王蘇辛中短篇小說(shuō)片論

顧奕俊

一、 從“同時(shí)代人”出發(fā)：“冒犯者”的“特殊性”

讀完王蘇辛相關(guān)小說(shuō)后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，事實(shí)上我多少有些“不知從何談起”。之所以如此，源于缺乏自認(rèn)為“唯應(yīng)如此”的門(mén)徑進(jìn)入《白夜照相館》 《戰(zhàn)國(guó)風(fēng)物》《袁萬(wàn)歲》 《馬靈芝》 《我不在那兒》 《猶豫的時(shí)候最接近道德》這些具體的文本。當(dāng)然，我也時(shí)常注意到當(dāng)下部分文學(xué)批評(píng)從業(yè)者在陷入“不知從何談起”處境時(shí)慣用的“技法”——借助若干生僻冷門(mén)的舶來(lái)品理論“揮毫”出一篇洋洋灑灑的“套路批評(píng)”，但若依循為之，則問(wèn)題隨之而來(lái)：假如相同的理論可以毫無(wú)違和感地套用于不同年齡層次、不同形式風(fēng)格的作家作品，這并不一定意味著理論的“強(qiáng)制闡釋”，倒更可能暴露出批評(píng)主體在批評(píng)范式選擇與實(shí)踐上的力所不逮。尤其是當(dāng)本文所要討論的是跟我同齡的王蘇辛?xí)r，我更加愿意將有關(guān)“同時(shí)代人”的討論引申向趨于“狹隘”的“特殊性”，而絕非形同“套路“的“普遍性”。

由此也牽扯出另一個(gè)問(wèn)題：王蘇辛和相類(lèi)似年齡段的青年作家（我們或可稱(chēng)之為“王蘇辛與她的小伙伴們”），是否真正獲得了能夠與之相匹配的“同時(shí)代人”的文學(xué)批評(píng)？應(yīng)該承認(rèn)的是，更多“王蘇辛與她的小伙伴們”的“同時(shí)代人”早已習(xí)慣承襲在固有文學(xué)史敘述的邏輯框架下進(jìn)行模式化、空洞化的“流程操作”，因此他們論述的起點(diǎn)、終點(diǎn)早已受到顯性的預(yù)設(shè)和干擾。甚至，暗作蠡測(cè)，假如未來(lái)的某日“王蘇辛和她的小伙伴們”將有可能會(huì)被吸納進(jìn)當(dāng)代文學(xué)史“經(jīng)典化”的討論范疇，這種“經(jīng)典化”的闡釋過(guò)程估計(jì)與現(xiàn)今學(xué)界對(duì)莫言、余華、王安憶、蘇童、賈平凹等人“經(jīng)典化”的論證過(guò)程差不離太遠(yuǎn)。這當(dāng)然不是說(shuō)“王蘇辛與她的小伙伴們”與莫言、余華、王安憶、蘇童、賈平凹真的能夠形成“無(wú)縫銜接”的置位替換，而恰恰植根于“同時(shí)代人”的批評(píng)聲音對(duì)于權(quán)威缺乏必要的“冒犯”?；蛘哒f(shuō)，模仿先輩的一切，反而讓年輕的“同時(shí)代人”獲得了某種“曖昧不清”卻又“心安理得”的自我認(rèn)同。這也局部回應(yīng)了部分青年學(xué)者拋出的困惑：為何如同胡風(fēng)之于路翎、吳亮之于馬原、陳思和之于王安憶這樣的“良性的互動(dòng)在現(xiàn)代的年輕一代那里還未形成”？a

