古典音樂與你相伴

[摘要]于2016年出版的《音樂手記》是久石讓從音樂本身來探討音樂相關(guān)問題的書，書中一系列具有普及性、哲學(xué)性的問題令讀者受益匪淺。本文以此書的日文原版，切合久石讓書中的五個命題，從他對音樂問題諸如邏輯性問題、演奏家身份探討的音樂問題，以及當(dāng)代音樂的發(fā)展問題，視覺與空間問題展開，來探討這本書的精髓所在。

[關(guān)鍵詞]音樂手記;邏輯性;當(dāng)代音樂;視覺與空間

[中圖分類號]J605[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）10-0016-02

久石讓（Joe Hisaishi）作為一位電影配樂大師而被越來越多的音樂愛好者所接受。其本人除了日常的作曲和音樂行程以外，也會將自己的作曲過程通過書本等方式分享給大家。如《久石讓35mm日記》《感動，如此創(chuàng)造》《我是遙遠(yuǎn)的音樂之路》等，是久石讓將電影音樂創(chuàng)作的過程分享給大家，其中還包括了與宮崎駿、北野武等導(dǎo)演之間點(diǎn)點(diǎn)滴滴的小故事。《音樂手記》一書由日本小學(xué)館出版，久石讓作為當(dāng)代的電影配樂作曲家和演奏家，從自己的親身經(jīng)歷和對音樂多年的侍奉將此書編纂而成。本書以《揮動》《傳遞》《知曉》《思考》《創(chuàng)作》五個部分出發(fā)，囊括了指揮、作曲等與演奏有關(guān)的話題探討，并且還涉及到與音樂學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)學(xué)，甚至是美學(xué)等與學(xué)術(shù)相關(guān)的問題論述，為大家分享“音樂是什么” “我作曲的意義何在”，還有當(dāng)今及其熱門的“當(dāng)代音樂”的話題。本書是從久石讓為日本《古典樂殿堂》雜志的兩年連載專欄稿件修訂而成的，采用日記式的方式編成，通過以上五個主題將這些短小的文章歸類，對于音樂愛好者來說其度量非常適合，書的開頭也明確說明這是寫給古典音樂愛好者的，采用的是類似于普及性的筆觸，因此不同于其他學(xué)術(shù)型文章會令愛好者們感到晦澀難懂，是一本令讀者深感親切的書籍——隨筆甚至還帶有調(diào)皮的語氣，因此當(dāng)他在書中想解釋某個音樂術(shù)語或作曲四大件時，他總是會表明自己“越講越深奧”然后作罷，可能會讓愛好者們感到云里霧里，而專業(yè)人士卻會覺得不盡興，因為“久石讓的觀點(diǎn)是怎樣”？我們只能窺見其一小部分。

一、音樂是富有邏輯的語言

我們常會遇到，有時一個復(fù)雜的理論或作品會被要求用最簡單的語言將其概述，并期待讀者能夠在這些簡單的語言中瞬間掌握信息，實(shí)際操作起來卻是困難重重。音樂因為它有著能使人產(chǎn)生的一種無形共鳴而被稱作“人類的第二語言”，因而覺得它是如此接近，他認(rèn)為這其實(shí)是一種誤解，正如他在書中寫到的關(guān)于音樂和語言的關(guān)系，他認(rèn)為語言是無法準(zhǔn)確描述音樂的，可謂是“只可意會不可言傳”，因此他時常為自己教學(xué)中遇到的語言蒼白而深感無力。久石讓用“語言”二字來形容音樂，但是語言的具體性和音樂的抽象性又屬于對立層面的問題，馬克思的這句“人類第二語言”是和心理學(xué)緊密相連的問題，涉及到心理學(xué)的問題，這句“只可意會不可言傳”的抽象性，讓我想起電影《海上鋼琴師》片尾部分，當(dāng)小號手麥克斯（Max）拿著黑膠唱機(jī)，播放那首被1900損壞的鋼琴曲時，導(dǎo)演特意將黑膠唱機(jī)中那扭曲不準(zhǔn)的鋼琴曲通過音效合成的手法，將其變成響徹整艘大船的斯坦威鋼琴的聲音，而最后再次回到黑膠唱機(jī)中扭曲不準(zhǔn)的旋律，主角1900終于出現(xiàn)在了麥克斯面前，此時音樂的抽象語言已勝過了具體的語言，麥克斯心里對這位在船上尋不得的好友的呼喚，通過音樂表現(xiàn)并傳遞。我認(rèn)為，維系兩者最為關(guān)鍵的便是“共鳴”，一個復(fù)雜的理論或作品在沒有共鳴之時想要表述出來時，確實(shí)是困難重重，因為沒有“共鳴”的參與，我想這便是久石讓認(rèn)為的“只可意會不可言傳”之意。

