此恨綿綿無(wú)絕期

第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品、中國(guó)當(dāng)代著名女作家王安憶的小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》，在20世紀(jì)40年代至80年代這四十年的時(shí)間跨度里，講述了上海女人王琦瑤從少女到半老徐娘的過(guò)程中所經(jīng)歷的愛(ài)情與友情、成長(zhǎng)與成熟、幻想與幻滅、新生與死亡。她的人生的背后，鋪襯的是上海乃至中國(guó)的滄桑變化。

王安憶的字句直寫(xiě)到了我的心底，那是一種相見(jiàn)恨晚的共鳴。如果書(shū)也有人格，那我和《長(zhǎng)恨歌》一定是氣味相投的。但同時(shí)，我又是一位土生土長(zhǎng)的東北女性。一方水土一方人，我讀蕭紅的《呼蘭河傳》和《生死場(chǎng)》，那是實(shí)實(shí)在在的、感同身受的共鳴。那黑土地、那北國(guó)風(fēng)物都是融在我骨子里的，我甚至能在我的祖輩的身上找到蕭紅筆下人物的影子。但是，王安憶筆下的上海女性、她筆下的上海生活，于我而言，是既熟悉又陌生的，帶著神秘感與新鮮感，別有一番情調(diào)，吸引著我去探索。

從結(jié)構(gòu)上看，小說(shuō)的亮點(diǎn)在于鋪墊與呼應(yīng)。說(shuō)到這，就不得不提到小說(shuō)的精彩的開(kāi)篇。

第一部第一章，王安憶就花了一萬(wàn)余字的篇幅、用散文一樣的筆法寫(xiě)了“弄堂”、“流言”、“閨閣”、“鴿子”這四個(gè)小節(jié)。這段文字，把像我這樣的外鄉(xiāng)人一下子拉入到上個(gè)世紀(jì)40年代的上海，我空曠的頭腦里漸漸填滿了老上海的聲色光影。如果把小說(shuō)比作一棵樹(shù)，那這四個(gè)小節(jié)就是它根部周?chē)耐寥?，而且這土壤有著濃縮了的豐富營(yíng)養(yǎng)，每一枝每一葉的養(yǎng)分都來(lái)自于它；枝葉的繁榮或枯萎，都能從它這里窺到端倪。

在“弄堂”一節(jié)中，王安憶用細(xì)膩而有溫度的筆觸、用高低內(nèi)外不同的視角，為我們展示了上海獨(dú)特的弄堂文化：它的深、它的私、它的細(xì)、它的各異與相似。最有亮點(diǎn)的是，她將弄堂“人格化”了，是借著寫(xiě)“弄堂”來(lái)概寫(xiě)“弄堂里的人”。她筆下的弄堂的門(mén)窗墻垣、弄堂的花盆鴿籠、弄堂的陽(yáng)光燈光，都是隨主人的、都是被賦予了人的精魂的。這種賦予，是一種鋪墊和暗示。弄堂，既是背景，又是主角。

“流言”這一節(jié)，初看時(shí)并不能完全明白作者的用意，這便有了懸念的意味，是引起讀者臆測(cè)和幻想的。只有讀者將王琦瑤那纏繞著流言的一生讀完之后，才明白，流言是她人生中沉甸甸的一部分，此時(shí)便與開(kāi)篇的這一節(jié)自然而然地形成了呼應(yīng)；呼應(yīng)的同時(shí)又使讀者對(duì)小說(shuō)的理解加深了一層。

“鴿子”這一節(jié)，可以說(shuō)是這本書(shū)中我最喜歡的章節(jié)之一。鴿子也是這本書(shū)中我最喜歡的物象之一。王安憶將鴿子寫(xiě)得有了靈性和神性。鴿子和人是形成對(duì)比的。鴿子看得清，而當(dāng)事人卻看不清；鴿子是自由的，而人卻被束縛著。鴿子是城市的一道風(fēng)景，也是作者想要抽離人類視角時(shí)所憑借的載體。使讀者站在鴿子的“俯視”視角反觀人類的故事，也是小說(shuō)的獨(dú)到之處。

簡(jiǎn)言之，王安憶在開(kāi)頭便將“弄堂”、“流言”、“閨房”和“鴿子”這幾個(gè)“物象主角”細(xì)細(xì)鋪墊給讀者看，先把它們種在讀者的心里。待到后文它們出現(xiàn)時(shí)，前后呼應(yīng)，情感的生發(fā)便顯得更加自然流暢，更加扣動(dòng)人心。

