當(dāng)代新文藝電影：思想和實(shí)驗(yàn)的邊界與空間

周安華 盧葦

所謂“青電影”（也稱“現(xiàn)象電影”）在新世紀(jì)第二個(gè)十年之初誕生，是一個(gè)重要標(biāo)志。由此，中國電影在集聚性關(guān)注與強(qiáng)勁投資浪潮的促動下，開啟了商業(yè)美學(xué)的多元探索和迅捷沉淀，它第一次非常密集顯示出商業(yè)元素豐沛的銀幕娛樂景觀—諸如陰錯(cuò)陽差的悲喜旅程（《泰囧》）、異國他鄉(xiāng)的愛恨反轉(zhuǎn)（《北京遇見西雅圖》）、西部曠野的傳奇故事（《無人區(qū)》）等等，不斷追高的票房讓不少商業(yè)電影成為網(wǎng)上熱詞，話題性不斷。與此同時(shí)，文藝片也伴隨中國電影板塊整體的升溫，而出現(xiàn)“各文其文”、“各說各話”，機(jī)構(gòu)創(chuàng)作與獨(dú)立影像、粗放出品與精細(xì)生產(chǎn)各盡其能的局面，其人文內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)致在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材映照下，熠熠生輝，由此我們能說中國電影的文藝感獲得了空前提升。

應(yīng)當(dāng)指出，新時(shí)期以來的中國文藝片雖未汪洋恣肆，形成當(dāng)代電影史的主屏景觀，與力作頻出的主旋律電影和振聾發(fā)聵的第四代第五代反思電影相比，它們無論聲勢、規(guī)模和影響力都不可同日而語，但文藝片所獨(dú)具的人文情懷，依然是知識階層的最愛，電影文化魂魄所在，它們直喻社會生活的變遷姿態(tài)和世道人心的復(fù)雜色澤，因而具有十足的精神張力。在《城南舊事》里，一個(gè)孩子童稚眼睛里的人間煙火、悲歡離合，在記憶里的場景一一演繹，幾許哀愁彌散，透著生命的感傷和脆弱;而《蘇州河》中，骯臟的河流、陰暗頹廢的都市，“我”和美美、馬達(dá)和牡丹兩組故事互相鑲嵌，攝影機(jī)幾乎“直播”著邊緣主人公生活的漂泊、無序、愛情的荒凉荒唐，滿滿人生況味的隱喻……可以說，新時(shí)期文藝片借助于探索熱潮，找尋到了文藝片的哲思底色和詩意敘事，初步形成銀幕風(fēng)格的一體化。

但是，如果我們更深入地體味，就會發(fā)現(xiàn)：中國新時(shí)期孕育的文藝片，所建構(gòu)的其實(shí)大多是“宏觀”化“文藝”范兒，《城南舊事》 《蘇州河》 《那山那人那狗》都潛含著列維斯所謂“精英文化”意識，表達(dá)的是知識階層的審美旨趣和價(jià)值判斷，這使其時(shí)的文藝片創(chuàng)作沉浸在碎片化的“現(xiàn)實(shí)感”中，沉浸在感傷、迷惘和混沌的文藝情懷，而不是人性透視中，因而其電影意識形態(tài)真正進(jìn)入歷史哲學(xué)空間很難。這種飽含藝術(shù)自我的精英立場，與大眾心理需求多少有些格格不入，與社會現(xiàn)實(shí)勾連膚淺，故而遭遇影迷不買賬。俯瞰式視角，使得即使是賈樟柯《三峽好人》這樣獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的優(yōu)秀作品也在國內(nèi)“遇冷”。諸多采用長鏡頭等紀(jì)實(shí)手法拍攝的文藝片如《蘇州河》 《三峽好人》等，一如銀幕的“朦朧詩”，竟然無法引起觀眾共鳴，生成不了照耀其精神路向的光暈，這本身是耐人尋味的。

顯而易見，前述的頗為精心的文藝片，寫意性掠過現(xiàn)實(shí)和生活，其更在意的是先鋒的鏡頭語言和欲語還休的的畫面，重心落在電影技巧的革命性創(chuàng)制上。這與文藝片終極的哲學(xué)價(jià)值和人文使命，無疑是有抵觸的，因?yàn)椤耙徊侩娪笆欠癜l(fā)揮了電影手段的可能性，應(yīng)以它深入我們眼前世界的程度作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)”a。那些在歐洲影壇廣受贊譽(yù)的文藝片如《維羅妮卡的雙重生活》 《白酋長》 《最后一班地鐵》 《天使艾米麗》等無不立足于生活和人性的深邃觀察，并借助適宜的風(fēng)格和鏡語加以表現(xiàn)，作為影片魂魄的歷史是遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于電影語言的僭越性、實(shí)驗(yàn)性和批判性的。

