將個(gè)人對(duì)城市的權(quán)利做成作品兼論建筑／城規(guī)的策展性*

陸興華

對(duì)城市的權(quán)利還未被落實(shí)、說不清、有待被發(fā)明時(shí)，對(duì)藝術(shù)的權(quán)利就是對(duì)前者的預(yù)支，是在城市空間中把個(gè)人身上的因其城市權(quán)利未被落實(shí)而造成的癥狀、痛苦和周遭的病變做成個(gè)人的藝術(shù)作品的權(quán)利，是將城市本身做成其個(gè)人作品的權(quán)利。1Lefebvre,Writings on Cities,trans. by Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas,Blackwell,1996,p. 176. 理論革命必須與政治變革同步。人類被真正實(shí)現(xiàn)，才是哲學(xué)的作品。正因?yàn)槲覀冊(cè)谌粘Ｉ钪袩o法造成政治經(jīng)濟(jì)道德法律的變形，技術(shù)、藝術(shù)和哲學(xué)才上來補(bǔ)缺幫忙！改造城市也正是每一個(gè)城市個(gè)體將自己、自己與城市之間的關(guān)系做成獨(dú)特的作品的過程，因此，這工作是人人手中的社會(huì)雕塑：通過塑造社會(huì)來塑造自己，進(jìn)而塑造城市。2使城市聰明（智能、智慧化）是為了使城市中的每一個(gè)人更聰明（智能、逆熵、集體－心理上的跨個(gè)人化）。海德格爾講的使我們離開Getell（技術(shù)座駕／輪盤）走向Ereignis（人類對(duì)于被技術(shù)破壞環(huán)境的重新集體居有）的未來，依靠的就是這種由藝術(shù)家博伊斯示范給我們的社會(huì)雕塑。見斯蒂格勒2018年11月22日在同濟(jì)大學(xué)建筑和城市規(guī)劃學(xué)院的演講“城市新智能”。而這正是當(dāng)代藝術(shù)介入城市斗爭(zhēng)和諸眾對(duì)城市的未來發(fā)明的入口。

本文將要論證的是，建筑／城規(guī)的藝術(shù)使命將是廣義上去成為對(duì)所有住民的權(quán)利和作品的策展，主動(dòng)從設(shè)計(jì)走向策展，從視覺生產(chǎn)走向?qū)徝缹?shí)驗(yàn)，將設(shè)計(jì)者和設(shè)計(jì)方案的使用者的權(quán)利兌現(xiàn)為作品[?uvre]，而形成城市中的快樂自治區(qū)，最后走向一種開放的世界游戲，本身成為新的城市逆熵經(jīng)濟(jì)的種子。而就其學(xué)科基始而言，建筑和城規(guī)本身也是這樣的城市空間策展術(shù)。

一 個(gè)人對(duì)城市的權(quán)利須落實(shí)為將自己所住的城市做成自己的作品的權(quán)利

什么是做藝術(shù)？在哪里做和展藝術(shù)？在大都市生活里如何做出和展出個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐？改造城市意味著要將異化和消費(fèi)下的城市日常生活雕刻成集體藝術(shù)作品。這不就意味著人人都應(yīng)該在城市空間里去做社會(huì)雕塑？藝術(shù)家、建筑師和城規(guī)師因此也須是策展人，應(yīng)該幫助每一個(gè)城市個(gè)體去做出自己的社會(huì)雕塑？3奈格里說，大都市是自由的。它是一個(gè)自我創(chuàng)造的藝術(shù)作品。它在自已身上不斷建設(shè)和重建著。以往說的解放一切的“總罷工（索雷爾）”，是這其中自然生發(fā)出來的?？偭T工就是潛伏在整個(gè)勞動(dòng)時(shí)日里的那熙熙攘攘的人群之下的“另一個(gè)社會(huì)”的突然冒出和前來占領(lǐng)。它是：諸眾露形，前來發(fā)威，就如巴黎的黃色背心那樣。奈格里，“諸眾與大都市”，見：http://www.generation-online.org/t/metropolis.htm。