邏輯性可謂是音樂這種語言最為重要的組成部分，常因為它可以輕易地表達(dá)人的情感而被人簡單地認(rèn)為音樂是極其“感性”的存在，其嚴(yán)密的邏輯性卻被忽略，從印象主義的作品之后一直會被人這樣誤解，殊不知印象主義諸如拉威爾（Ravel）被斯特拉文斯基（Stravinsky）稱作是“瑞士的鐘表匠”。音樂透過這些嚴(yán)密的邏輯才能有它的調(diào)性系統(tǒng)，并推廣到和聲、曲式、配器、復(fù)調(diào)這些作曲“四大件”之中。在這些邏輯性中，音樂這種語言開始構(gòu)建，如同《海上鋼琴師》的片尾，邏輯性在音樂的強(qiáng)弱變化中展開，如同語言的高低，導(dǎo)演將這段音樂通過黑膠唱機(jī)到斯坦威再到黑膠唱機(jī)三者音響的合成使用，可謂是這種邏輯性進(jìn)行的具體說明。因此，正如久石讓所說的，音樂是富有邏輯的語言。

二、音樂不能“無”聽者

在當(dāng)代音樂中，表達(dá)、使用大量富有邏輯性的技法似乎成了主流。久石讓意識到，調(diào)性音樂不能成為面向過去的古董，必須要面向當(dāng)代音樂。對于當(dāng)代音樂，他用“徒有其表的邏輯性”來形容，認(rèn)為這些音樂并未估計觀眾的感受，所以自己不能做這樣的“音樂家”，而應(yīng)該譜寫觀眾歡迎的音樂，他的音樂風(fēng)格也是集古典、流行兩大風(fēng)格為一體卻不失聽者，久石讓如此批判當(dāng)代音樂讓我在驚訝的同時又感到歡欣。驚訝的是他的創(chuàng)作手法就是簡約技法——當(dāng)代音樂的作曲技法，而當(dāng)代音樂棄觀眾于不顧，只以邏輯甚至是對音樂概念的廣義理解是我最不能接受的，一首音樂“只有在被演奏之后才真正完成了”，因此，一首作品若不顧演奏者和觀眾，那很難說這樣的曲子會有什么說服力。波蘭鋼琴家齊默爾曼（Kristian Zimerman）曾在訪談中說道：“音樂是情緒在時間中的流動?！盵1]這是我一直追求的音樂的真正含義，從這個層面上說，久石讓對當(dāng)代的音樂的態(tài)度又讓我感到無比歡欣。但是我們是無法舍棄當(dāng)代音樂，因為這是時代發(fā)展的必然趨勢，如果不是約翰·凱奇（John Cage）等人，音樂的社交功能至少到了二十世紀(jì)六十年代以前都很難引起重視吧。當(dāng)然，我們確實(shí)要反對那些只講純邏輯性而無音樂性的作品，因為這些只是一種被抽走了靈魂的徒有其表的音樂，無奈，這類“一次性”作品卻是當(dāng)今的主流。在當(dāng)下的環(huán)境中，他并未步這些人的后塵，他一向以此目標(biāo)約束自己，即便是大家不熟悉的簡約音樂也能夠讓人聽得津津有味，這是極為難能可貴的精神。從他的三張簡約音樂專輯中就能感知到，這是具有邏輯卻又不失靈魂的作品，若想更近一步了解久石讓音樂創(chuàng)作的話，這些便是最好的資源，因為它們是這位作曲家的創(chuàng)作之根源所在，電影音樂則是這些根源的無數(shù)分支。

三、作曲兼指揮與職業(yè)指揮的利弊

久石讓為何不只從事作曲家這個職業(yè)？翻開日本音樂的“履歷”可以發(fā)現(xiàn)，作曲領(lǐng)域有武滿徹（Toru Takemitsu）、細(xì)川俊夫（Toshio Hosokawa），演奏領(lǐng)域有指揮家小澤征爾（Seiji Ozawa）、鋼琴家內(nèi)田光子（Mitsuko Uchida）等大師的存在，他們都只在一個職業(yè)上耕耘多年，這點(diǎn)和德國人頗為相似。而久石讓的作曲家與演奏家的身份可以稱得上“多面手”，在日本乃至世界上也非常少，我們細(xì)細(xì)數(shù)來也恐怕只有大師伯恩斯坦（Bernstein）能有這些本領(lǐng)了吧。

我們常會認(rèn)為，身兼作曲指揮二職的音樂家在詮釋自己的作品中會有很大的優(yōu)勢，但是布列茲曾發(fā)出“多次指揮自己的作品之后才不會那么緊張”的感嘆，而久石讓本人在指揮臺灣交響樂團(tuán)[2]時也是驗證了布列茲的話——遇到了諸多窘迫，公演前多次修改總譜，但同樣是臺灣交響樂團(tuán)，單以指揮的身份在一曲貝多芬《第九交響曲》的最后一個音符完結(jié)后他感受到如同“神靈降臨”般的磁場效應(yīng)的空間中，這種已然超越了對作品本身意義的分析了，呈現(xiàn)的是指揮家本人意志的體現(xiàn)，這種體現(xiàn)我認(rèn)為是只有身為作曲家的音樂家才能夠有的體會。從這個意義上說，這又是作曲兼指揮的一大優(yōu)勢。