當(dāng)然，有關(guān)“經(jīng)典化”的討論，對(duì)現(xiàn)今的王蘇辛及其作品而言也許尚且過(guò)早。至少是近期的一個(gè)階段，王蘇辛顯然并沒(méi)有對(duì)自己的創(chuàng)作抱以過(guò)高的期許。在談?wù)撔≌f(shuō)集《白夜照相館》諸篇的寫(xiě)作過(guò)程時(shí)，她就自我檢討是“順著過(guò)去的軌道”：“即使已經(jīng)看起來(lái)不一樣，但那個(gè)最該動(dòng)的部分沒(méi)有動(dòng)，因此整個(gè)寫(xiě)作過(guò)程都像一塊離開(kāi)了水源的海綿，揮灑體內(nèi)剩下的敘述感覺(jué)?！眀細(xì)讀這篇題為《練習(xí)面對(duì)自己的能力》的創(chuàng)作談，至少可以窺探到當(dāng)下兩種關(guān)乎創(chuàng)作批評(píng)的較為常見(jiàn)的癥候現(xiàn)象：其一是對(duì)比過(guò)往那些涉及王蘇辛小說(shuō)的批評(píng)文字，身為作者的王蘇辛反而成為了其作品最為兇狠、也最為精準(zhǔn)的“冒犯者”。很多時(shí)候，她披瀝的火花毫無(wú)顧忌地彈射到小說(shuō)內(nèi)——盡管其未必意識(shí)到那些被擊中的批評(píng)對(duì)象中也包括她自己。尤其在較為完整地細(xì)讀了一批王蘇辛的作品之后，以下這段出自《他經(jīng)歷著常常不被理解的最好的事情》的人物對(duì)話，也就具備了頗堪玩味的內(nèi)質(zhì)：

“《中國(guó)街》上的人看起來(lái)還是高揚(yáng)以前畫(huà)里面的人，可高揚(yáng)自己變了?！饼R彭說(shuō)著，漸漸少了些緊張。他把手放進(jìn)口袋，接著又拿出來(lái)，然后他雙手交叉在前胸。

“他是變了，可畫(huà)的還是他自己。還是那一個(gè)市聲。”

“很多聲音也可以復(fù)合到一種聲音。”齊彭說(shuō)，“《中國(guó)街》之后，高揚(yáng)畫(huà)了《白海豚》?！?/p>

“我喜歡《白海豚》?！睆埱湮⑿ζ饋?lái)，“不過(guò)那畫(huà)得不像海豚，像鯨。”

“有可能本來(lái)就照著鯨畫(huà)的?！倍苏f(shuō)罷，都停了下來(lái)。c

需要指出，作者對(duì)于批評(píng)者的“角色凌駕”，在現(xiàn)今文壇大體已演變?yōu)闃O其普遍的“怪現(xiàn)象”。轉(zhuǎn)而以批評(píng)者角色亮相的作家屢屢能提供令人耳目一新的言論或視角，而專(zhuān)業(yè)批評(píng)者們對(duì)作者的“角色凌駕”卻多半表現(xiàn)得相形見(jiàn)絀而又力不從心。相當(dāng)數(shù)量的專(zhuān)業(yè)批評(píng)者只是熱衷于去“服侍抽象的觀念或冷酷、遙遠(yuǎn)的神”d，并試圖借此營(yíng)造出一種“眾聲喧嘩”的“壯觀”場(chǎng)景。但所謂“眾聲喧嘩”，又與批評(píng)者本人沒(méi)有太多關(guān)聯(lián)。極具諷刺意味，對(duì)于域外文論的“頂禮膜拜”，恰恰讓這些批評(píng)者反而困頓于狹隘的文學(xué)觀，繼而將這種狹隘的文學(xué)觀視作展開(kāi)文學(xué)批評(píng)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。如此情況底下，批評(píng)者的無(wú)所適從與力不從心也就得到了合乎情理的解釋。更為糟糕的是，當(dāng)批評(píng)者的一切不盡如人意的表現(xiàn)都能得到合乎情理的解答時(shí)，這個(gè)職業(yè)遭受奚落與輕視的命運(yùn)也就在所難免。

