從舞臺到銀幕：淺析中國戲曲改編影視作品的研究
——以《趙氏孤兒》為例

楊卓睿

一、中國戲曲改編影視作品概況

（一）中國戲曲改編影視作品的流變

世界三大戲劇文化包括古希臘悲劇和喜劇、印度梵劇和中國戲曲。因此，中國戲曲在世界戲劇文化中也有著舉足輕重的地位。學(xué)界對于中國戲曲的起源有著不同的見解，包括巫覡說、優(yōu)伶說、外來說、傀儡戲說、角抵戲說等等。

1896年，西洋“影戲”在中國出現(xiàn)，被稱為“電光影戲”。“電光影戲”的出現(xiàn)使中國人看到了與中國傳統(tǒng)戲曲不一樣的影視藝術(shù)形式。1905年12月28日，中國誕生了第一部電影——《定軍山》。而《定軍山》正是改編自同名中國傳統(tǒng)戲曲，電影的主角由京劇名角——譚鑫培擔(dān)任。在電影《定軍山》中保留了京劇中“請纓”“舞刀”“交鋒”的畫面，這表明中國的電影誕生仍舊是依托于中國傳統(tǒng)戲曲，而這一點(diǎn)與西方電影的流變有很大區(qū)別。事實(shí)上，導(dǎo)演鄭大圣也曾強(qiáng)調(diào)，中國電影的秘密在于戲曲。

在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，戲曲屬于中國主流的娛樂消遣方式。而電影進(jìn)入中國市場，自然不能懸空歷史、無視群眾基礎(chǔ)。電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將這二者嫁接，從舞臺搬到銀幕，不僅能吸引當(dāng)時(shí)的觀眾，更在一定程度上保留了中華文化的精髓，使電影這個舶來品也有了獨(dú)特的中國味道。可以說，《定軍山》的成功意味著中國（戲曲）電影的誕生，也意味著戲曲與電影這兩種藝術(shù)形式是可以融合的。

影從戲生，戲曲與中國電影之間的關(guān)系恰如母與子的關(guān)系。中國電影經(jīng)歷了從最初的依賴戲曲，到之后獨(dú)立生長的過程。盡管如今中國電影已相對成熟，但是依舊會從傳統(tǒng)戲曲中汲取中華傳統(tǒng)文化的能量和營養(yǎng)?，F(xiàn)下，我們可以看到大量的由戲曲改編的優(yōu)秀影視作品，包括電視劇《梁山伯與祝英臺》、動畫片《花木蘭》、電影《趙氏孤兒》《霸王別姬》《游園驚夢》《梅蘭芳》等等。中國戲曲仍舊為今日的影視作品注入著源源不斷的活力。

（二）中國戲曲改編影視作品的難點(diǎn)

1.“程式化”轉(zhuǎn)換

戲曲的一大特點(diǎn)就是“程式化”。程式化是指將普通的生活動作經(jīng)過長期的琢磨洗練，形成一套高度寫意的節(jié)奏化或舞蹈化的動作。京劇大師程硯秋對于“程式化”有著這樣的理解：他認(rèn)為“戲曲表演的手段，包括非常豐富的程式（也可以稱之為套子）……表現(xiàn)武打有長靠短打的程式，騎馬有騎馬的程式，坐轎有坐轎的程式，站有站的程式，走有走的程式，舉凡表現(xiàn)喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等人物感情，也全提煉為一套完整的程式。甚至為了要加強(qiáng)表現(xiàn)力，把身上的穿戴，隨身佩戴的物品都可以利用來做輔助性的手段，比如髯口、甩發(fā)、紗帽翅子、翎子、扇子、衣襟、水袖、帽子的飄帶、手帕、線尾子、辮穗子等，都可以用來做表演的手段，自然需要一套程式。所有這許多種程式，全是為了表現(xiàn)人物、塑造典型美的?！雹俟P者認(rèn)為，中國戲曲的“程式化”是中國戲曲的特色。同時(shí)，“程式化”與戲曲表演場地的限制和道具的簡單有一定關(guān)系。中國戲曲是“寫意”的，給予了觀眾很大的想象空間，盡管舞臺本身沒有變化，但是卻已在戲曲的故事中切換了多個場景，或是壯觀的戰(zhàn)場，或是富麗堂皇的皇宮。因此，戲曲中的“程式”就像與觀眾的約定和暗號，讓觀眾可以從非語言符號化的動作中想象進(jìn)入故事發(fā)生的場所和背景。從某種程度上來說，程式化的動作傳情達(dá)意也是對中國戲曲場景和道具限制的補(bǔ)充，給予了觀眾更廣闊的審美空間。