文藝片其本質(zhì)就是藝術(shù)電影。史蒂夫-尼爾對藝術(shù)電影曾予以本文式定義，強(qiáng)調(diào)人物性格和視覺風(fēng)格，推崇內(nèi)在戲劇沖突，而性格和沖突都生成于現(xiàn)實(shí)和歷史時(shí)空，且以之為“皮”，藝術(shù)電影凸出的作者個(gè)性，其實(shí)是導(dǎo)演對歷史現(xiàn)實(shí)獨(dú)特的理解、入木三分的揭示，而絕非疏離生活本質(zhì)的自我玩味，或浮于表面的邊緣、“沉悶”。例如電影《廣島之戀》高度自我化，心理化，意識流式的劇情推進(jìn)，生澀抽象的角色對白，“現(xiàn)實(shí)”潛隱在過去、夢幻和場景背后，并由其象征而生，但歷史現(xiàn)實(shí)仍然是赫赫“在場”的，這是它成為藝術(shù)電影經(jīng)典的重要緣由，也是其雖然“文藝”，卻很厚重的根本底氣。

而認(rèn)識到這一點(diǎn)，當(dāng)代中國影人差不多經(jīng)過了二十年的荏苒光陰。

如果我們不是從簡單的非線性敘事或套層結(jié)構(gòu)等外在形式框定中國文藝片及其意義，那么，在新世紀(jì)之初的一些文藝片中，也還是能看到凌冽現(xiàn)實(shí)種種的，王小帥、王全安、李楊等人其實(shí)都曾在深入挖掘當(dāng)代生活過程中，嘗試從獨(dú)特的視域詢喚人性，表達(dá)對底層社會的憐憫同情，強(qiáng)烈標(biāo)識其影片的人文旨趣。例如《青紅》在歷史的扭曲中觸碰扭曲了的親情，父親返鄉(xiāng)的執(zhí)念，讓青紅最終精神分裂，極致的壓抑、恐懼與絕望，強(qiáng)烈折射出一個(gè)時(shí)代的痛?！扼@蟄》里的關(guān)二妹從逃婚到“歸順”再到夢想遠(yuǎn)方，都和鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)、和其命運(yùn)遭際息息相關(guān)，在一幅幅地道的民情圖卷中，導(dǎo)演將一個(gè)普通鄉(xiāng)女的愛恨勾勒得無比動人。而相比于《青紅》 《驚蟄》，李楊的《盲井》可以說更具當(dāng)代“世相”寫真意味，從而讓人們深切認(rèn)識到靈魂變異的可怖。以元鳳鳴為鏡子，“老江湖”宋金明的“營生”及其丟手，透徹詮釋了一個(gè)人在人性底線上的痛苦掙扎，也讓中國黑暗角落的真實(shí)躍然紙上。

這些電影都以“實(shí)誠”的態(tài)度直面生活，甚至拒絕詩意和花樣，以即興手法捕捉常態(tài)社會情境，構(gòu)成“創(chuàng)傷敘事”和“殘酷文藝”的特點(diǎn)。另一方面它們倚重題材、凸顯思想力，以之作為電影創(chuàng)新主脈，以之代替影像實(shí)驗(yàn)的意圖明顯。換句話說，在內(nèi)涵和形式上，他們選擇的是內(nèi)涵，審美現(xiàn)代性（啟蒙立場）是其征服觀眾的不二法門，某種程式化的情節(jié)敘述或常規(guī)鏡語習(xí)慣，并未讓他們反感，電影面貌上的“老電影”氣質(zhì)，觀眾在意而他們不甚在意。而這又在另一個(gè)方面，阻礙了王小帥們進(jìn)逼當(dāng)代文藝片新高度，獲取進(jìn)入文藝片經(jīng)典殿堂的可能性，使其電影最終是以自身的標(biāo)識性，而非歷史的標(biāo)識性名世。

