋。

二十四橋明月夜，

玉人何處教吹簫。

這首詩是描寫揚州的名篇。意境優(yōu)美，詩中所描繪的景觀至今為人稱道。

詩的前兩句是寫揚州的風(fēng)光旖旎，山明水秀的景致，“隱逸”“迢迢”寫兩個人相隔山高水遠，同時蘊含著詩人對友人的情義比山高比水長?！安菸吹颉笔菍懠竟?jié)雖然已近初冬，但江南景色依然如春天般草木旺盛，風(fēng)景如畫，表達了詩人深深想念那里的朋友。第三句“二十四橋”是據(jù)說曾有二十四位美女子在橋上吹簫而得名。第四句的“玉人”這里指的是風(fēng)流倜儻的才子韓綽，此處表達了詩人對揚州的思念和對友人的深情厚誼。[3]

（二）音樂分析

這是一首非常具有古代琴歌特色，意境悠遠的聲樂小品。這里鋼琴音樂的寫作模仿了古琴，織體極其簡單，但效果很好。琴歌是我們中國古代文人雅士撫琴彈唱的高雅的表情達意的音樂表達方式，是文人必備的修養(yǎng)之一。這首作品中，作曲家用鋼琴這種西方的大型和聲鍵盤樂器來表現(xiàn)古琴的音樂，其實是并不容易的。古琴音樂向來是專屬中國的文人音樂，善于表現(xiàn)中國博大精深文化的意蘊、情趣，文人用最精練的音，通過各種特殊的演奏技法，通過自己的文化藝術(shù)涵養(yǎng)，琴心合一，來表現(xiàn)無比富有內(nèi)涵和意境的中國文人音樂。鋼琴是12平均律制的西方外來樂器，這里雖然很難表現(xiàn)出古琴的神韻，但作曲家這樣大膽地用鋼琴模擬古琴來為詩詞寫作鋼琴伴奏音樂，其實是開拓了一個思路，這樣寫作或許更能使古詩詞藝術(shù)歌曲在神韻上接近古代的琴歌。

下面讓我們具體分析一下這首作品：鋼琴前奏一開始（1-15）小節(jié)是右手的高音區(qū)單聲部旋律線條的呈示，調(diào)式是建立在D宮系統(tǒng)的雅樂B羽調(diào)式（1-13小節(jié)），第14小節(jié)進入G宮系統(tǒng)的B五聲角調(diào)式（14-19小節(jié)），這里兩個調(diào)式的主音都是B，屬于同主音的交替調(diào)式。從第15小節(jié)的第二拍左手進入雙二度疊置的和弦半拍后進入八度的低音B的二分音符，右手仍是單音，隨后左手在很低的音區(qū)模仿了右手14-16小節(jié)的音調(diào)，右手在第17小節(jié)的下行的五個音的裝飾音也是模仿了古琴的演奏，惟妙惟肖。旋律音調(diào)古色古韻，具有南方戲曲聲腔的旋律特點，因為這首詩是寫揚州的，所以作曲家對音樂風(fēng)格的把握極其準確。

歌曲是兩段體的對比樂段，第20小節(jié)進入第一段A段，該段落有兩個樂句構(gòu)成：a句（20-23小節(jié)）四個小節(jié)與對比的b句（24-27）呈方整性的結(jié)構(gòu)，調(diào)式為D雅樂徵調(diào)式。這里的鋼琴其實是沿用了最簡潔的寫法即把旋律音進行八度分解，其實這已不再具備和聲的意義，而是等于旋律音的齊奏，不過是轉(zhuǎn)變成了分解音型，這種寫作簡練又有效果。第22小節(jié)右手是低八度重復(fù)的旋律音，左手加了雙二度疊置的和弦，第二拍是低音E和B的雙音，雖稍感有和聲的感覺，也是在為模仿古琴的彈奏而寫。從第27小節(jié)第二拍的后半拍，有一個連接句進入，唱詞變成“噢”（27-31小節(jié)），調(diào)式為E雅樂羽調(diào)式。這里的伴奏音型稍有變化，第27小節(jié)和30小節(jié)四度、二度雙置疊置的和弦前半拍休止，這種織體和音響富有情趣，表現(xiàn)了愉悅贊美的心情。