影視作品的創(chuàng)作則與之相反。電影從誕生之日起，就攜帶著濃厚的寫實(shí)色彩。盧米埃爾兄弟拍攝的世界上第一部影片《火車進(jìn)站》，就記錄了一輛火車開進(jìn)巴黎蕭達(dá)車站時(shí)的情景。這個場景本身就是紀(jì)實(shí)性的，并且意在與表現(xiàn)的客觀事物更加貼近。電影選擇了用真實(shí)的人物以展現(xiàn)真實(shí)的生活場景，演員的表情及動作的表演都是極其貼近生活、取材于生活的。而這一點(diǎn)與戲曲本身的特點(diǎn)背道而馳。

因此，戲曲改編成影視作品，就必須注意戲曲的虛擬特征與電影寫實(shí)之間的矛盾，而這也是從舞臺到銀幕過程中最難處理的難點(diǎn)。在這個問題的處理上，不僅要對演員的表演提出新要求，同時(shí)更需要對電影中的場面調(diào)度、設(shè)計(jì)提出要求。在改編中，如何讓表演融于實(shí)景是需要考慮的大問題。

2.時(shí)空轉(zhuǎn)換

戲曲藝術(shù)著重點(diǎn)在人物上。戲曲中，人物化妝和服裝都十分絢麗，對于不同的人物設(shè)定有著截然不同的服裝和妝容，給觀眾形成先入為主的印象，有利于塑造鮮明的人物。而對于時(shí)空的處理，因其不關(guān)乎要旨，常常會漠然處之。正如洪深所闡述的“紐約劇團(tuán)規(guī)矩，非相隔二幕劇中人不能由紐約赴長島而歸來。今世電影往往全劇之重要關(guān)目，全視末段主角乘馬與奸徒乘汽車互相追逐爭先以達(dá)某地，相比之速率為劇中最動人之情節(jié)。中國戲劇則不然。華堂客滿，合巹交杯，一回旋間已時(shí)占脫輻、互訴仳離矣。……時(shí)間之經(jīng)過也，地點(diǎn)之變換也，均漠然置之，以其無關(guān)宏旨也。且惟無關(guān)開篇之為梗，故可單刀直入，探驪得珠；無時(shí)空之隔，故短景紛陳，錯綜變化，逕造極峰，寧損完全，以求有力，酣暢淋漓，乃得動人于不知不覺之中。”②同時(shí)，對于觀看戲曲的視角也存在很強(qiáng)的單一性。貝拉·巴拉茲曾提出戲劇形式中的三個基本原則：“（一）觀眾可以看到演出中的整個場面，始終看到整個空間。（二）觀眾總是從固定不變的距離去看舞臺。（三）觀眾的視覺是不變的。”③在中國戲曲中，觀眾欣賞戲曲也基本遵循這三個原則，這就使得戲曲在表現(xiàn)時(shí)往往會受到時(shí)空的局限。

