龍江劇中二人轉(zhuǎn)表演因素的體現(xiàn)

劉大權(quán)

摘要：龍江劇的表演讓觀眾記住了“黑土地上的劉金定”、“關(guān)東的賈寶玉”、“塞外的花木蘭”、“東北的樊梨花”一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象。這些人物身上，都被打上了龍江劇的標(biāo)識(shí)，體現(xiàn)出只有龍江劇人物才會(huì)擁有的性格和個(gè)性。無(wú)論這些人物來(lái)自哪里，在龍江劇中就是不折不扣、地地道道的黑龍江人。

關(guān)鍵詞：龍江劇;二人轉(zhuǎn);表演

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）02-0160-01

在龍江劇行當(dāng)?shù)倪\(yùn)用中，沒有滿足于僅僅學(xué)習(xí)京、評(píng)等大劇種的行當(dāng)角色體系，而是真正做到了“推陳出新”，將原有的行當(dāng)演出了新意。并根據(jù)龍江劇劇種、劇情、人物的具體情況創(chuàng)立了刀馬花旦行當(dāng)。

一、行當(dāng)?shù)木C合性運(yùn)用

在二人轉(zhuǎn)的表演中，跳入角色時(shí)，并不受演員性別、年齡、性格、氣質(zhì)等因素的限制，而是演員對(duì)人物的一種模仿，講究的是“像不像，作比成樣”更強(qiáng)調(diào)“神似，。而白淑賢在塑造人物的過(guò)程中，看到了二人轉(zhuǎn)表演“神似”的優(yōu)勢(shì)，但也看到了戲曲表演中“形似”的重要性，嘗試著能夠做到，入木三分的“神似”與美輪美灸的“形似”相結(jié)合。而行當(dāng)是“形式”的前提條件，是對(duì)人物進(jìn)行共性概括的規(guī)范形式，白淑賢進(jìn)行了創(chuàng)造性的運(yùn)用。在《荒唐寶玉》中，白淑賢反串小生，是一種對(duì)行當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)，對(duì)生理的挑戰(zhàn)。此種創(chuàng)新，應(yīng)是受二人轉(zhuǎn)演員可以在人物之間自由游走的啟發(fā)，將寶玉進(jìn)行中性化的處理。在此基礎(chǔ)上，又進(jìn)行了綜合行當(dāng)表演的嘗試，融合了小生、娃娃生、武生、甚至是丑生的表演技巧，來(lái)充實(shí)“關(guān)東寶玉”的形象。表現(xiàn)了龍江劇人一切從劇情出發(fā)、一切從角色出發(fā)、一切從人物出發(fā)的原則。

龍江劇的刀馬花旦是一種創(chuàng)新，是根據(jù)東北文化特質(zhì)而進(jìn)行的一種創(chuàng)造性的嘗試。在東北女人身上，具有一種男性的霸氣，又有一種女性的柔情，而沒有江南女子的婉約。龍江劇的女性角色多為能文能武的女英雄，僅僅運(yùn)用花旦，不能表現(xiàn)出人物的英勇善戰(zhàn)：僅僅運(yùn)用刀馬旦，又不能淋漓盡致的展現(xiàn)人物的滿腹才學(xué)和活潑、火辣的性格。龍江劇的刀馬花旦，以二人轉(zhuǎn)“旦角”表演為基礎(chǔ)，沒有完全使用京、評(píng)等大劇種的旦角表演程式。而是將大劇種刀馬旦的擅長(zhǎng)武藝與花旦的活潑、俏皮、可愛的優(yōu)長(zhǎng)相結(jié)合，形成了龍江劇的刀馬花旦。

龍江劇角色行當(dāng)?shù)睦^承和創(chuàng)新，使龍江劇中的人物如此活靈活現(xiàn)、與眾不同、獨(dú)具特色。

二、龍江劇丑角的運(yùn)用

丑角共同存在于龍江劇和二人轉(zhuǎn)之中，龍江劇在吸收了二人轉(zhuǎn)丑角優(yōu)長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，為了適應(yīng)龍江劇戲劇化的要求，有所調(diào)整和轉(zhuǎn)型，賦予了耳角不同的意義。也體現(xiàn)了對(duì)丑角不同的審美理解。

