論小提琴演奏中的教學(xué)方法

唐紫云

摘要：自17世紀(jì)開(kāi)始，意大利的小提琴家柯萊里就奠定了小提琴演奏和教學(xué)藝術(shù)的開(kāi)始，直到今天大約有300多年的歷史了，許多偉大的小提琴演奏家和教育家都對(duì)小提琴教學(xué)進(jìn)了多方面的研究，同時(shí)也累積了豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。小提琴演奏的方法對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)也十分重要，這就需要教師正確的引導(dǎo)，讓學(xué)生有目的、有思考的去練習(xí)小提琴，基于此，本文對(duì)小提琴演奏中的教學(xué)方法展開(kāi)一系列的探究。

關(guān)鍵詞：小提琴? ?演奏? ?教學(xué)方法

中圖分類號(hào)：J60-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）04-0113-02

隨著時(shí)代和經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，中國(guó)教育也不斷進(jìn)步，家長(zhǎng)們也不斷培養(yǎng)自己的孩子進(jìn)行多方面的學(xué)習(xí)，小提琴的學(xué)習(xí)者開(kāi)始逐漸變得多了起來(lái)，如何培養(yǎng)孩子們正確的演奏小提琴就變得格外的重要。因此在小提琴演奏中，我們要從各個(gè)方面去思考，如何正確的引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行小提琴的練習(xí)，穩(wěn)固小提琴學(xué)習(xí)者的基本功，養(yǎng)成良好的練習(xí)習(xí)慣。

一、了解小提琴學(xué)習(xí)者及其特點(diǎn)和能力

從教育學(xué)的角度上來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)者是指在各種教育活動(dòng)中從事學(xué)習(xí)活動(dòng)的人，是教育活動(dòng)的對(duì)象和主體。學(xué)習(xí)者作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體，有自己的主體需要和意識(shí)，在接受教育影響的同時(shí)，他們還具有將學(xué)習(xí)內(nèi)容進(jìn)行重組、創(chuàng)新的能力，因此不同的學(xué)習(xí)者有著不同的特點(diǎn)，教師需要根據(jù)學(xué)習(xí)者的不同特點(diǎn)，合理的培養(yǎng)每個(gè)學(xué)生。

演奏過(guò)程中的技巧也比較復(fù)雜，每個(gè)學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過(guò)程中所遇到的問(wèn)題是不一樣的，這就要求教師要根據(jù)每個(gè)學(xué)習(xí)者的不同來(lái)制定不同的小提琴學(xué)習(xí)計(jì)劃。著名的小提琴教育家揚(yáng)凱列維奇提出的教學(xué)觀點(diǎn)在教學(xué)實(shí)踐的活動(dòng)期間發(fā)生過(guò)某些變化，在平時(shí)的小提琴教學(xué)之外，更要關(guān)注其他更加專業(yè)的文獻(xiàn)，例如心理學(xué)和生理學(xué)方面的文獻(xiàn)，并且實(shí)際運(yùn)用到學(xué)習(xí)者身上，讓它和每個(gè)學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)進(jìn)度緊密聯(lián)系起來(lái)，同時(shí)精心計(jì)劃每個(gè)學(xué)生的發(fā)展以及按各學(xué)習(xí)階段解決各個(gè)階段中所出現(xiàn)的不同的問(wèn)題。教師的心理技巧、教師了解學(xué)生個(gè)性的心理成分、教師善于鑒定學(xué)生的特征特別重要，發(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí)者的個(gè)性不僅僅是教師積極主動(dòng)的過(guò)程，而且也是學(xué)生積極主動(dòng)的過(guò)程，在此基礎(chǔ)上，讓學(xué)習(xí)者自己也來(lái)評(píng)定自己，看清自己的長(zhǎng)短處和優(yōu)缺點(diǎn)，學(xué)會(huì)從旁邊觀察自己，這樣的教學(xué)過(guò)程才是積極主動(dòng)，而且才具有必須的兩面性。

二、演奏小提琴的基本姿勢(shì)

小提琴的演奏姿勢(shì)對(duì)于小提琴學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)有著特殊的意義，因?yàn)槔√崆俚那巴驹诜N種方面取決于左、右手的姿勢(shì)，有時(shí)候姿勢(shì)成為很有才能的音樂(lè)家進(jìn)一步發(fā)展的重大障礙。

