倪洪進(jìn)《壯鄉(xiāng)組曲》音樂風(fēng)格和演奏分析

桑毓蔓

摘要：《壯鄉(xiāng)組曲》是我國(guó)杰出鋼琴家、作曲家、教育家倪洪進(jìn)創(chuàng)作的鋼琴組曲，這套組曲包含了《船從遠(yuǎn)方來》《歌墟》《搖籃曲》《酒歌》四個(gè)部分，每個(gè)部分不僅能獨(dú)立成曲同時(shí)又能統(tǒng)成一章。創(chuàng)作靈感來源于廣西壯族民間音樂，濃厚的民族風(fēng)格突出了中華文化的內(nèi)在含義。作為中西音樂文化結(jié)合具有藝術(shù)創(chuàng)新特點(diǎn)的鋼琴組曲，演奏方法的應(yīng)用和作品音樂主旨的傳遞有著密切的關(guān)聯(lián)，需要演奏者在充分了解作品的創(chuàng)作背景的同時(shí)，掌握一定的演創(chuàng)新奏技巧才可以完整的表述作品深層的文化含義。因此，本人擬通過對(duì)《壯鄉(xiāng)組曲》的創(chuàng)作背景、音樂風(fēng)格及演奏技巧進(jìn)行深入的分析，以期在今后的演奏中能夠更好地展現(xiàn)作品的風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：鋼琴? ?音樂風(fēng)格? ?演奏分析

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）04-0013-03

一、《壯鄉(xiāng)組曲》的作者介紹和創(chuàng)作背景

倪洪進(jìn)1935年出生于浙江的一個(gè)音樂世家，其父倪秋平是著名京劇大師梅蘭芳的琴師。1947年她考入上海國(guó)立音專接受了專業(yè)的鋼琴教育，1949年新中國(guó)成立后受教于周廣仁老師，1954年起留學(xué)蘇聯(lián)，五年后以優(yōu)異的成績(jī)畢業(yè)于莫斯科柴可夫斯基音樂學(xué)院，是80年代以前我國(guó)唯一在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)深造的中國(guó)鋼琴家。

倪洪進(jìn)從上個(gè)世紀(jì)70年代開始創(chuàng)作鋼琴音樂。先是以改編民間音樂為主，然后發(fā)展到以民族音樂風(fēng)格進(jìn)行自我創(chuàng)作。1979年，倪洪進(jìn)跟隨參演的部隊(duì)前往南寧舉行的廣西壯族自治區(qū)周年慶活動(dòng)，之后，她便開始在廣西地區(qū)進(jìn)行大量的采風(fēng)，深入了解當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗、風(fēng)土人情等，并深受體會(huì)與啟發(fā)，《壯鄉(xiāng)組曲》即是她在當(dāng)時(shí)的主要代表作之一。

二、《壯鄉(xiāng)組曲》的音樂風(fēng)格和演奏分析

（一）第一首，《船從遠(yuǎn)方來》

這首作品的音調(diào)素材源自于廣西武鳴，表現(xiàn)了廣西地區(qū)秀美的風(fēng)景。樂曲為三部曲式，其中A段是一首船歌，音律主要集中在低聲部，給人一種小船正從晨霧中緩緩駛來的意境，樂曲中漸強(qiáng)漸弱的音調(diào)分布，也體現(xiàn)了“船乎遠(yuǎn)乎近，從近至遠(yuǎn)”的動(dòng)態(tài)畫面。曲中兩小節(jié)的簡(jiǎn)短引子，使聽者能夠聯(lián)想到漓江之水的潺潺流動(dòng)，通過琵琶聲色來表現(xiàn)流水，以及增加密集度和擴(kuò)寬音域的方法表現(xiàn)流水從“小波浪”慢慢發(fā)展成“波濤”的氣勢(shì)，如譜例1所示。