圖1

圖2

做作品，是要使手中物成為另外一個(gè)東西，打開它，使之開放，使之離開商品交換的空間，通向宇宙（海德格爾教導(dǎo)我們：藝術(shù)作品自身不是物，但讓我們?nèi)ッ鎸?duì)物，打開物）。作品就是被打開后的物，使城市成為城市個(gè)體的作品，就是讓個(gè)人去打開城市，其成為個(gè)人作品。打開，不斷去打開，使物進(jìn)入我們的精神空間，像在雕塑過程中一樣，使后者低頻一朵塑料花一樣，也能通向宇宙。4作品沒有公眾就不是作品。公眾要有它自己的作品，才能去打開作品。作品與公眾之間因此是超導(dǎo)關(guān)系。作品：讓打開而去打開。見Stiegler,De la misère symbolique,Galililée,2005,p. 39.2013年5月9日，我?guī)е▏?guó)哲學(xué)家朗西埃[Jacques Rancière]去義烏一家假花工廠（圖1），發(fā)現(xiàn)假花的葉子和花瓣是在塑料紙上刻印出來的，是在工廠裝配好后，送到村里老太太手上，由她們搓、撮、摸、捧后，假花看上去才像花（圖2）。她們用手去“打開”，使之成為作品，使之通向宇宙。5這源于2012年上海雙年展期間我與一個(gè)哥倫比亞藝術(shù)家的合作。他在考察植物與殖民地的關(guān)系時(shí)發(fā)現(xiàn)，一些哥倫比亞原始部落的住民將廉價(jià)購得的來自義烏小商品市場(chǎng)的塑料花供在了桌上，原因是它們不會(huì)凋謝，而那里并不缺鮮花！我們的理解是，是浙江東陽、浦江這樣的年青人已走光的村里的老太太們的手，使這些塑料花真的成為花，還帶了神性。我們由此認(rèn)為是人制造出了神性。供人膜拜的東西也是人的產(chǎn)品或商品。商品也可被人沒收、褻瀆后重新成為物。是東陽、浦江地區(qū)的老太太和南美洲原始部落里的老太太們的手將塑料花這樣的非－花［non-flower］打開，變成了被崇拜的花。我們甚至也能夠給塑料花帶去這種命運(yùn)，用了我們的手。我們也能打開塑料在這一宇宙中的命運(yùn)。

而展出作品，是要將技術(shù)制品變成現(xiàn)成品，在觀眾面前重新成為作品，成為觀眾自己的作品，使它們從這個(gè)展覽事件的新空間里，重新綻出，進(jìn)入，造成異軌，炸開一個(gè)瞬間，使這一瞬間成為一個(gè)新空間的種子，重新安排一切，使之進(jìn)入世界游戲，成為宇宙秩序的一部分。

在這個(gè)關(guān)于做、打開和展出作品的上下文里說，中國(guó)美術(shù)學(xué)院與杭州這個(gè)城市的關(guān)系是什么？也許是：中國(guó)美術(shù)學(xué)院帶領(lǐng)杭州人民，像使假花成為花的老太太那樣，也將杭州變成一個(gè)他們自己的作品，使杭州成為每一個(gè)杭州人自己的作品。6Lefebvre,Toward an Architecture of Enjoyment,ed. by Lukasz Stanek,trans. by Robert Bononno,The University of Minnesota Press,2014,p.118. 列斐伏爾說，“不將勞動(dòng)階級(jí)當(dāng)主角，城市更新是不可能的”。Ibid.,p.154.一個(gè)藝術(shù)學(xué)院欠一個(gè)城市的使命，興許是：成為審美療養(yǎng)所，成為美學(xué)根據(jù)地、基地，成為藝創(chuàng)講習(xí)所，為全民三代人所用。7列斐伏爾提出的新城市人的三要素對(duì)于今天仍的指標(biāo)意義：將城市變成自己的作品，居有自己的經(jīng)濟(jì)和文化創(chuàng)造，并創(chuàng)造出使用價(jià)值。Lefebvre,Writings on Cities,p. 180.象山藝術(shù)公社必須以此為其努力方向。

斯蒂格勒2016年5月23日在象山校區(qū)的民藝館做報(bào)告時(shí)指出：中國(guó)美術(shù)學(xué)院是教全中國(guó)人民生產(chǎn)出審美第三存留的地方：并不只是教幾個(gè)學(xué)生去做著名藝術(shù)家，而是教全國(guó)人民在生產(chǎn)商品的同時(shí)，也都來做審美裝置，幫他們走出人類世里的苦難。而校名里已經(jīng)隱含著這一層意思了。什么叫審美第三存留？那只是城市公共雕塑嗎？讓我們回到博伊斯：那是將我們的癥狀和痛苦做成了藝術(shù)作品，將不妙的現(xiàn)實(shí)，那個(gè)沒有未來的未來，那個(gè)威脅著我們的未來，也做進(jìn)了我們自己的藝術(shù)作品之中。將苦難做進(jìn)審美第三存留：這就是海德格爾說的Ereignis（居有事件）的過程，是我們努力走出人類世的過程。