作為海派女作家，王安憶有時(shí)會(huì)被拿來(lái)和張愛(ài)玲或嚴(yán)歌苓進(jìn)行對(duì)比。因?yàn)槲覀冇懻摰氖恰堕L(zhǎng)恨歌》，便以此為基準(zhǔn)，在對(duì)比之下談一談《長(zhǎng)恨歌》的獨(dú)特之處。

張愛(ài)玲的一個(gè)為人稱道的絕活便是她的比喻。我們可以在王安憶的《長(zhǎng)恨歌》里找到“張愛(ài)玲式比喻”的影子。比如，她在描寫(xiě)雜弄里的燈光時(shí)寫(xiě)道：“燈光是如豆的一點(diǎn)，雖然微弱，確是稠密，一鍋粥似的?！贝颂帉ⅰ盁艄狻北茸鳌爸唷?，不似張愛(ài)玲那般奇詭，卻也是能叫人心頭一動(dòng)、頗為驚喜的。還有，她在寫(xiě)流言的時(shí)候，寫(xiě)道：“流言還都有些云遮霧罩，影影綽綽，是哈了氣的窗玻璃，也是蒙了灰塵的窗玻璃。”說(shuō)“流言”是“哈了氣、蒙了灰塵的窗玻璃”，也能從中窺見(jiàn)張愛(ài)玲的筆鋒。但這絕對(duì)不是說(shuō)王安憶模仿或抄襲張愛(ài)玲，而是“比喻”這門(mén)藝術(shù)，是每一個(gè)時(shí)代的作家都在追求的。這種追求要有天賦和靈感做資本。

而嚴(yán)歌苓呢，她的獨(dú)特之處在于，她喜歡將極端人物置于極端環(huán)境中，在極端中摩擦出不一樣的火花。比如我最喜歡的她的作品《扶?！?，就是在19世紀(jì)50年代由淘金熱造就的、華洋混居的舊金山這樣一個(gè)極端環(huán)境下，塑造了具有原始母性的中國(guó)妓女扶桑、外惡內(nèi)柔的唐人街惡霸大勇、與扶桑開(kāi)啟了禁忌之戀的白人男孩克里斯這三個(gè)極端人物。她的其他作品，如《金陵十三釵》《小姨多鶴》等作品里都有這種“極端”的體現(xiàn)。這種“極端”的力量是動(dòng)人心魄的，她筆下的人物和故事往往鮮明而獨(dú)特，在讀者眼前揮之不去，造成長(zhǎng)久的震撼。而《長(zhǎng)恨歌》里的王琦瑤明顯缺乏這種效果。她雖然美麗但卻家常；她經(jīng)歷了很多段起起伏伏的感情，卻只是漂流一樣地自然流過(guò)；她有著和千千萬(wàn)萬(wàn)的女孩一樣的小心思，她會(huì)犯很多女孩都會(huì)犯的錯(cuò)誤；她甚至有著一些當(dāng)今叫做“綠茶婊”或“心機(jī)婊”的特質(zhì)。但是，這平凡甚至平庸的王琦瑤，卻是身邊很多女性的影子、甚至就是我們自己的影子，這也能夠讓我們對(duì)她的際遇更加感同身受。這種“感同身受”可能是“極端”所不能取代的。

所以說(shuō)，評(píng)價(jià)一部文學(xué)作品，適當(dāng)?shù)膶?duì)比是必要的。但有道是“文無(wú)第一”，這對(duì)比絕對(duì)不是以分出勝負(fù)為目的。而是我們希望通過(guò)這對(duì)比更加清晰地了解作品的閃光點(diǎn)和不足之處。

說(shuō)到不足之處，我認(rèn)為，這部小說(shuō)的某些優(yōu)點(diǎn)過(guò)了頭就成了它的缺點(diǎn)，才情過(guò)了分便拖累了才情。王安憶的語(yǔ)言是優(yōu)美華麗的，但過(guò)多的辭藻的堆砌難免讓人疲累。就像讀花間派的詩(shī)詞，初讀幾首沉醉其間，讀得多了便千篇一律。我相信王安憶在創(chuàng)作時(shí)是文思如泉涌，都想寫(xiě)進(jìn)書(shū)里，但是這樣就造成了喧賓奪主的問(wèn)題。

這部充盈著上海風(fēng)情和女性視閾的作品，以其豐沛的情感、美麗的語(yǔ)言和獨(dú)特的情調(diào)征服了讀者。也許，今后一提起上海女性，除了想起張愛(ài)玲，人們還會(huì)想起王琦瑤這個(gè)美麗又憂傷的名字。

作者簡(jiǎn)介

劉婧妤（1997—），女，漢族，遼寧鐵嶺人，華南師范大學(xué)文學(xué)院，漢語(yǔ)言文學(xué)（師范）專業(yè)。