演奏時(shí)，左手大指要立起來，便于突出旋律和統(tǒng)一音色，聲音盡可能的低沉。右手伴奏要盡量輕合與柔緩，與左手的主要旋律形成顯著區(qū)分，這樣演奏出來的效果在聽覺上就會(huì)有船歌與水聲兩種不同效果。當(dāng)旋律第二次出現(xiàn)時(shí)，右手的伴奏變成六或七連音，波浪聲得到進(jìn)一步增強(qiáng)，給人一種船正在由遠(yuǎn)至近之感。演奏過程還需充分把握聲音的橫向?qū)哟胃?，伴隨音符的高低走向以生動(dòng)的塑造音樂情境。

《船從遠(yuǎn)方來》從最開始的十六分音符下行音階就成功捕獲了聽眾的耳朵，將聽眾帶入至一幅壯麗的山水圖中，而這也正是《壯鄉(xiāng)組曲》的主要音樂風(fēng)格。

（二）第二首，《歌墟》

《歌墟》主要展現(xiàn)的是壯族人民歌墟節(jié)日的活動(dòng)氣氛，ABACA回旋曲式的使用非常確切生動(dòng)的展現(xiàn)出了電影式的畫面切換特征。5小節(jié)的引子取自主題，高低音區(qū)的相互應(yīng)和體現(xiàn)了樂曲“對(duì)歌”的主題，也預(yù)示著接下來的盛大節(jié)日?qǐng)雒娴拈_場(chǎng)

A段（6-25小節(jié)）5/4拍，不規(guī)則的特殊節(jié)拍使用，很好的體現(xiàn)了此部分音樂所表達(dá)的“男女對(duì)歌”的自由場(chǎng)景。需注意的是，簡(jiǎn)短的A部分，作曲家通過不斷的改編織體方式（包括出現(xiàn)雙手交替彈奏）不斷豐富和聲效果，直至引出B部分（26-41小節(jié)）。此部分表現(xiàn)的是歡快的舞蹈場(chǎng)面，演奏時(shí)對(duì)節(jié)奏特點(diǎn)的把握是準(zhǔn)確呈現(xiàn)音樂效果的關(guān)鍵，同時(shí)音樂通過兩次轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)入A部分（42-62小節(jié)）。

此部分是主題的二次陳述，復(fù)調(diào)手法，兩個(gè)相互獨(dú)立的旋律在不同聲部間陳述穿插，演奏時(shí)需注意兩個(gè)聲部的獨(dú)立統(tǒng)一關(guān)系，使用“音后踏板”可以保障兩個(gè)旋律銜接的流暢。樂句的起和收應(yīng)注意緩和，尤其是句尾，需做減弱處理以貼切的表現(xiàn)壯族民歌“山間回聲”之特點(diǎn)。本段結(jié)束前有一段連續(xù)八度音，演奏時(shí)應(yīng)注意手架子的支撐，需通過此段強(qiáng)有力的演奏把樂曲推向高潮。

C部分（63-79小節(jié)）重點(diǎn)注意左手的半音化下行，是壯族特性旋律音調(diào)的體現(xiàn)。最后A是主部主題的第三次出現(xiàn)，3/4拍子的使用將熱情洋溢的壯族節(jié)日舞蹈場(chǎng)面刻畫得淋漓盡致。主要演奏技術(shù)是，需把握本段音樂中對(duì)一些民族樂器如銅鼓等的模仿，明確刻畫律動(dòng)特點(diǎn)和打擊樂聲響的同時(shí)，需兼顧主要段律的清晰進(jìn)行，將載歌載舞的場(chǎng)面持續(xù)推進(jìn)至漸行漸遠(yuǎn)。

（三）第三首，《搖籃曲》

《搖籃曲》篇章的曲調(diào)參照了廣西民謠——《寶寶睡的香》，這是一首在廣西地區(qū)耳熟能詳、家喻戶曉的搖籃曲。搖籃曲在廣西地帶分為多種類型，曲調(diào)柔和而緩慢、抒情而甜美。歌詞主要是五字句，并運(yùn)用大量的疊字。例如《寶寶睡的香》中的歌詞片段：“媽媽去種田，給你拾果果，果果多又多，果果香又香……寶寶睡得好，寶寶睡得甜?！备柙~中塑造了一個(gè)偉大又慈祥的母親形象，通過歌詞我們也能更好的了解作曲家在創(chuàng)作《搖籃曲》時(shí)的情感體會(huì)，如譜例2所示。