從2007年到2017年，中國銀幕上陸續(xù)出現(xiàn)了一系列文藝電影，其中不乏“準(zhǔn)”精品力作，它們或鮮活勾勒了特定人物，或澎湃描畫了歷史故事，或執(zhí)拗傳達(dá)了社會精神風(fēng)致，讓“文藝片”這個(gè)小眾電影樣式，一而再，再而三成為網(wǎng)絡(luò)報(bào)紙媒介、社交平臺的熱議話題。起初是《李米的猜想》 （2007年）、《立春》 《一半海水一半火焰》 《非誠勿擾》 （2008年），接著是《山楂樹之戀》 《春風(fēng)沉醉的夜晚》和《杜拉拉升職記》 （2010年）……這些影片，其引人注目之處在于，觀眾從它們清楚看到“有情懷”、“接地氣”的文藝片導(dǎo)演們，對現(xiàn)實(shí)大多抱有明確的問題意識，試圖通過普通人的情感和命運(yùn)探查歷史的癥候，找尋遺失的本真和社會良知。“清高”的大齡音樂女教師王彩玲最終與世俗社會妥協(xié)，是遭受頻頻打擊所致，小城圈子強(qiáng)大的“地方”魔力抽去了作為“異端”的骨髓（《立春》），而皮條客與女侍應(yīng)性與愛的反復(fù)糾葛及其悲劇結(jié)局，揭示了置身下層空間所面對的更兇險(xiǎn)的境遇，和無法擺脫的愛欲困擾（《一半海水一半火焰》）。

這一時(shí)期，伴隨改革開放進(jìn)程的推進(jìn)，國外優(yōu)秀文藝片經(jīng)典更多地進(jìn)入了人們的視界，安東尼奧尼的《云上的日子》、路易斯-布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》、吉-托納多雷的《海上鋼琴師》、蒂姆-波頓《剪刀手愛德華》等都在豆瓣、大河、搜狐、知乎、今日頭條上有專業(yè)多樣的推薦，深化了國內(nèi)受眾文藝片的感知。而港臺導(dǎo)演的紛紛“北上”，其與大陸文藝片導(dǎo)演的交流碰撞，以及“合拍聯(lián)制”實(shí)踐，顯然以“多音性”豐富了中國文藝片形態(tài)，讓舊有的文藝片套路迅速瓦解，加速了其歷史性的蛻變。也恰恰是上述種種因素，使中國文藝片在2011年沒有任何征兆即進(jìn)入了“繁榮期”，出現(xiàn)了《鋼的琴》 《觀音山》 《最愛》 《秋之白華》 《那些年我們一起追的女孩》 《失戀33天》等優(yōu)秀作品，很快又產(chǎn)生《桃姐》 《春嬌與志明》 （2012年）、《宮鎖沉香》 《北京遇見西雅圖》 《推拿》和《黃金時(shí)代》 （2013年）。市場與觀眾群擴(kuò)大，審美需求多樣化，昭示了文藝片的急速發(fā)展。果然，一年之后，由于太多內(nèi)容形式都顯現(xiàn)出重要特色、重要價(jià)值的文藝片問世，2014年被人們公認(rèn)為“中國文藝片崛起元年”，一批指謂“社會病”、“歷史人”的文藝片，以極其斑斕鮮活的方式吸引了觀眾的眼簾，也確認(rèn)了一個(gè)“千呼萬喚不出來”的文藝電影時(shí)代的到來！

中國文藝片“元年”以降，文藝片可以說更具備整體的文藝片質(zhì)素，凸顯其與生俱來的“文藝”的質(zhì)的規(guī)定性。《白日焰火》 《親愛的》 《天注定》 《心迷宮》 《歸來》 《匆匆那年》等，幾乎無一例外，題材“火辣”，觸動民族性和社會現(xiàn)實(shí)的敏感空間，咀嚼較深入，反思?xì)v史和人性灰色地帶或模糊地帶的哲學(xué)意味，而其電影語言探索也可謂大張旗鼓，既注重了與影片題材本身的匹配性，也吸納了西方文藝電影先鋒與類型鏡像的成果，以遠(yuǎn)超于一般電影的“電影感”表達(dá)一個(gè)時(shí)代共同的焦慮，勾勒生命的酸甜苦辣，由此僭越“習(xí)慣”，取得了一定的與國際優(yōu)秀文藝片比肩的人文價(jià)值。