其二，《練習(xí)面對(duì)自己的能力》涉及到寫(xiě)作者關(guān)乎自身經(jīng)驗(yàn)的焦慮心理。深重的經(jīng)驗(yàn)焦慮與創(chuàng)作恐懼也籠罩在小說(shuō)《所有動(dòng)畫(huà)片的結(jié)局》中。王蘇辛尋求一種“新”的改變，這種改變能推翻“那個(gè)最該動(dòng)的部分”。盡管她又讓《所有動(dòng)畫(huà)片的結(jié)局》的人物以果斷的口吻道出“沒(méi)有什么真正新的吧？有的只是正在發(fā)現(xiàn)和尚未發(fā)現(xiàn)”e。當(dāng)1991年出生的王蘇辛開(kāi)始擔(dān)憂“揮灑體內(nèi)剩下的敘述感覺(jué)”之后該何去何從，我們或許可以將之解讀為作者對(duì)自我的“冒犯”。王蘇辛的自我“冒犯”顯然是有必要的。從她近期發(fā)表的若干篇小說(shuō)來(lái)看，王蘇辛多多少少已陷入到因經(jīng)驗(yàn)瓶頸引發(fā)的書(shū)寫(xiě)形式同質(zhì)化問(wèn)題。王蘇辛的誠(chéng)實(shí)之處在于，她深知自我對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的不可循環(huán)的竭取，并為此真切地感到羞赧。對(duì)比而言，諸多不思進(jìn)取的“一本書(shū)作家”更愿意選擇以紈绔子弟的面目去揮霍所剩無(wú)幾的經(jīng)驗(yàn)資源。有學(xué)者在分析作家的可持續(xù)寫(xiě)作問(wèn)題時(shí)，就描述過(guò)這樣一種在創(chuàng)作者群體當(dāng)中極其普遍的情況：“在當(dāng)代，曾經(jīng)寫(xiě)出過(guò)有影響的作品，曾經(jīng)廣為人知，而很快難乎為繼，這樣的作家實(shí)在太多了。要舉例的話，那可真是舉不勝舉?！眆無(wú)疑，王蘇辛的自我“冒犯”也就成為了一種無(wú)法回避的自我挑戰(zhàn)。她需要通過(guò)自我挑戰(zhàn)擺脫初始經(jīng)驗(yàn)的覆蓋，去勘探“尚未發(fā)現(xiàn)”的地域。

另一方面而言，這些晚近以來(lái)問(wèn)世的中短篇作品也呈現(xiàn)出“冒犯者”王蘇辛的多面性與復(fù)雜性：她在“冒犯”意愿上的強(qiáng)烈與“冒犯”形式上的重復(fù);她對(duì)于“冒犯”界線劃分的清晰判斷與“自我”身份定位的焦慮心理………近乎相悖的特征也構(gòu)成了考察王蘇辛中短篇小說(shuō)“特殊性”的取徑方式。

二、 “人”的畸變：“冒犯”的邏輯起點(diǎn)

一定程度上，王蘇辛進(jìn)行“冒犯”的邏輯起點(diǎn)源自對(duì)“人”的畸變形塑。在她的小說(shuō)里，伴隨著城市化進(jìn)程的狂飆突進(jìn)及社群資源結(jié)構(gòu)的重新整合，普通個(gè)體反而被剝奪了最為基本的外貌特征與生理功能?！半x婚的人會(huì)變成雕像鎮(zhèn)守自家的宅子”g（《我們都將孤獨(dú)一生》）、身上長(zhǎng)出羽毛的少年與沒(méi)有影子的少女（《鳥(niǎo)人》）、普通家庭內(nèi)部，“奶奶長(zhǎng)出智齒、媽媽長(zhǎng)出尾巴，叔叔則長(zhǎng)出魚(yú)鱗”h（《再見(jiàn)，父親》）、“在一個(gè)黃昏因?yàn)樾Φ锰谩眎而離奇死亡的父親（《昨夜星空璀璨》）、搶食猴肉的人最終自己變成了猴子（《猴》）、如同空氣一樣存在的女人（《直立行走的人》）………王蘇辛以含混的寓言手法訴說(shuō)著人類(lèi)文明史是如何在時(shí)代裂變中步入難堪的尾聲?！爸驱X”“尾巴”“魚(yú)鱗”“羽毛”這些充滿(mǎn)“返祖”色彩的意象也時(shí)刻糾纏著人類(lèi)文明史的源頭——小說(shuō)的“尾聲”恰恰意味著最為原始的“人”（更為恰當(dāng)?shù)恼f(shuō)法也許是“類(lèi)人”）的誕生，而物種的進(jìn)化或滅絕并不影響整個(gè)世界的“歸零”，亦如作者在《下一站，環(huán)島》這篇小說(shuō)里難以抑制的主動(dòng)介入與情感渲染：“一切都開(kāi)始恢復(fù)秩序。世界上的一切開(kāi)始重新建造。正如這列繞著一個(gè)圓形運(yùn)轉(zhuǎn)的地鐵，每個(gè)人都會(huì)回到最初的那個(gè)位置。”j