（四）第四首，《酒歌》

《酒歌》描寫的是壯族人民在歡慶聚會(huì)的日子里，豪飲歌舞，充分展現(xiàn)了壯鄉(xiāng)人民粗獷豪邁又不失詼諧的民族特征。三段式的曲式結(jié)構(gòu)將熱烈的舞蹈分為三個(gè)場(chǎng)面進(jìn)行了展現(xiàn)：

A部分（1-41小節(jié)）樂曲開頭以壯族民歌中特有的酒歌節(jié)奏配與左手的打擊樂聲響來開場(chǎng)，緊接著用“托卡塔”的形式進(jìn)一步渲染塑造熱鬧喧嘩的場(chǎng)景。需注意在本曲中，音程、和弦在不同位置要有不同的彈奏方式與音樂表現(xiàn)力。作品最初八小節(jié)旋律中鮮明的節(jié)奏和二度尖銳的音響是由右手彈奏，和鼓樂相似，左手通過一組平行五度音程反復(fù)八次來對(duì)節(jié)奏進(jìn)行肯定。所以，此處的雙音演奏需注重力量的通暢、聲音的肯定，不能有強(qiáng)或燥的音色。之后的八小節(jié)，音律變成了左手低聲部，這時(shí)的右手音程不再起主要作用，演奏過程不能過強(qiáng)，只可當(dāng)成襯托音律來使用。19-33小節(jié)是本段的第二個(gè)音樂形象，矯健有力的步伐仿佛是男性化舞蹈?jìng)€(gè)性的體現(xiàn)。

B部分（42-91小節(jié)）此部分轉(zhuǎn)調(diào)為降E宮，音樂變得柔美歌唱起來，似乎是與A段中男性化舞蹈片段的應(yīng)和，以體現(xiàn)“動(dòng)靜對(duì)比”“男女應(yīng)和”之意。演奏時(shí)應(yīng)注意放松和樂句間自然流暢的呼吸。從58小節(jié)起，其素材取自A部的酒歌和托卡塔節(jié)奏，經(jīng)過較長(zhǎng)的連接段推出最終的高潮即A部分（92-113小節(jié)）。

再現(xiàn)部的材料取自A部，經(jīng)過一次轉(zhuǎn)調(diào)后，用一連串的雙手托卡塔式八度最終將整個(gè)熱烈的舞蹈場(chǎng)面渲染到最高潮。低聲部連續(xù)三次全音階八度下行既是演奏的難點(diǎn)也是音樂的特色，全音音階的使用模糊了調(diào)性感，使得民族風(fēng)味愈加濃厚，如譜例3所示。

三、《壯鄉(xiāng)組曲》的意義與價(jià)值

作為我國(guó)少數(shù)集演奏、教學(xué)、創(chuàng)作于一體，同時(shí)在鋼琴藝術(shù)傳播、鋼琴教育領(lǐng)域有突出貢獻(xiàn)專家，倪洪進(jìn)的這部作品不僅使用了先進(jìn)的現(xiàn)代作曲技法，還充分融合了壯族風(fēng)情、民族曲調(diào)，是對(duì)中西文化結(jié)合的鋼琴組曲進(jìn)行的一次大膽創(chuàng)新。作品不僅開辟了中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的新方向，同時(shí)也是我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂走向世界的重要一步。在大力提倡民族文化走向世界的今天，這部?jī)?yōu)秀之作，必將得到更多聽眾的共鳴，必將為中國(guó)民族音樂文化的傳承與發(fā)揚(yáng)起到更廣泛的作用。

參考文獻(xiàn)：

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