談水彩畫創(chuàng)作中的“寫意空間”

摘要：本文將從水彩畫的寫意魅力入手，以水彩畫的藝術(shù)語言在實踐中的拓展作為探討的主題。圍繞當(dāng)代水彩畫的寫意藝術(shù)與創(chuàng)作之間關(guān)系的綜合運用以及與藝術(shù)家創(chuàng)作密切相關(guān)的問題，從不同的角度論述在實踐和創(chuàng)作中的心得體會。隨著水彩畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，探索不同于傳統(tǒng)的水彩畫創(chuàng)作，并在實踐中探索寫意水彩畫的藝術(shù)語言。

關(guān)鍵詞：寫意水彩畫 藝術(shù)探索 主題創(chuàng)作 審美特征

中國繪畫對傳統(tǒng)的審美態(tài)度并不是要為美下定義，而是更多地關(guān)注美的存在。中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀念中，美就是“象”以及由“象”組成的“意象”“境象”，還有以“象”為基礎(chǔ)的“境界”“意境”等。它首先存在于作者的心中，然后作者運用媒介將它傳達出來，成為可讓讀者欣賞的形態(tài)。中國當(dāng)代水彩畫的寫意藝術(shù)就是其中最具有代表意義的形態(tài)之一。

水彩畫作為一種從西方繪畫藝術(shù)中傳播而來的文化，引入我國已有百余年歷史。從它到東方的那一刻起，一直到多元化發(fā)展的今天，經(jīng)過多年的變遷，已經(jīng)成為一門綜合性藝術(shù)。而水彩畫中的寫意藝術(shù)包含文學(xué)、詩韻、音樂、美學(xué)等意境空間，它很好地繼承了傳統(tǒng)的水彩畫和文學(xué)詩歌的審美特征。因此可以說，在中國水彩繪畫藝術(shù)中最能集中表現(xiàn)美學(xué)觀念形態(tài)以及審美趣味的，莫過于水彩畫的“寫意空間”。水彩畫的寫意藝術(shù)作品最大的特點就是突破了具象和寫實的傳統(tǒng)美術(shù)形式，轉(zhuǎn)向非具象、非寫實的藝術(shù)探索，認認真真地創(chuàng)造出以空間鏡象為基礎(chǔ)的、可以感染觀者的“情與景匯，意與象通”的作品。雖然我們很難期望在創(chuàng)作上通過一幅作品簡單施加某種主色調(diào)就能獲得滿意的視覺效果，但可以借助“意蘊和境界”的手法來表現(xiàn)形象，傳達出畫面的空間藝術(shù)?？梢哉f，畫家在創(chuàng)作上除了描繪，往往要對不同的文化背景綜合考量。從不同的思維角度和創(chuàng)造的空間來表達繪畫創(chuàng)作的生命力，這種思想在創(chuàng)作上開拓了想象空間，從不同角度豐富了人們的視野。

例如水彩畫家柳毅以“芭蕾舞者”為系列創(chuàng)作的主題作品，每一幅作品的創(chuàng)作構(gòu)思都以水彩的色彩節(jié)奏與詩意韻律為內(nèi)涵，通過描繪現(xiàn)代芭蕾舞的抒情、輕盈、時尚的肢體語言元素，如《絲語2》透過畫面演繹了充滿靈性的寫意藝術(shù)空間來表現(xiàn)作品的詩韻，折射出芭蕾少女蒙眬的倩影。耳旁似乎還能聆聽到兩位芭蕾少女柔聲細語的情感交流，畫面所營造出的立體空間及深度背景在所謂“舞臺小世界，世界大舞臺”的思維上去創(chuàng)作，雖然現(xiàn)實舞臺是有限的，但畫面構(gòu)思中所需要的空間卻是無限的，從咫尺到千里，從現(xiàn)在到未來。而另一幅作品《翔飛》正如作者柳毅所言，芭蕾藝術(shù)的形態(tài)是詩性的，它具有詩的韻律和詩的意象。阿拉貝斯克（Arabesque）是古典芭蕾最典型的舞姿，這儀式化的舞姿在水彩畫作品《翔飛》中展現(xiàn)出由內(nèi)向外的、全方位“離心式”的飄動感和形式美。畫面的色調(diào)是天鵝湖般的，筆觸是星射般的，把芭蕾舞蹈的視覺顯著點凝固成一首畫面的抒情詩。