癥狀和痛苦反而是我們做作品的材料。如果對(duì)它們沒有辦法，那么，就將它們做成藝術(shù)作品吧。8奈格里說，藝術(shù)決定著諸眾的命運(yùn)。藝術(shù)不再是天使的作品，而是對(duì)下面這一點(diǎn)的一次次重申——每一次都像重新發(fā)現(xiàn)一樣：所有人都是天使。它邀集所有人，加入到它的裝置中，來為一切負(fù)責(zé)，每一個(gè)人都為一切來負(fù)責(zé)。Negri,Art and Multitude,Polity,2011,p. 47.政治和科學(xué)凋萎之后，做藝術(shù)的機(jī)會(huì)來了。拉圖爾[Bruno Latour]和巴迪烏[Alain Badiou]這樣的死敵，在這一點(diǎn)上，意見卻是一致的。藝術(shù)能暫時(shí)替代壞政治、假政治。藝術(shù)是個(gè)人介入城市革命的紐帶，集體走出人類世的途徑。

杭州正在被智能化，從不好的方面說，是正在被自動(dòng)化，正在導(dǎo)致杭州人民失去活、做和思的知識(shí)，被無產(chǎn)階級(jí)化，找不到工作還是次要的事兒。逆轉(zhuǎn)這種自動(dòng)化，幫助每一個(gè)城市個(gè)人在新技術(shù)環(huán)境中獲得新的城市智能，使每一個(gè)城市個(gè)人轉(zhuǎn)而開始自己的社會(huì)雕塑，這是當(dāng)代藝術(shù)地城市公共空間中的新任務(wù)。就此，斯蒂格勒問我們：如何將小學(xué)生愛玩的挖礦造房子的游戲做成藝術(shù)實(shí)踐、建造實(shí)踐、城規(guī)實(shí)踐？9而目前，當(dāng)代藝術(shù)卻成為城市更新的手段；當(dāng)代藝術(shù)成為全球資本的空間的一種工具；廢棄的工業(yè)空間成為縉紳化的手段；當(dāng)代藝術(shù)的工作室為地租增值做貢獻(xiàn)。它目前只是全球資本主義的商品空間生產(chǎn)的工具。而這不就是象山藝術(shù)公社的使命嗎？

列斐伏爾說的每一個(gè)人對(duì)于城市的權(quán)利，首先是對(duì)于藝術(shù)的權(quán)利，然后是他們對(duì)自己做出的作品的權(quán)利，和能夠生活在自己做出的作品中間的權(quán)利（比如驅(qū)趕黑橋和草場(chǎng)地的藝術(shù)家就是在剝奪他們這一權(quán)利），在正式的對(duì)城市的權(quán)利能夠到手之前。10但是，權(quán)利總是像救災(zāi)物資的舊棉被那樣被送到，總是需要另外先去得到運(yùn)用這一權(quán)利的權(quán)利，才能夠真正得到這一權(quán)利。這一對(duì)城市的權(quán)利的權(quán)利，不是一種兌現(xiàn)，而總是每一個(gè)城市個(gè)體對(duì)藝術(shù)的權(quán)利，是以他們自己的試圖將城市變成他們自己的作品的權(quán)利為前提的。將自己對(duì)于城市的權(quán)利做成作品之后，他們才是住在自己的作品中間，才是最后得到了對(duì)城市的權(quán)利，而不是像發(fā)財(cái)者那樣去消費(fèi)幾下。而且也需將他們自己做成作品，成為主演，這才能將城市變成他們自己的作品，才能最后真正行使對(duì)城市的權(quán)利。對(duì)城市的權(quán)利最終是一個(gè)城市個(gè)體生活在自己的作品之中或周圍的權(quán)利。

生活在自己的作品中或周圍的權(quán)利是，比如說，小時(shí)候，外公在院子里搭了南瓜棚，我們一個(gè)夏天就生活在它下面，像一個(gè)劇場(chǎng)，吃飯也在南瓜棚下面，晚飯時(shí)有蚊子，蚊香煙熏得南瓜藤很難受呢。這種搭棚就是在策展。那么，在今天的城市里，如何讓人人都能繼續(xù)去搭這種棚、去策自己的展呢？是不是藝術(shù)家和民工應(yīng)該更知道這個(gè)？建筑師和城規(guī)師如何去幫助城市人民更好去地去策他們的展？