由此而來的中國文藝電影潮，用一句成語形容即為“洶涌澎湃”。銀幕上文藝片的“萬物生長”，讓觀眾有眼花繚亂之感，扎心的懸疑（《烈日灼心》）、執(zhí)拗的頑主（《老炮兒》）、透明的灰（《山河故人》）、等風(fēng)的隱俠（《刺客聶隱娘》）、靈魂的兩面（《七月與安生》）、神秘的羌塘（《七十七天》）、滿是煙火氣的愛（《相親相愛》），上述影片不僅題旨深刻，亮點(diǎn)各異，觸人心扉，同時(shí)以走心的創(chuàng)作態(tài)度，著力發(fā)掘電影藝術(shù)的魅力，效果斐然。而另一些更具歷史標(biāo)識性的文藝片，讓這場不同尋常的文藝片潮，更具有了強(qiáng)烈的“新文藝”的味道。它們是——畢贛的《路邊野餐》、張揚(yáng)的《岡仁波齊》、郭柯的《二十二》、文晏的《嘉年華》以及馮小剛的《芳華》、李芳芳的《無問西東》。其實(shí)這是一個(gè)特別令人欣喜的情景：知名導(dǎo)演風(fēng)頭更健，徐克、馮小剛、賈樟柯精彩迭出，而一批新人齊刷刷推出思想和藝術(shù)兼具的精品力作，著實(shí)令人震驚，使當(dāng)代中國文藝片瞬間踏上了一個(gè)新標(biāo)高。

《路邊野餐》等影片并非文藝電影的極致，也分別存在諸如哲學(xué)小眾、敘述晦澀、主觀臆想甚至審美偏狹等問題，但是，重要的是它們真正確立了中國文藝片的姿態(tài)（價(jià)值選擇和藝術(shù)立場），結(jié)束了文藝片忽左忽右、忽上忽下的游弋局面，讓文藝片話語具有了獨(dú)立不羈且穩(wěn)健前行的力量。換句話說，《無問西東》也好，《岡仁波齊》也好，既非那種專事揭露的所謂問題劇，也非鏡頭魔幻的實(shí)驗(yàn)影片，它們在文藝電影的范疇中，立足于好看的人文性，實(shí)現(xiàn)了精神蘊(yùn)含和新電影美學(xué)的整飭和融合，從而達(dá)到一種倫理和快感的雙飛。

所謂新文藝電影與《青紅》 《盲井》等“創(chuàng)傷敘事”電影及《李米的猜想》 《立春》等“社會風(fēng)致”電影相比，其最重要特質(zhì)是站立在了“創(chuàng)新”這一文藝電影的價(jià)值底色上，由此向觀眾和歷史展開了一個(gè)熨貼自然的隱秘視界。其視域創(chuàng)新在于——

1. 發(fā)掘“意味深長的思想力”。新文藝片導(dǎo)演以哲思的態(tài)度面對歷史和人，嘗試在真切環(huán)境和背景中炙烤人性、叩問歷史真諦而又不簡單直露，其銀幕呈現(xiàn)既具象為一種長焦“社會現(xiàn)實(shí)”，也能詮釋成一種“混同現(xiàn)實(shí)”，是哲學(xué)灼照后的人與環(huán)境的現(xiàn)實(shí)圖卷，洋溢形而上的人生質(zhì)感。這種精致的疏離，實(shí)際上是一種“中景現(xiàn)實(shí)主義”，它使影片獲得了一種寶貴的透視性、跳脫性，獲得了在想象與現(xiàn)實(shí)之間化入化出的自由。例如《芳華》的“文工團(tuán)情愫”在特定歷史空間，是每個(gè)人“過去性”的溫暖回溯，影片更通過美丑倒置，向社會投去銳利批判，向人性投去冷峻質(zhì)詢，而所有這些在故事層面都具有曖昧性和平和感，由此產(chǎn)生廣譜的人文啟迪，也挖掘出了英雄滄桑的歷史動因。當(dāng)導(dǎo)演真正走進(jìn)生活的腹地，他就不會也無法用簡單的二元對立的邏輯去勾勒人生。正像愛森斯坦所說的：“我們深為一種存在于思想、純哲學(xué)思維和情緒、激情之間的可怕二重性所困惑。我覺得唯有電影才能實(shí)現(xiàn)這種偉大的綜合，使智慧元素重新回溯到它基本的、具體的和感情的根源?！眀也正是這一點(diǎn)，賦予新文藝片動人的力量。