而影視作品往往不受限于時(shí)空，蘇珊·桑塔格在《電影和戲劇》一文中認(rèn)為戲劇和電影的區(qū)別是：“戲劇是局限于合乎邏輯地和連續(xù)地使用空間。電影則能通過剪輯，也就是通過鏡頭的變換，做到不合邏輯地和不連續(xù)地使用空間。”④電影中呈現(xiàn)的空間往往是實(shí)景，通過空間的轉(zhuǎn)換，觀眾可以進(jìn)入到不同的空間。同時(shí)，拍攝特寫、在觀看過程中可以從多個角度、不同景別選擇，從而表現(xiàn)劇情的轉(zhuǎn)變、人物情緒的變化等等。這與戲曲僅僅只能從同一個方向角度審視，是截然相反的。

盡管中國戲曲和電影都能對時(shí)間元素有所設(shè)計(jì)，但是中國戲曲在空間元素上往往有更大的可支配性。中國戲曲舞臺上的布景是極其簡單的，一個“走圓場”就象征步行萬水千山。而電影則沒有那么自由，必須考慮到故事發(fā)生的地點(diǎn)，并受劇情的限制，必須到達(dá)拍攝的地點(diǎn)。將中國戲曲改編成電影時(shí)，則需要思考鏡頭的轉(zhuǎn)換和變化。要根據(jù)劇情的轉(zhuǎn)變，對鏡頭有所設(shè)計(jì)，從而展現(xiàn)出時(shí)空的流轉(zhuǎn)。在時(shí)間上的改編可以更加靈活自由，采取倒敘、插敘等不同的敘事方法；在空間上的改編則必須化虛為實(shí)，適應(yīng)電影的敘事語言。最高級的改編是要能保留中國戲曲的美感，使戲曲電影達(dá)到一種“虛實(shí)交融”的效果，從而“虛實(shí)相生”。

中國戲曲給了觀眾更大的想象空間，從而達(dá)到一種高層次的審美。中國戲曲改編影視作品在對影視作品的改編過程中，需要考慮到“程式化”轉(zhuǎn)換和時(shí)空轉(zhuǎn)換等差異。這些差異歸根結(jié)底是戲曲和影視作品這兩種藝術(shù)形式上虛實(shí)的差異。戲曲改編的成功與否，與導(dǎo)演對于此兩種藝術(shù)形式的沖突的處理方式息息相關(guān)，導(dǎo)演既要保持中國傳統(tǒng)戲曲獨(dú)有的韻味，也要將戲曲中不合宜的地方去除，從而為觀眾呈現(xiàn)優(yōu)秀的作品。

二、中國傳統(tǒng)戲曲《趙氏孤兒》的影視作品改編

電影《趙氏孤兒》由陳凱歌導(dǎo)演，葛優(yōu)、黃曉明、范冰冰等人主演，改編自中國戲曲《趙氏孤兒》。導(dǎo)演陳凱歌是一位頗具人文情懷的導(dǎo)演，在創(chuàng)作《趙氏孤兒》前，他創(chuàng)作了兩部與中國戲曲有關(guān)的電影：《霸王別姬》和《梅蘭芳》?！栋酝鮿e姬》是虛中有實(shí)，而《梅蘭芳》是實(shí)中有虛，這兩部影片的創(chuàng)作都一定程度上反映了中國近現(xiàn)代的京劇藝術(shù)現(xiàn)狀?；谇皟刹坑捌慕?jīng)驗(yàn)，陳凱歌導(dǎo)演對于上文提到的兩個矛盾都處理得非常成熟。電影版本中，《趙氏孤兒》將“戲曲形式美的法則”轉(zhuǎn)換成了電影的影視語言，但也絕非僅僅是照搬西方的寫實(shí)主義，而是使舞臺的虛擬化和熒幕的真實(shí)性達(dá)成了一種微妙的平衡，沒有絲毫讓觀眾覺得有兩種藝術(shù)形式相融合的生硬感。