所謂“尾聲”的表述，其實(shí)質(zhì)應(yīng)該歸結(jié)為作者王蘇辛本人的敘事策略。漢斯·貝爾廷針對(duì)藝術(shù)史發(fā)展的“尾聲”問(wèn)題指出：“尾聲意味著什么，是意味著歷史的終結(jié)，還是現(xiàn)代派或繪畫(huà)的終結(jié)，這并不重要。重要的只是人們對(duì)尾聲的需要，因?yàn)檫@種需要刻畫(huà)了一個(gè)時(shí)代的特性?！眐而另一方面，“對(duì)尾聲的需要”也成為寫(xiě)作者的某種富有深意的結(jié)構(gòu)設(shè)置。王蘇辛選擇以“末日”狀態(tài)作為“尾聲”的表現(xiàn)方式，從而確立了小說(shuō)的時(shí)代特性，而“末日”的起源則是“人”的畸變，這也構(gòu)成王蘇辛小說(shuō)創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)。

王蘇辛小說(shuō)中的個(gè)體畸變與群體畸變主要可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是生理層面的畸變。如前文提到的“人”在相對(duì)應(yīng)因素催化下“返祖”向“類(lèi)人”進(jìn)行過(guò)渡，或是“人”的物化。另一類(lèi)是精神層面的畸變?！栋滓拐障囵^》 《你走之后，我開(kāi)始對(duì)著墻壁說(shuō)話》可算是兩篇覆蓋在這一主題底下的小說(shuō)。盡管王蘇辛有意識(shí)地抽空文本的具體時(shí)間及背景，但《白夜照相館》 《你走之后，我開(kāi)始對(duì)著墻壁說(shuō)話》大致可被嵌進(jìn)現(xiàn)代城市建設(shè)的線性發(fā)展脈絡(luò)內(nèi)進(jìn)行言說(shuō)。《白夜照相館》里，“白夜照相館”的存在意味著被人為重構(gòu)的“偽記憶”。照相館經(jīng)營(yíng)者趙銘、余聲通過(guò)各種技術(shù)手段拍攝出符合顧客需求的家庭照。家庭照，在固有認(rèn)知中是身份血脈的證明。不過(guò)趙銘、余聲則可以依據(jù)相應(yīng)要求“篡改”顧客的身份與血緣，各懷鬼胎的顧客憑借子虛烏有的家庭照去向自己的情人、朋友、同事，甚至是陌生人，兜售著自己未曾經(jīng)歷過(guò)的歲月。這篇小說(shuō)的每一個(gè)人物都隱藏著令人生疑的“過(guò)去式”，但照相，這種用以存儲(chǔ)個(gè)人或群體容貌的常規(guī)操作手段，卻由于現(xiàn)代技術(shù)的更迭讓心存不軌的人獲得“重塑自我”的偽飾良機(jī)（在王蘇辛另一篇小說(shuō)《喀爾敦大道》中，照相機(jī)就被頗具意味地指認(rèn)為“是在凸顯人的意圖上面精進(jìn)”l），以全然虛構(gòu)的過(guò)往維系當(dāng)下并不牢固的人際關(guān)系。然家庭照愈是美滿(mǎn)熱鬧，現(xiàn)實(shí)生活愈發(fā)脆弱不堪，那些借助技術(shù)修改自我身份、適應(yīng)全新生存環(huán)境的人離自己原本“位置”也越來(lái)越遠(yuǎn)。

《你走之后，我開(kāi)始對(duì)著墻壁說(shuō)話》將離奇與驚恐統(tǒng)統(tǒng)留在小說(shuō)結(jié)尾。一對(duì)無(wú)法進(jìn)行正常交流的夫妻回到家后，發(fā)現(xiàn)自己的孩子正對(duì)著臥室墻壁不斷說(shuō)話：