首先，讓我們細(xì)問：什么是對(duì)城市的權(quán)利？列斐伏爾說，城市個(gè)體對(duì)創(chuàng)造性活動(dòng)的需要，對(duì)作品的需要，不光是對(duì)產(chǎn)品和可消費(fèi)的物質(zhì)材料的需要，而且還有對(duì)信息，象征、想象界和游戲的需要，由于這些需要的被滿足，對(duì)作為游戲、性向、身體活動(dòng)的特定表達(dá)和特定瞬間的體育、創(chuàng)造性活動(dòng)、藝術(shù)和知識(shí)的欲望，也才能幸存下來，而只有這些（欲望）才能克服我們的生活的碎化。11Lefebvre,Writings on Cities,p. 147.對(duì)城市的權(quán)利，就是人人都有在城市中這樣滿足自己的欲望，去搭建自己的作品的權(quán)利。不讓你實(shí)體地搭，那么就先藝術(shù)地來搭吧。這就是說，對(duì)城市的權(quán)利當(dāng)前如果還未能真正被落實(shí)，就只能先在那一對(duì)藝術(shù)的權(quán)利的格式上運(yùn)行起來。當(dāng)前，我們對(duì)城市的權(quán)利，還只是藝術(shù)上的對(duì)城市的權(quán)利，還只是在每一個(gè)人在城市生活中行使對(duì)藝術(shù)的權(quán)利，先能夠到手的只是用藝術(shù)將城市變自己的作品的權(quán)利。

讓我們進(jìn)一步來定義個(gè)人對(duì)城市的權(quán)利。列斐伏爾說，我們對(duì)城市的權(quán)利，是在城市空間中追求同時(shí)性和偶遇的權(quán)利，是對(duì)得到交換價(jià)值、商業(yè)和利潤(rùn)之外的（精神）空間的權(quán)利。12Ibid.,p.148.對(duì)城市的權(quán)利，是我們?cè)诔鞘兄姓业侥軌虮荛_交換價(jià)值、商業(yè)和利潤(rùn)之地，要找到屬于自己的像劇場(chǎng)、美術(shù)館這樣的公共或共同的地方的權(quán)利。而在今天，我們其實(shí)只有在夜店里才能遭逢同時(shí)性和偶遇，但那是被動(dòng)狀態(tài)，仍是交換價(jià)值和商業(yè)運(yùn)作的空間里的狀態(tài)。

近些年，在各大城市，民工和藝術(shù)家作為大城市的蝸居族，在拆遷之地上聚集，發(fā)明新的生活、生產(chǎn)和再生產(chǎn)的知識(shí)。但后者很快又被資本接管、利用和覆蓋。這就是當(dāng)代藝術(shù)在今天的城市空間里的自身遭遇。當(dāng)代藝術(shù)在其中周旋三十年了，今后將怎么走？做當(dāng)代藝術(shù)與資本支撐的建筑和城市規(guī)劃真應(yīng)該對(duì)立嗎？而這兩者的對(duì)接點(diǎn)是在策展上。建筑和城規(guī)的真正位置是在對(duì)城市這一集體作品和個(gè)作品的策展上。

二 作為策展術(shù)的建筑和城規(guī)

接下來我們就該來討論建筑與城規(guī)為什么必須走向當(dāng)代藝術(shù)式策展了。

既然今天的城市是全球云計(jì)算平臺(tái)了，在下一刻就是廢墟，必須被超導(dǎo)到另一個(gè)層面，時(shí)時(shí)需要被升級(jí)，13Bratton,The Stack:On Software and Sovereignty,MIT Press,2015,Chapter 2.那么，建筑／城規(guī)就應(yīng)該成為對(duì)城市的不斷的策展，成為對(duì)每一個(gè)城市個(gè)體的創(chuàng)造和發(fā)明的集體作品的不斷的策展。而這必然使建筑、城規(guī)成為元建筑、元規(guī)劃。元建筑和元規(guī)劃是：對(duì)于不斷被建筑的建筑的再建筑，對(duì)于不斷被規(guī)劃的規(guī)劃的再規(guī)劃；這是要使建筑和城規(guī)成為中間物、過渡物，而不是成為紀(jì)念碑和經(jīng)濟(jì)統(tǒng)治裝置。這是基于黑格爾的“元美學(xué)”的說法中的邏輯，在當(dāng)代藝術(shù)中，基于這一邏輯，“藝術(shù)”被看成是那個(gè)藝術(shù)界認(rèn)為的藝術(shù)，并不能直接號(hào)稱是社會(huì)的藝術(shù)。更由于，設(shè)計(jì)在今天動(dòng)用了各種CAD和大數(shù)據(jù)，已是對(duì)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)作出設(shè)計(jì)，只是在設(shè)計(jì)出“設(shè)計(jì)物”，以便提供進(jìn)一步的設(shè)計(jì)物為下面的設(shè)計(jì)服務(wù)，設(shè)計(jì)也都是計(jì)算機(jī)用語義和句法運(yùn)算出來的結(jié)果。人的設(shè)計(jì)因此都是未完成，只是叫機(jī)器先出了一個(gè)圖紙。所以，可以說，設(shè)計(jì)是人在策展，叫機(jī)器出圖。這客觀上也將建筑師和城規(guī)師推到了策展人的位置上。