（一）站姿。在小提琴演奏的發(fā)展過(guò)程中，對(duì)于站姿的正確位置沒(méi)有統(tǒng)一的意見(jiàn)，把身體的重量平分給兩腳，大致姿勢(shì)兩腳與肩同寬。其次要使肩胛關(guān)節(jié)放松就必須規(guī)定頭部的正確姿勢(shì)，建議根據(jù)頸、頭和雙肩的平常自然姿勢(shì)，腮只需要稍微低下來(lái)就可以把琴平穩(wěn)地固定住了，這樣的姿勢(shì)最能使肩胛關(guān)節(jié)和左右手放松。琴的平穩(wěn)對(duì)于右手，尤其是左手動(dòng)作的放松有著很大意義，因此腮墊和琴墊的合理構(gòu)造也十分的重要，腮墊不應(yīng)很高，但是要相當(dāng)深，以便于演奏者把下巴平穩(wěn)地放在上面，也能讓演奏者牢牢地持住琴。

（二）左手。持琴的位置需要因人而異，取決于每個(gè)人的手臂長(zhǎng)短，如果手臂比較短就要使琴往右靠一些，如果手臂比較長(zhǎng)就使琴往左靠一些。動(dòng)作適宜和放松、完全掌握所有的演奏環(huán)節(jié)是藝術(shù)性表演的必不可少的條件。在小提琴教學(xué)研究實(shí)踐中表明，確定適宜的姿勢(shì)是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，如何解決它，存在著分歧和誤解。有時(shí)使姿勢(shì)具有獨(dú)立的性質(zhì)，也就是盲目崇拜姿勢(shì)，這是主要的原則性錯(cuò)誤，能不能保證與聲音結(jié)果直接有關(guān)的動(dòng)作的質(zhì)量才是姿勢(shì)正確與否的標(biāo)準(zhǔn)。另一個(gè)大的錯(cuò)誤就是盲目服從某些姿勢(shì)模式，姿勢(shì)是否適宜的概念當(dāng)然應(yīng)當(dāng)考慮到演奏者的特點(diǎn)，利用姿勢(shì)模式的時(shí)候自己去適應(yīng)它們，為的是在個(gè)人條件下最好地實(shí)現(xiàn)小提琴演奏的過(guò)程。

各指稍微傾向于琴弦是最適宜的姿勢(shì)，這會(huì)給左手動(dòng)作放松和音質(zhì)創(chuàng)造最方便的條件，保證左手的放松的另一個(gè)重要的因素是指板彎曲度為轉(zhuǎn)移的落指方向，落指的正確方向是由手臂相應(yīng)的轉(zhuǎn)動(dòng)和調(diào)整肘部適當(dāng)?shù)奈恢脕?lái)保證的。如果不同弦上落指方向由于指板的彎曲度有所變化，那么與之相關(guān)的肘部的位置自然也應(yīng)隨著改變，因此，說(shuō)肘部不應(yīng)有統(tǒng)一的、固定不變的位置，這也是顯而易見(jiàn)的。任何左手動(dòng)作的方法，都應(yīng)當(dāng)是使得左手臂沿著指板移動(dòng)十分放松的先覺(jué)條件，左臂沿指板的動(dòng)作的性質(zhì)本身，也是從藝術(shù)方面和技術(shù)方面掌握小提琴演奏藝術(shù)的極有價(jià)值的手法的決定性因素。

（三）右手。學(xué)生在運(yùn)弓時(shí)，必須讓學(xué)生了解到手臂哪些部分能夠先后保證手的放松，手的各個(gè)部分不應(yīng)當(dāng)孤立地活動(dòng)。從弓根到弓尖的運(yùn)弓時(shí)，在開(kāi)始的時(shí)候腕部同時(shí)伸直，然后下臂動(dòng)起來(lái)，拉到弓尖時(shí)肩膀稍微往前突出，做一個(gè)輔助動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作只需要手臂放松，自然而然就會(huì)產(chǎn)生。從弓尖到弓根的運(yùn)弓過(guò)程是反方向進(jìn)行的。下臂先動(dòng)起來(lái)，同時(shí)肩膀稍微往后，然后肩膀動(dòng)起來(lái)，同時(shí)腕部彎曲，拉到弓根時(shí)各個(gè)手指彎曲，保證弓子的正確方向，這些動(dòng)作綜合起來(lái)才能夠保證弓子走得直。

小提琴發(fā)聲的兩個(gè)因素一個(gè)是培養(yǎng)弓子與琴弦接觸的感覺(jué)，弓子壓力的感覺(jué)，另一個(gè)是掌握各種音的起奏手法，善于把弓子觸弦與運(yùn)弓結(jié)合起來(lái)。教師應(yīng)該幫助學(xué)生找到運(yùn)弓的必要感覺(jué)，演奏者也應(yīng)該培養(yǎng)和磨煉自己的感覺(jué)，并且敏銳的感覺(jué)到弓子的彈性以及琴弦的彈性，主要的作用出發(fā)點(diǎn)的仍然是弓子重量的感覺(jué)，而演奏者們?cè)谘葑鄷r(shí)想要奏出洪亮并且飽滿不發(fā)緊的音，在左右手上就應(yīng)該保持彈性、不緊張的感覺(jué)。