第31小節(jié)進入音樂的第二段B，該段是個一句體的樂段，只有一個樂句c（32-39小節(jié)），該句調(diào)式為加變宮的G六聲宮調(diào)式。這句的音樂織體很有意思，和第一段不同，右手的平均律動的二度雙音都包含有旋律音，左手低音的旋律模擬古琴，奏出了一條副旋律，和演唱聲部形成對比復(fù)調(diào)，其風(fēng)格和主旋律相似，應(yīng)該是派生出來的，調(diào)式是B清樂角。

第38小節(jié)的第二拍的后半拍進入歌曲的補充長句，仍是以“噢”字的拖腔（39-44小節(jié)），調(diào)式為B清樂角調(diào)

式。左手的織體和聲和前面的過渡句保持了一致的寫法。

45-56小節(jié)是歌曲的尾奏，尾奏（45-47小節(jié)）的調(diào)式是加變宮的B六聲羽調(diào)式，（48-56）是B五聲角調(diào)式，同樣為B的同主音交替調(diào)式，和前奏呼應(yīng)，并且第45-49小節(jié)為右手單聲部旋律的鋼琴，第49小節(jié)的第二拍的后半拍，左手雙二度音的疊置的和弦進入后，后面右手變成低音區(qū)左手在更低的音區(qū)低八度重復(fù)右手的旋律，模擬古琴的演奏直至結(jié)束，余韻悠長，給人以浮想聯(lián)翩的感覺。

整體來看羅忠镕先生這首古詩詞藝術(shù)歌曲的寫作與前

兩首《山行》和《南陵道中》還是有所區(qū)別，這首歌曲的和聲基本上可以說是沒有，伴奏也基本上是“單線條”，但給人感覺并不單調(diào)。這和我國戲曲聲腔的傳統(tǒng)伴奏是一致的，比如昆腔的伴奏，基本的樂器如笛子是跟著主旋律走，伴奏中樂器會有些加花變奏，但都是圍繞主旋律的變體，再比如京劇的唱腔，無論是“西皮”還是“二黃”傳統(tǒng)的京胡伴奏也是隨著唱腔走，加花變奏是常用的“包腔”的手法之一?！扒俑琛币彩怯羞@些特點，作曲家用鋼琴來表現(xiàn)的這首古詩詞藝術(shù)歌曲，伴奏音樂借鑒了“琴歌”“戲曲”等我國傳統(tǒng)的古韻聲腔的伴奏形式，使這個作品別具情趣，有著更為濃厚的中國古代歌曲的意蘊。

（三）演唱提示：這里還要簡單說一下這首古詩詞藝術(shù)歌曲在演唱方面需要注意的一些問題。

首先是歌曲風(fēng)格的把握，即要唱出古代歌曲的意蘊來，用美聲唱法來演繹這首戲曲風(fēng)格的作品顯然是不太合適的，這里對聲音要給予調(diào)整，以達到要唱出南方戲曲委婉細膩的感覺，要特別注意裝飾音的唱法，這首歌曲的前奏鋼琴的裝飾音已經(jīng)給了提示，但演唱時特備要注意韻味，如歌曲的35、36小節(jié)的“玉人”的前倚音和“人”的后倚音，第36小節(jié)和處的“處”前倚音要借鑒昆曲的唱法，需要好好揣摩，才能唱得生動傳神。歌曲中好多地方都需要這種細致的處理，需要仔細揣摩，不能馬虎。

其次注意拖音、甩腔的運用，這首歌的拖音和甩腔運用是表現(xiàn)這首有中國古代歌曲風(fēng)韻的關(guān)鍵，不能像通常唱民族歌曲似的去演唱這首作品。

結(jié) 語

中國古代歌曲，特別是“琴歌”的演唱，凝聚著幾千年的我國聲樂演唱的文化內(nèi)涵和特殊的運字行腔的技巧，歌者要具備深厚的中國戲曲聲腔的文化修養(yǎng)和演唱實踐，要仔細琢磨領(lǐng)會歌曲的內(nèi)涵，把握好其神韻，運用聲樂的技巧，能變通地找到最適合表達歌曲的一種聲音狀態(tài)和感覺去詮釋這首古詩詞藝術(shù)歌曲，既不能完全唱成類似于昆曲的感覺，也不能按照唱現(xiàn)代民族歌曲的感覺和聲音去表現(xiàn)，而是找到一種獨特的表達方式，要唱得典雅且韻味十足，這其實不是一件很容易做到的事情，這是對一個歌者修養(yǎng)和技巧的考驗。