四、視覺與空間把握之物

“視覺里沒有的是什么？那就是‘時間’。就算拍了照片也無法反映出時間。繪畫也不能夠描繪時間。對于眼睛來說，時間無法成為前提，但空間成為了前提。另一方面，聽覺里沒有的是什么？是‘空間’。……因此，‘時空’構(gòu)成了語言的基礎(chǔ)?！盵3]這是本書中一個最為重要的哲學(xué)點(diǎn)，出自第三部分《知曉》，但是讀完本書之后可以發(fā)現(xiàn)，久石讓幾乎在整本書中都會涉及到這個問題，比如說從樂譜到音響之間的轉(zhuǎn)化是視覺到聽覺上的，樂譜上呈現(xiàn)的是一種空間的樣式，當(dāng)每個音符在五線譜中以其自身的需求而存在后，這些音符在紙上構(gòu)成了一幅畫作，正是這些具有空間感的畫作才能觸發(fā)時間的流動，使音樂流淌，鋼琴家趙曉生也曾以“一部好的作品其譜面一定是美如畫”[4]的比喻來說明視覺與空間的把握。但有趣的是存在于世間上的音樂卻被用來描繪空間，如韋伯恩（Anton Webern）的點(diǎn)描音樂[5]，而音樂的邏輯是在時空上建立起來的：空間感是和聲制造的，而時間感則要依靠旋律和節(jié)奏。音樂的三要素——旋律、和聲、節(jié)奏，便是在時空的體系下自然而然呈現(xiàn)出來的。但是關(guān)于空間感并非是只有和聲能夠營造，正如韋伯恩的點(diǎn)描技法，他用音色制造出了此起彼伏的空間感，從而為施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）等人的空間音樂開辟了道路，其來源美術(shù)的點(diǎn)彩技法則用色彩制造出了時間上的流動感。但是久石讓認(rèn)為：“繪畫沒有邏輯上的結(jié)構(gòu)，看一幅畫所花費(fèi)的時間是個人問題，本身無須時間的經(jīng)過，因此繪畫沒有邏輯上的結(jié)構(gòu)?！盵6]而繪畫在“文藝復(fù)興三杰”尤其是拉斐爾的作品中無論是立體的還是平面的都表現(xiàn)出了極其強(qiáng)烈的邏輯結(jié)構(gòu)，在印象派的作品中則表現(xiàn)出了時間的流動，因此關(guān)于繪畫的結(jié)構(gòu)和時間不禁讓我產(chǎn)生了些許疑問——久石讓如何看待繪畫的結(jié)構(gòu)。而中譯本中對于此處卻被譯成了“時間上的結(jié)構(gòu)”更在理解上增加了不必要的困難！在結(jié)尾處，久石讓又一次回到了邏輯性這個問題上，始終堅持音樂是邏輯性的產(chǎn)物，并再一次說明了久石讓的創(chuàng)作理念：嚴(yán)謹(jǐn)卻又不失創(chuàng)新，追求當(dāng)代風(fēng)格卻又不是純邏輯性的對切。

結(jié)語

用不止步于回顧往昔的方式講述歷史，并對古典音樂在當(dāng)代的去向問題進(jìn)行論述發(fā)人深省，久石讓用他最簡單、最直接的方式，并以自己的親身經(jīng)歷向人們傳達(dá)了相關(guān)的精髓，可謂是難能可貴，就像久石讓在這本書中所言：“如果讓你覺得離音樂更近了一步，這是筆者的最大的幸福?！?[7]我認(rèn)為這種幸福不僅僅是音樂愛好者們的幸福，對于音樂專業(yè)人士也是看待音樂的另一種眼光！

注釋：

[1]豆瓣《時間里的情緒流動——克里斯蒂安·齊默爾曼側(cè)影》。

[2]日文原文為“國立交響樂團(tuán)（National Symphony Orchestra）”，筆者在此改為“臺灣交響樂團(tuán)”。

[3]久石譲.音楽する日乗[M].株式會社小學(xué)館，2016：107.

[4]2013年趙曉生上海音樂學(xué)院開設(shè)的“巴赫鍵盤導(dǎo)讀”課程。

[5]關(guān)于點(diǎn)描音樂，筆者在2016年上海音樂學(xué)院碩士論文《韋伯恩音樂作品中的點(diǎn)描技法》中有詳細(xì)的闡述，在此不多做說明。

[6]久石譲.音楽する日乗[M].株式會社小學(xué)館，2016：108.

[7]久石譲.音楽する日乗[M].株式會社小學(xué)館，2016：4.

（責(zé)任編輯：崔曉光）