三、因人而異來(lái)選擇教學(xué)曲目

在小提琴的教學(xué)過(guò)程中，首先去抓住每個(gè)的學(xué)生可貴的實(shí)質(zhì)并且發(fā)展它，逐漸提高落后的方面，但是堅(jiān)決不要損害主要的東西，否則所有的學(xué)生都將一模一樣。其次還要制定學(xué)生發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃，不要讓教師的活動(dòng)局限于眼前的課題，應(yīng)當(dāng)預(yù)先看到學(xué)生今后四五年的整個(gè)發(fā)展道路并正確地制定這個(gè)時(shí)期內(nèi)的全部曲目，但是在教學(xué)過(guò)程中不應(yīng)該盲目的按照已經(jīng)定好的計(jì)劃進(jìn)行，而應(yīng)該根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)情況做改動(dòng)，教學(xué)工作的成功，一半是取決于教學(xué)的靈活性。教師在教學(xué)過(guò)程中需要明白，完成力不能及的課程必會(huì)引起左右手緊張，發(fā)聲不好，沒(méi)有藝術(shù)性，這也是教師應(yīng)當(dāng)努力解決的主要問(wèn)題。他還認(rèn)為技術(shù)方面的要求應(yīng)當(dāng)比藝術(shù)方面的要求多，只有這樣，在演奏藝術(shù)作品時(shí)才能要求學(xué)生演奏得很有藝術(shù)性。但是只正確挑選曲目是不夠的，還應(yīng)當(dāng)從作品中“提煉”一切，這樣才會(huì)更加有收獲。以克萊采爾的練習(xí)曲為例，在這些練習(xí)曲上可以練出弓法的質(zhì)量、音準(zhǔn)、音質(zhì)、速度等，在積累技術(shù)方面克萊采爾練習(xí)曲所能給的東西和頓特一樣多，但是質(zhì)量會(huì)好一些。技術(shù)性技巧的基礎(chǔ)是克萊采爾練習(xí)曲，其次是羅德和頓特的練習(xí)曲，再之后是菲奧里洛、丹克拉等。

把練習(xí)小提琴作品分成幾個(gè)階段，但是不一定嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)，在直接的教學(xué)過(guò)程中它們是一個(gè)統(tǒng)一的整體。將練習(xí)作品分為三個(gè)階段：第一階段是了解作者及其風(fēng)格、時(shí)代、創(chuàng)造環(huán)境，與作者有創(chuàng)作關(guān)系的演奏家。第二個(gè)階段是分析作品，但不是技術(shù)方面的分析，而是內(nèi)容、風(fēng)格、體裁方面的分析。這一階段可以和了解作品同時(shí)開(kāi)始，但是用的方法并不是大家經(jīng)常所做的在小提琴上從頭至尾拉一遍，而是建議聽(tīng)一聽(tīng)某位杰出的演奏家的錄音，但是不要超過(guò)兩遍。第三個(gè)階段是“實(shí)現(xiàn)自己的理解”，這一段需要做到細(xì)節(jié)磨練和整體把握。對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)在表現(xiàn)作品上下功夫的主要結(jié)果并不是表現(xiàn)這個(gè)作品，也不是在臺(tái)上演出，而是在專業(yè)上更加進(jìn)一步。教師不僅要使學(xué)生了解作品的音樂(lè)優(yōu)點(diǎn)，還要了解此時(shí)學(xué)生自己的能力，不然學(xué)生的缺點(diǎn)一輩子也改不掉。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，想要提高小提琴演奏教學(xué)的教學(xué)方法，教師也應(yīng)該讓學(xué)生充分理解到基礎(chǔ)的演奏技術(shù)的訓(xùn)練是十分重要的，了解學(xué)生的學(xué)習(xí)特點(diǎn)及能力，正確的引導(dǎo)小提琴學(xué)習(xí)者的左右手的演奏技術(shù)，根據(jù)每個(gè)學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程中的不同發(fā)展選擇合適的曲目來(lái)進(jìn)行練習(xí)。同時(shí)教師在平時(shí)的教學(xué)工作之余，閱讀相關(guān)方面的文獻(xiàn)與書(shū)籍并將其運(yùn)用到小提琴的教學(xué)里，其效果也是非常好的。

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