策展這一說法旨在給建筑師、城規(guī)師松綁：政策法規(guī)與藝術(shù)使命的雙重要求下，建筑師和城規(guī)師將自己的操作模態(tài)定在策展上，是方便和合理的，因?yàn)檫@避開了很多需要合法性辯護(hù)的主體立場(chǎng)，如避開了什么是建筑、建筑師所扮的主要角色這樣一些很難辦的問題。說建筑、城規(guī)是策展術(shù)，相當(dāng)于說，它們?cè)诔鞘锌臻g中的角色是待定的、不及物的、虛擬的。

本文一開始的討論中就隱含了下面這些問題：當(dāng)代藝術(shù)在大都市中是如何發(fā)生的？是藝術(shù)發(fā)生在大都市中，將好的藝術(shù)作品搬到城市之中加以展出嗎？使之成為一個(gè)總體藝術(shù)作品？是要在新的城市時(shí)空中編目古往今來的藝術(shù)作品嗎？那么，如何編目和存放它們？是將城市空間設(shè)計(jì)得很像展示空間，使藝術(shù)作品在其中更好看、更適得其所？而這只是在城市的公共空間里做出和展出好看的藝術(shù)嗎？只是在城市的公共空間里搞社會(huì)運(yùn)動(dòng)、行為藝術(shù)和示威抗議嗎？或是將城市當(dāng)成車間，從中生產(chǎn)，從中展出？還是，像列斐伏爾說：人人的藝術(shù)行動(dòng)使大都市成為人人的作品，使城市成為每一個(gè)個(gè)體自己的藝術(shù)作品？14什么叫策展？它的名詞狀態(tài)是：零度狀態(tài)；動(dòng)詞狀態(tài)是：沒收后被褻瀆，被重新定義，再被重新神圣化；副詞狀態(tài)是：在兩個(gè)狀態(tài)之間轉(zhuǎn)換，使所展物改變性質(zhì)。但我們的策展也只是提出計(jì)劃，我們只是來定一個(gè)尺度。當(dāng)代藝術(shù)的展覽規(guī)則是：達(dá)芬奇的作品也只是現(xiàn)成品，需要進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的展覽空間，才能重親成為藝術(shù)作品。杜尚小便池：只有在展覽狀態(tài)下才是藝術(shù)作品。展廳前它只是現(xiàn)成品。對(duì)所有過往藝術(shù)作品的展覽，讓它們?cè)诋?dāng)建筑和城規(guī)如果是策展：就跳出了設(shè)計(jì)的意識(shí)形態(tài)，建筑師和城規(guī)師就獲得了與當(dāng)代藝術(shù)家一樣的特權(quán)。零度狀態(tài)：尸體展示，褻瀆遺物，重新定義，不斷給所展示的作品新的上下文。是藝術(shù)家、建筑師、城規(guī)師通過自己的策展活動(dòng)，讓每一個(gè)住民都能在城市中完成自己的作品，而向他們每一人人兌現(xiàn)對(duì)城市的權(quán)利？