2. 生成引領(lǐng)和詢喚的情感。新文藝片的敘事大多隱含著強(qiáng)烈的信念，包孕著一種宗教的意味和氣場，釋放著強(qiáng)大的精神能量，這種虔誠的超越世俗、解構(gòu)功利的銀幕書寫，賦予作品以別開生面的溫煦和純凈，富含救贖的美學(xué)，讓觀眾獲得真正意義的精神洗禮?！稛o問西東》如此，《岡仁波齊》也如此?！稛o問西東》四個(gè)不尋常的故事，四代人的青春熱血，感人細(xì)節(jié)演繹的清華舊事，拼就高揚(yáng)的理想主義番旗，殘酷現(xiàn)實(shí)改變不了的是生命意義的堅(jiān)韌找尋，薪火相傳、舍生取義是無悔年華的抉擇，影片以罕見的“純粹”打動了心靈蒙塵的觀眾，使其羞愧、懊惱而后振奮?！秾什R》作為導(dǎo)演張揚(yáng)的“西藏二重奏”之一，是他對心中圣地的再次“表達(dá)”，也是他對生命、生死問題的解讀。芒康村一群老少男女的朝圣之旅，既屬于義務(wù)也屬于現(xiàn)實(shí)困擾，導(dǎo)演以至簡的畫面，以公路隱喻人生，以冷靜、中性基調(diào)勾畫一干人等涵養(yǎng)自我、淬煉德性的修行過程，那份襤褸和自足，讓我們看到久違的信仰的力量，也看到貧瘠、勞苦和隱忍背后的生命光彩，正是含辛茹苦的跪拜，星光下的老少誦經(jīng)，引領(lǐng)觀眾棄絕濁氣貪婪，追求精神人格的升華?！爸湟磺械氖莾?nèi)心，只有表現(xiàn)劇中人物內(nèi)心的世界才能給予影片以運(yùn)動，它的真正的運(yùn)動;我力求鮮明地表現(xiàn)的就是這種運(yùn)動。”c法國導(dǎo)演羅伯特-布萊松的這番話，可以說準(zhǔn)確傳達(dá)了當(dāng)代新文藝片導(dǎo)演的創(chuàng)作追求。

3. 營構(gòu)商業(yè)和藝術(shù)的變奏，創(chuàng)制內(nèi)涵與風(fēng)格合一的新鏡像美學(xué)。近些年的新文藝片走下了神壇圣壇，而把觀眾心理和趣味視為重要的創(chuàng)作參照，為此它們幾乎是恣意地灼照題材，重構(gòu)故事，變調(diào)敘事，再造藝術(shù)情境，其無論是線性還是非線性敘事，都以貼近觀眾的慧心和體恤觀賞的悉心，精準(zhǔn)把握影片內(nèi)在的邏輯，述說國人的情感和命運(yùn)，使中國文藝片天地氣韻萬千，楚楚動人。相比于《烈日灼心》這類疑竇叢生的犯罪片，《路邊野餐》講述了凱里小鎮(zhèn)醫(yī)生陳升為了尋找侄子，誤入似幻似真的小鎮(zhèn)蕩麥，與長大后的侄子、逝去的妻子重逢的故事。其現(xiàn)實(shí)的人生質(zhì)感和似夢似幻的境域勾連，具象和意向混同，給予觀眾強(qiáng)烈的命運(yùn)感，使觀眾反觀自身時(shí)獲得超越經(jīng)驗(yàn)的人生撫慰。

由上而論，在廣泛的考索和實(shí)驗(yàn)中，借助中國電影板塊整體升溫的大勢，中國新文藝電影一步三躍，突破思想和技術(shù)舊有的邊界，發(fā)掘了堪稱廣大的言說表意空間，開拓出別樣的電影倫理美學(xué)高度，在某種意義上融通中西文藝片題旨和鏡語，實(shí)現(xiàn)了一種當(dāng)下性的“銀幕自由”。這種頗具張力的考索和實(shí)驗(yàn)，今天仍在繼續(xù)，張藝謀的《影》以沛國大將子虞活在暗處的替身“境州”為主人公，通過具有極致美學(xué)特性的超強(qiáng)視覺沖擊，表現(xiàn)被推向前臺的“境州”，被迫面對戰(zhàn)爭兇險(xiǎn)、朝堂詭計(jì)，而在自保和棄主間的徘徊，再次驚艷了世人。另一方面，就中國電影坐標(biāo)看，這種真正的“創(chuàng)新”仍局限于少數(shù)導(dǎo)演，并且是某些層面的歷史突進(jìn)，尚未構(gòu)成一種嫻熟的話語體系，濫觴成文藝片銀幕大風(fēng)景。特別是它和主流意識形態(tài)的關(guān)系還很曖昧和微妙，尚未構(gòu)成穩(wěn)定的限于藝術(shù)范疇的對話機(jī)制，故它的風(fēng)險(xiǎn)也是不言而喻的。

由此，當(dāng)代中國新文藝電影任重道遠(yuǎn)。

【注釋】

a[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性·自序》，邵牧君譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第319頁。

b[蘇]愛森斯坦：《電影感》，[法]亨·阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，徐崇業(yè)譯，中國電影出版社1994年版，第76頁。

c[法]羅伯特·布萊松語，轉(zhuǎn)引自[法]亨·阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，徐崇業(yè)譯，中國電影出版社1994年版，第98頁。