水彩畫家柳毅這一系列的作品是繪畫藝術(shù)賴以生存并形成其審美特性的基礎(chǔ)。在演員表演的啟發(fā)下，這種特殊的審美過程使繪畫產(chǎn)生了特殊的藝術(shù)力量，深入探索形象的思維規(guī)律，充分表現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造中主觀情感的把控與情景統(tǒng)一的問題，作品中注重“以形寫神”“氣韻生動”，抒情地呈現(xiàn)那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間，而對審美對象的內(nèi)在特征的把握，更加反映出與古典芭蕾不一樣的即興、夸張、隨性的意味。

水彩畫的寫意空間表現(xiàn)在創(chuàng)作形式中，內(nèi)涵和魅力始終貫穿著意象、具象乃至抽象的形態(tài)特征。作畫時凸顯詩意的渲染演繹也存在著偶然性因素，而這一切考驗著畫家控制畫面的能力。另一方面，寫意中的“像與形”和“形與色”是什么關(guān)系？有什么差異？筆者將其解讀為創(chuàng)作上的“理性”與“感性”在繪畫實踐當(dāng)中尋找精神之意興和風(fēng)格之漸變。尤其對畫面的虛實處理，筆法在有限空間內(nèi)的探索，不斷增加想象、情緒、思想等充滿靈氣的藝術(shù)手法，通過“像與形”“形與色”在繪畫中構(gòu)成表面視覺效果。如果說“像與形”“形與色”是一切視覺現(xiàn)象的兩個基本關(guān)聯(lián)因素，那它們在作品的內(nèi)在本質(zhì)上并沒有什么變化，并且更多地利用獨立的基本因素來表現(xiàn)個性。如在創(chuàng)作過程中思索如何用某種方式來使它們相互支持而又相互牽制，是否能在畫面上使色調(diào)的運用起到橋梁的作用。

在水彩畫家周剛的繪畫寫意語言中，能更好地借助“象與形”“形與色”這兩者的關(guān)聯(lián)。如其作品《新來的礦工》用粗獷的線條架起的形體配合著灰色調(diào)構(gòu)成畫面對，形體和明暗調(diào)子的概括是其作品的特色。主觀對形體進行夸張，繪畫作品某種節(jié)奏型的偏好，讓透明光影和結(jié)構(gòu)得到了恰如其分的表現(xiàn)。從畫面的視覺角度看，畫家的表現(xiàn)思維已經(jīng)有意識地存在了某種“不似之似”的創(chuàng)作語言。從色彩筆觸所構(gòu)成的水彩語言畫面產(chǎn)生“象與形”“形與色”這兩者的關(guān)聯(lián)。

而此時此刻，凝視周剛的水彩作品讓筆者想起羅馬尼亞繪畫大師柯爾尼留·巴巴筆下的藝術(shù)形象在夸張的表現(xiàn)中突出重要特征，并將精細的性格刻畫和深刻的寓意運用于畫面每一根線條，記錄著每一個細節(jié)，使物象均具內(nèi)在生命。筆者認為，這種對形及顏色進行的安排，使感性思索與理性描繪的運用達到了“像與形”“形與色”兩者相關(guān)聯(lián)的境界。筆者認為，對繪畫藝術(shù)寫意空間的運用是一種具有豐富表現(xiàn)力的藝術(shù)，不論是視覺意象還是情感體驗以及概念與思想的領(lǐng)悟等。審美實踐從來就不是單一的純視覺活動，它包含著諸多復(fù)雜的心理現(xiàn)象。所以，分析繪畫中表現(xiàn)對象之間的關(guān)系時，首先要給觀眾建立起一個直接參與了藝術(shù)創(chuàng)作的意境，還要將這種意境轉(zhuǎn)化為真實，就如同它教給我們另一種“看”的方法，去看見一種存在于作者與作品間的聯(lián)想視覺，這一概念表達了對現(xiàn)實的感覺或其適應(yīng)了外界某些現(xiàn)實的需要以及如何在繪畫的邊界上去進行創(chuàng)新而構(gòu)建屬于自己的獨立視覺語言或符號系統(tǒng)。