現(xiàn)在，我們可以來回答這些問題了：這也是要將建筑和城規(guī)的權(quán)利交還到每一個(gè)城市個(gè)體手中。建筑師和城規(guī)師于是應(yīng)該主動(dòng)使自己的建筑、城規(guī)手段成為每一個(gè)城市個(gè)人的作品的策展手段？主動(dòng)將自己當(dāng)成策展人之后，他們自己也才能找到那個(gè)已丟掉了幾百年的位置：成為半民工、半知識(shí)分子的當(dāng)代藝術(shù)家？勒·柯布西耶的倡導(dǎo)，今天的庫哈斯在追求而得不到的，不就是這個(gè)目標(biāo)？庫哈斯老在說今天的當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)式展覽都不夠好，那么，他要的，不就是本文說的將一切策展進(jìn)去，也就是說將當(dāng)代藝術(shù)、建筑和城市規(guī)劃都策展進(jìn)去的那種總體藝術(shù)式策展？15什么叫策展？它的名詞狀態(tài)是：零度狀態(tài)；動(dòng)詞狀態(tài)是：沒收后被褻瀆，被重新定義，再被重新神圣化；副詞狀態(tài)是：在兩個(gè)狀態(tài)之間轉(zhuǎn)換，使所展物改變性質(zhì)。但我們的策展也只是提出計(jì)劃，我們只是來定一個(gè)尺度。當(dāng)代藝術(shù)的展覽規(guī)則是：達(dá)芬奇的作品也只是現(xiàn)成品，需要進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的展覽空間，才能重親成為藝術(shù)作品。杜尚小便池：只有在展覽狀態(tài)下才是藝術(shù)作品。展廳前它只是現(xiàn)成品。對(duì)所有過往藝術(shù)作品的展覽，讓它們?cè)诋?dāng)建筑和城規(guī)如果是策展：就跳出了設(shè)計(jì)的意識(shí)形態(tài)，建筑師和城規(guī)師就獲得了與當(dāng)代藝術(shù)家一樣的特權(quán)。零度狀態(tài)：尸體展示，褻瀆遺物，重新定義，不斷給所展示的作品新的上下文。但是，庫哈斯看上去是一個(gè)全球空間策展家，但他是一個(gè)好的策展家嗎？16奈格里說，庫哈斯所強(qiáng)調(diào)的多樣的組織技巧，用雜拌式都市去替代西方城市的說法，是好理解的，但那與我們的城市未來并不相關(guān)。我們應(yīng)該采取與庫哈斯相反的策略：大都市是一個(gè)共同世界，它是其中的每一個(gè)人的作品（?。皇瞧毡橐庵镜漠a(chǎn)物，不是設(shè)計(jì)而成的抽象空間，而是共同的發(fā)散性的產(chǎn)物。庫哈斯只對(duì)都市取弱的后現(xiàn)代主義立場(chǎng)，而大都市想成為帝國(guó)之內(nèi)的新飛地，這正是諸眾能夠發(fā)力的地方（“諸眾與大都市”，見：http://libcom.org/library/multitude-metropolis-negri）。庫哈斯把紐約描述成一個(gè)歷史、政治、文化和藝術(shù)的積淀物。但這是不夠的。紐約不光是個(gè)市中心，而且也是一個(gè)大都市［metropolis］，有投機(jī)者的利益和公民的抵抗，打敗了權(quán)力的管治，里面也有反抗之烏托邦。大都市是一個(gè)城市話語的攪拌機(jī)！它是一架到處枝蔓的機(jī)器（同上）。勞動(dòng)者如何在都市空間里顛覆他的屈從地位，從生產(chǎn)的壓制和剝削的暴力中走出來？都市在諸眾眼里是什么形象？它類似于勞動(dòng)階級(jí)眼中的工廠嗎？那么，如果上面的說法可以成立，建筑師和城規(guī)師自己的作品如何被安放到城市之中？17建筑設(shè)計(jì)師的作品如何成為oeuvre？如何被打開？海德格爾的林中小屋中沒有快樂，沒有希望。通向世界游戲的宇宙空間是我們的出路嗎？是要此在空間，還是宇宙空間？敞開，還是不斷打開？走向宇宙的空間？這是建筑師和城規(guī)師成為當(dāng)代藝術(shù)家的先決條件。18列斐伏爾認(rèn)為，今天的建筑空間，是畢加索和克利開辟出來的。與畢加索相反，克利仿佛是在圍著對(duì)象細(xì)看，將它周圍的一切努力呈現(xiàn)出來，空間中的對(duì)象的呈現(xiàn)，與空間本身的呈現(xiàn)是捆在一起的?？刀ㄋ够涂死膽B(tài)度才是對(duì)的：展現(xiàn)如何用新方法來畫的同時(shí)，也呈現(xiàn)新的空間性（Lefebvre,The Production of Space,p. 304.）。只有很幼稚的歷史學(xué)家才會(huì)相信，空間是由藝術(shù)家式的那是建筑師和城規(guī)設(shè)計(jì)師通過設(shè)計(jì)和創(chuàng)造出來，這是因?yàn)?，這些歷史學(xué)家將社會(huì)領(lǐng)域和社會(huì)實(shí)踐放進(jìn)了括號(hào)，將作品當(dāng)作了孤立的實(shí)體（同上）。畢加索用主導(dǎo)的空間形式，用眼睛和陰莖也就是暴力，去殘酷地肢解女人的身體。除非他這樣畫是在自我譴責(zé)，否則就不能解釋他的畫中的空間的辯證轉(zhuǎn)變，他的破碎的空間中的矛盾（302）。列斐伏爾認(rèn)為，我們今天的空間就是畢加索畫面那樣的“矛盾空間”。這還只是中性的說法：矛盾空間是辯證的，里面活躍著各種力量。1907年開始，畢加索不再在畫面上設(shè)地平線，畫蓋住了整塊布，空間和里面的物全被碾碎，里面的一切都視覺化了。把畢加索稱作革命者，真叫顛倒黑白！畢加索的畫面，是現(xiàn)代空間的先聲：不管三七二十一的視覺化、對(duì)眼睛的獨(dú)裁（301-302）。建筑師／城規(guī)師手里的頭頂重要的任務(wù)，不也正是如何將他們自己的作品展到城市中，而使城市更成為他們自己的作品？