在二人轉(zhuǎn)的表演中，丑角起著主導(dǎo)性作用。正如藝諺所云：“三分包頭的，七分唱丑的”，“三年能學(xué)成個(gè)包頭的，十年學(xué)不成一個(gè)唱丑的”，“包頭的是棵菜，全靠唱丑的賣”。事實(shí)也的確如此，二人轉(zhuǎn)中的丑角，不僅起著控制演出節(jié)奏、掌握演出情緒、調(diào)動(dòng)觀眾熱情、升華作品主題、豐富演出形式等重要作用。二人轉(zhuǎn)丑角往往比旦角更容易吸引觀眾的注意力。

而在龍江劇中丑角僅僅是一個(gè)行當(dāng)，由戲劇形式所限制。二人轉(zhuǎn)的表演是“一男一女兩個(gè)彩扮的演員，有說(shuō)有唱又扮又舞，跳進(jìn)跳出地表演一個(gè)敘事兼代言地詩(shī)體故事，“跳進(jìn)跳出”和“人物扮堤導(dǎo)致其地位不同的主要原因?！疤M(jìn)跳出”的表演方式，對(duì)“丑”的表演，沒有人稱、性別、年齡、地位、性格、氣質(zhì)等等方面的限制。在龍江劇中，并不要求丑角與二人轉(zhuǎn)所起的作用相同，而是由劇中相應(yīng)角色獨(dú)立完成的。

二人轉(zhuǎn)的丑角是“化出化入”式的曲藝表演方式，集角色與演員為一體，即一會(huì)兒是段子中的人物，一會(huì)兒又是演員本人：而龍江劇的丑角，是專門“人物扮”的，即固定扮演劇中人物。這一區(qū)別，充分體現(xiàn)兩種藝術(shù)形式的根本區(qū)別。

程式與非程式的區(qū)別。二人轉(zhuǎn)的丑角，除說(shuō)、唱、扮、舞、絕五種基本功法外，還可以充分發(fā)揮、廣收博采、集百藝之長(zhǎng)，所謂“丑角肚，雜貨鋪”，能吸收一切藝術(shù)之精華，為己所用。丑角的表演并不受故事情節(jié)的限制，一有機(jī)會(huì)就會(huì)展現(xiàn)“現(xiàn)掛”（二人轉(zhuǎn)演員即興表演）的功夫，也就是即興的發(fā)揮，而龍江劇的丑角，則基本上在說(shuō)、唱、扮、舞、絕五種功法的范圍內(nèi)，遵循一般戲曲的“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、法、步），進(jìn)行程式化表演，具有相對(duì)的規(guī)范性與固定性，是以戲曲角色加以呈現(xiàn)。

二人轉(zhuǎn)是一門通過(guò)“丑”來(lái)襯托“美”的藝術(shù)?！俺蟆痹诒硌葜杏袃煞矫孀饔茫浩湟?，是通過(guò)“丑”的自我貶低，達(dá)到一種心理補(bǔ)償。社會(huì)地位如此之低、外貌如此之丑的一個(gè)形象，都能快快樂樂、積極向上的活著，相比之下，我們應(yīng)該更快樂、更滿足于現(xiàn)在的生活，折射了一種“苦中作樂”的生活態(tài)度。因此達(dá)到了一種審美滿足。其二，以“丑”來(lái)襯托“美”。二人轉(zhuǎn)的表演一直強(qiáng)調(diào)“旦”的端莊、典雅、美麗，通過(guò)“丑”與“美”的強(qiáng)烈反差，更凸顯“旦”角的美，也使觀眾感受到了一種審美愉悅。這種獨(dú)特的審美趨向，與二人轉(zhuǎn)存在的大環(huán)境有密切的關(guān)系。是東北特殊的地理、氣候環(huán)境，創(chuàng)造了二人轉(zhuǎn)這種藝術(shù)形式。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，龍江劇作為戲曲藝術(shù)，對(duì)美的追求較為單純，要求從形式到內(nèi)容都體現(xiàn)一種“美”的狀態(tài)。包括對(duì)“丑角”的理解，也沒與此觀點(diǎn)相悖。在龍江劇中，“丑角”代表的是一種喜劇性因素，制造戲謔的氛圍，沒有進(jìn)行自我形象的丑化，而是構(gòu)成龍江劇審美過(guò)程的一部分。