中國傳統(tǒng)文化對藝術(shù)的態(tài)度是去“感覺”，如中國戲曲舞臺上的一張桌子與兩把椅子便可小大由之。在屋外，可作為山嶺、橋梁、城堡等；在屋里又可作為衙門公案、臥床帳幕、宮廷龍座。這桌椅即可將空間距離拉近，又可做到“天涯咫尺”，給觀眾以無限的想象空間，以達到虛實結(jié)合。因此，中國傳統(tǒng)的審美觀一直就是重“虛”貴“意”，最后達到虛實結(jié)合的最高境地，也就是“意境”。這種“意境”在架上繪畫的水彩“寫意空間”得到了完美的展現(xiàn)。

如畫家趙云龍創(chuàng)作的《五月丁香》系列，正是通過這種“意境”的性質(zhì)去表現(xiàn)一種繪畫的寫意空間，在畫面的空間處理上，作者并沒有單純地擺布靜物，而是把丁香放入一種“整體藝術(shù)”的場景中去描繪。丁香相鄰之間的局部縫隙成為畫面空間構(gòu)成的唯一依據(jù)。丁香并沒有因為色澤的突出而被渲染與表達，反而與傳統(tǒng)預(yù)設(shè)的場景變成了另一種空間的存在，使主次形象和色調(diào)的關(guān)系達到與周圍的物體融為一體的和諧表現(xiàn)，通過對整體與局部的放大，實現(xiàn)了把寫實技法與寫意理念方式糅合起來，表現(xiàn)出單純、變形、寫意和象征相結(jié)合的畫面，在反復(fù)對細節(jié)概括的描繪中產(chǎn)生了許多造型上的隨意性。而在概括的形象上，筆韻的節(jié)奏絕不停留在外形的相似上，復(fù)雜的形體被提煉成為簡潔的線形結(jié)構(gòu)，明暗調(diào)子也被壓縮為黑白灰三大層次，存在著形體塑造中為整體舍棄一切對細節(jié)刻畫的因素。這種帶有象征性、表現(xiàn)性的手法在“丁香”系列作品中體現(xiàn)得更為突出，帶有敘事性的命名為作品的情境設(shè)置了一個想象的空間，使一切在趙云龍作品中的“丁香”造型具備著一種不懈追求，觀者只能在漸變的色域中感知一種正處于變化的氣象。

從某種程度來說，這批“丁香”系列的新作對情境的強調(diào)局限了對具體形象的塑造。但反而是這種局限，洋溢著整體形象的“無形”逐漸替代了“有形”，在《五月丁香 NO.27》《五月丁香NO.31》《五月丁香 NO.39》中，能品味到在無所依托中反而愈發(fā)滲透出一種平靜而余韻悠然之感的形態(tài)，筆者想，這就是他的《五月丁香系列》對于空間的寫意“求變”的張力，引導(dǎo)了我們進入“人與物”之間的溝通。

從西方引入中國的水彩畫經(jīng)過一百年來的創(chuàng)新和發(fā)展，其創(chuàng)作不僅仍然保持著旺盛的生命力，而且成為繪畫界獨樹一幟的藝術(shù)形式。對于如何將水彩畫這門藝術(shù)提到新的高度，如何把傳統(tǒng)與現(xiàn)代及民族特征的性質(zhì)相結(jié)合才能創(chuàng)作出鮮明的整體、精致的形象、光與色完全融合在一起的具有個性及革新特點的水彩畫作品，筆者認為，藝術(shù)來源于生活，回歸于生活。不論哪個畫種，都起源于民間，與民眾的日常娛樂及藝術(shù)欣賞緊密聯(lián)系，表現(xiàn)內(nèi)容也大多貼近民眾生活，因此，對水彩畫的寫意“意境”認識，可以和中國傳統(tǒng)文化的審美緊密聯(lián)系。水彩畫融入寫意元素最根本的原因，是因為它始終保持著民眾藝術(shù)的本色以及鮮明的時代感。

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（作者簡介：廖劍華，女，本科，廣州畫院，三級美術(shù)師，研究方向：水彩畫、油畫）