現(xiàn)在，我們可以看得更清楚些了：是建筑和城規(guī)必須先成為一種策展術(shù)，根本不是建筑和城規(guī)需要被更好地策展到美術(shù)館或者雙年展之中。建筑和城規(guī)本身已是作品展示，是建筑師和城規(guī)師作為藝術(shù)家將自己的作品展入城市，而使城市更成為他們自己的作品，同時(shí)也助力城市更成為每一個(gè)城市個(gè)體自己的作品。建筑和城規(guī)如被策展到美術(shù)館和雙年展中，那就成了像2014年的庫哈斯的“書：建筑元素”展了。那會(huì)很僵化，走到策展反面去了。19庫哈斯在今天的苦惱：（1）建筑展覽太像藝術(shù)展，但什么是真正的建筑展覽，2014年的“建筑根本元素”式的回顧就是？（2）建筑展是做成與藝術(shù)展不同，還是做得比藝術(shù)展更好，更具示范性？（3）建筑不能成為政治、經(jīng)濟(jì)和文化上改造世界的推手，這是庫哈斯越來越成為一個(gè)狂想家［mad visionary］的原因，那么，如果將建筑維持在藝術(shù)展覽的模態(tài)上，他是否能更從容一點(diǎn)？參見：https：//www.theguardian.com/artanddesign/architecture-designblog/2014/mar/12/rem-koolhaas-venicebiennale-architecture我們這樣將建筑基于藝術(shù)展示的層面，是基于下面的理由：（1）改造世界，不是像全球資本主義那樣，用另一種方式去重造世界，而是一種象征革命，是抵抗和個(gè)性其中的語法，建筑在這方面顯然是最能夠發(fā)力的；（2）作為策展術(shù)的建筑在今天是更好的構(gòu)架全球話語、符號(hào)、圖像和數(shù)據(jù)的技術(shù)。庫哈斯的策展中的問題：（1）逃避關(guān)于空間的當(dāng)代批判理論（如列斐伏爾、索亞、哈維等）的整個(gè)傳統(tǒng)，這樣就使他的策展總是在逃避建筑的核心問題。（2）回避了展覽的“公共性”問題；展覽是要走向公共：在盡量多的公眾面前、盡量公共地公開自己的寫和讀和做，像會(huì)計(jì)主動(dòng)要求公眾來查賬一樣。展覽是在公共空間里達(dá)到“展示的零度狀態(tài)”，不擺自己的立場(chǎng)，不提供現(xiàn)成的烏托邦。而庫哈斯提供的都是現(xiàn)成的烏托邦。（3）庫哈斯親自做策展，似乎只是為了回避社會(huì)問題或空間的社會(huì)生產(chǎn)這一問題。所以他總是搬入國(guó)際主義空間、普遍主義空間或全球空間，嫁接到、強(qiáng)加到城市的問題空間上。而為一個(gè)社會(huì)空間項(xiàng)目策展，要求我們主動(dòng)將所涉社會(huì)空間的問題搬演到策展過程中，因?yàn)椴哒故且环N社會(huì)給予的特權(quán)。既然庫哈斯行使了這一權(quán)力，就必須像現(xiàn)場(chǎng)導(dǎo)演那樣將沖突各方拉到一個(gè)新的舞臺(tái)上，展示它們之間的矛盾和沖突，不可以假裝不知道。這是今天的建筑展和雙年展中需要被臨床式地考慮的問題。至今為止的建筑展的確是太跟在當(dāng)代藝術(shù)后面邯鄲學(xué)步了。