相較于傳統(tǒng)的《趙氏孤兒》戲曲版本，陳凱歌導(dǎo)演的電影版在情節(jié)上有三大創(chuàng)新。元雜劇中，將“搜孤救孤”作為整個戲曲故事的中心，并在復(fù)仇上花費(fèi)了大量筆墨，將忠和義的美德展現(xiàn)得淋漓盡致。而在電影版本中，則賦予“舍子救孤”“育孤”“殺屠”等情節(jié)新的意義和內(nèi)涵?！吧嶙泳裙隆?，程嬰的行為是義舉，而并非是時(shí)局所迫；“育孤”，程嬰育孤的本質(zhì)不是為了報(bào)仇，而是為了向屠岸賈證明正義將戰(zhàn)勝邪惡；“殺屠”，向屠岸賈討還血債的主要內(nèi)容變?yōu)槌碳业膯首邮拗础？傮w而言，電影版本的《趙氏孤兒》淡化了復(fù)仇這一個片段，將原戲曲中夸大的“忠和義”變得更貼近于情理，電影將人性放在首位，使整個劇情更合乎情理。

當(dāng)然，導(dǎo)演這樣的安排其實(shí)也存在問題，那就是使得趙氏滅族案件懸空了。程嬰面對屠岸賈的殺戮，只是關(guān)起家門，全然不關(guān)心國家民族的命運(yùn)。在原戲曲中，程嬰是一個充滿正義的化身。而電影版本將程嬰塑造得更加立體化，也增加了更多的情緒色彩，但是卻失去了原本的戲劇張力。電影中的程嬰只是一個為自己命運(yùn)而活的小人物，沒有融入大的歷史框架和背景中。這使得“趙氏孤兒”的原故事背景虛化了。希德·菲爾德認(rèn)為，“強(qiáng)有力的動作和強(qiáng)有力的人物，就是這些形成了好的電影劇作”。而影片中的程嬰丟掉了原戲曲中大義凜然、義薄云天的氣概，使得整個故事的沖擊力不夠。但從另一個角度來說，這樣的人物設(shè)定也使得人物更加真實(shí)，更加貼近日常生活，是有血有肉的人。

陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》并非如那些按照商業(yè)套路運(yùn)作的影片，而是結(jié)合了自己對于人性的思考，展現(xiàn)了生活中小人物的喜怒哀樂。電影彌補(bǔ)了戲曲版本中人物平面化的缺陷，使每個人物更加有血有肉，貼近日常生活。但是，這樣的改動也大大削減了藝術(shù)的沖擊力。這部影片為后世對《趙氏孤兒》的改編和推進(jìn)有一定啟示意義。

三、結(jié) 語

中國戲曲是地地道道的中國特產(chǎn)，而影視作品則是舶來品，兩者結(jié)合其實(shí)是中西文化的交融過程。中西合璧的戲曲改編使中華文化的瑰寶能夠在新的時(shí)代背景下依舊保持著源源不斷的活力，綻放光彩。好的戲曲電影更能結(jié)合兩種藝術(shù)形式的優(yōu)勢，給觀眾以美的享受，做到真正的“虛實(shí)交融”。戲曲改編影視作品的過程中，兩種藝術(shù)形式虛實(shí)的差距，使得它們各自在“程式化”和“時(shí)空運(yùn)用”上具有很大差別，這是所有改編者需要注意的部分。陳凱歌電影版本的《趙氏孤兒》就詮釋了不一樣的時(shí)代精神，其在這兩個矛盾沖突上處理得非常自然，并保留了忠義、誠信和孝順等主流價(jià)值觀。但是，電影版人物在貼近生活的同時(shí)，藝術(shù)沖擊力大大減少了，使得電影失去了原本戲曲表現(xiàn)出的沖擊感，而這也是需要主創(chuàng)者進(jìn)一步思考的問題。

注釋：

①張庚.張庚戲劇論文集[M].文化藝術(shù)出版社，1984:16.

②洪深.中國戲劇略說[J].學(xué)衡，1975(45).

③[匈]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].何力譯.北京:中國電影出版社，2003:17.

④[美]蘇珊·桑塔格.電影和戲劇[J].邵牧君譯.世界電影，1988(3).