倒過來說，作為一種策展術(shù)的建筑、城規(guī)會(huì)倒逼建筑師和城規(guī)師重新成為諸藝術(shù)的領(lǐng)軍者。勒·柯布西耶其實(shí)也曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，建筑師必須比同時(shí)代的人更懂藝術(shù)。20Le Corbusier,op. cit.,p. 102.他會(huì)不會(huì)是要說，建筑師必須比同時(shí)代的藝術(shù)家更懂得藝術(shù)是做什么用的，更懂得用藝術(shù)使我們活得更好？21這不正是在要求他們都成為當(dāng)代藝術(shù)的策展人？“建筑師要提供讓兒童、野蠻人和形而上學(xué)家共同覺得美的東西?！?2Le Corbusier,op. cit.,p. 29.這是在討好我們心底的那個(gè)連接二十五個(gè)世紀(jì)以上的幾何共同體（胡塞爾說的幾何共同體）嗎？而勒·柯布西耶說，這正表明建筑里含著藝術(shù)的本質(zhì)。庫哈斯也用這種建筑中的藝術(shù)本質(zhì)來自辯。但今天的當(dāng)代藝術(shù)是在追求這個(gè)目標(biāo)嗎？藝術(shù)的本質(zhì)到底在當(dāng)代藝術(shù)中，還是在當(dāng)代建筑中，或都不在兩者之中？但是，勒·柯布西耶又認(rèn)為，當(dāng)代建筑師應(yīng)該比當(dāng)代藝術(shù)家更懂當(dāng)代藝術(shù)。那，難道他認(rèn)為，當(dāng)代建筑師應(yīng)該成為當(dāng)代藝術(shù)的策展人？策展一切、將一切入策展的人？由建走向策？拋棄建筑，走向快樂空間，走向人的自我實(shí)現(xiàn)？

列斐伏爾晚年與塔夫里的爭(zhēng)執(zhí)中浮現(xiàn)的最重要問題是：列斐伏爾要建筑、城規(guī)走向?qū)鞓房臻g的生產(chǎn)，打開抽象的建筑設(shè)計(jì)空間，終止建筑造物術(shù)，使空間生產(chǎn)最后走向“世界游戲”，使設(shè)計(jì)空間終于也能成為建筑師、城規(guī)師自己的作品。而塔夫里的馬克思主義式的對(duì)建筑的猛烈批判，在列斐伏爾看來，仍是懷舊的，是要糾正那些不好的建筑實(shí)踐，然后去開始真正的建筑藝術(shù)。這種“塔夫里癥”在中外仍都很流行。23勒·柯布西耶是一個(gè)好的建筑師，卻成了一個(gè)壞的城規(guī)師，他阻止我們將城市看作不同的群體相遇的地方，不知道城市是許多的不同的群體不斷沖突和聯(lián)盟，是一起參與創(chuàng)作的一個(gè)集體作品。Lefebvre,Writings on Cities,Blackwell,1996,p. 207.以上的建筑、城規(guī)必須成為策展這一立場(chǎng)論，也許是開給這一癥狀的一副藥劑。

城市是作品，城市里的每一個(gè)人也是作品，必須被展出來，這樣才使城市成為一個(gè)集體作品，使每一個(gè)個(gè)體與城市之間的關(guān)系也成為作品。在城市中生活，使日常生活中的時(shí)間也成為個(gè)人自己的作品，用藝術(shù)將城市的時(shí)－空變成藝術(shù)作品，使個(gè)人的藝術(shù)作品成為居有時(shí)空的源頭和模型?；钣诔鞘兄兄囆g(shù)，也使每一個(gè)人在城市中的活成為藝術(shù)作品，使藝術(shù)創(chuàng)造出個(gè)人自由時(shí)間中的娛樂、快樂的結(jié)構(gòu)。

因此，藝術(shù)的未來不是藝術(shù)性的，而是城市性的，因?yàn)椤叭恕钡奈磥聿皇窃谟钪嬷斜话l(fā)現(xiàn)，不是在人民之中被發(fā)現(xiàn)，不在生產(chǎn)中被發(fā)現(xiàn)，而是在城市社會(huì)之中被發(fā)現(xiàn)的。因此說，建筑和城規(guī)不光負(fù)責(zé)對(duì)城市的新的空間的生產(chǎn)，而且也必須把城市變成每一個(gè)城市個(gè)體的作品中的那一策展工作當(dāng)作其首要任務(wù)。

城市也是我們的未來實(shí)驗(yàn)室了。通過生活其中，從其活過的經(jīng)驗(yàn)中沉淀出一個(gè)新的未來，一邊生活，一邊創(chuàng)造，這就是民工或當(dāng)代藝術(shù)家在城市中的作用，而新興資產(chǎn)階級(jí)則像奧林匹斯山上下來的神，盡管很壯觀地消費(fèi)著，其實(shí)與今天的大城市的新現(xiàn)實(shí)不接地氣的。新興的大城市空間是民工的身體節(jié)奏發(fā)明出來的?？墒?，我們也看到，面對(duì)這種人人對(duì)城市的權(quán)利，今天的很多建筑師和城規(guī)師不是走向空洞的形式主義，就是走向唯美主義。他們只將古典和自由主義式人道主義當(dāng)拐杖，而那是根本走不遠(yuǎn)的。