她熱情洋溢，像是舞臺(tái)表演嘉賓。她化著精致的妝，非常美。只是臉上很油膩，顯然好幾天沒(méi)有卸妝。她不停地說(shuō)著，重復(fù)著一套我似曾相識(shí)的動(dòng)作——做飯、插花、拍照，時(shí)而對(duì)著社交網(wǎng)絡(luò)大笑。m

女孩行為舉止的詭異在當(dāng)下的社會(huì)中其實(shí)已司空見(jiàn)慣。因?yàn)樵诟黝?lèi)網(wǎng)絡(luò)直播平臺(tái)上，每一天，每一小時(shí)，每一分，每一秒，都會(huì)有形形色色的男孩女孩對(duì)著網(wǎng)絡(luò)媒介的“墻壁”開(kāi)始“自言自語(yǔ)”。他們想象著接受者在虛擬空間的某一端真實(shí)存在，而更為重要的是言說(shuō)者自我思緒情感的單向度傳遞——她們要讓想象中數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的觀眾圍觀自我演繹的喜怒哀愁。無(wú)法正常交流的夫妻與具有瘋狂言說(shuō)欲的女兒，旨在揭示當(dāng)下社會(huì)個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與群體、群體與群體的溝通交流正趨于無(wú)效，交流的手段、過(guò)程替代了其本應(yīng)抵達(dá)的終極意義。這一語(yǔ)境下的“交流”也就逐漸脫離固有詞義，淪為永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)彼岸的自我表演與自我陶醉。盡管王蘇辛在結(jié)尾處缺乏沉穩(wěn)的處理，削弱了小說(shuō)本應(yīng)貫穿至尾的強(qiáng)烈的反諷氣息。但《你走之后，我開(kāi)始對(duì)著墻壁說(shuō)話》無(wú)疑奠定了王蘇辛小說(shuō)創(chuàng)作的某種基調(diào)。

如同絕大多數(shù)熱衷暴行實(shí)踐的青年作者，王蘇辛毫無(wú)克制之意地讓那些或殘缺或肢解或變形或異化的“身體”（body）在文本間肆意橫陳。不過(guò)，這與我先前所言及的“末日”狀態(tài)并沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)（那些無(wú)處不在的“身體”誅戮，或許更應(yīng)該被理解為“末日”場(chǎng)景的形式部分，而“末日”狀態(tài)則指向個(gè)體面臨生存絕境時(shí)的精神意緒）。不同于我們對(duì)“絕境”的常規(guī)認(rèn)知，王蘇辛小說(shuō)的“末日”狀態(tài)往往起始于看似平淡無(wú)奇的幽微細(xì)枝處。如《馬靈芝》的奶奶，她的存在“已經(jīng)成為家門(mén)口一件毫無(wú)存在感的擺設(shè)”n，只能通過(guò)自?shī)首詷?lè)來(lái)排解無(wú)人問(wèn)津的日常生活。突如其來(lái)的死亡，反而讓老人在瀕臨家庭“絕境”時(shí)獲得了徹底的解脫?！稇?zhàn)國(guó)風(fēng)物》演繹的則是另一種家庭內(nèi)部景象：女兒須旦為防止母親時(shí)常在門(mén)口偷聽(tīng)自己打電話，“用針在門(mén)縫處扎來(lái)扎去”o。針，作為具有修補(bǔ)作用（同時(shí)卻又不乏攻擊性）的日常物件，擊中的不僅是母親的耳朵，也包括母女間長(zhǎng)期存在的隔閡與誤解。門(mén)內(nèi)須旦不斷“用針在門(mén)縫處扎來(lái)扎去”的行為正是對(duì)于由血緣決定的至親關(guān)系的質(zhì)疑，而門(mén)外附耳偷聽(tīng)的母親則指向那個(gè)從未被須旦真正信任過(guò)的隱秘世界。這對(duì)母女也陷入了難以彼此接近、理解、共通的“絕境”。此處的“絕境”，消解了母女在彼此關(guān)系中原本不可替代的角色，“關(guān)系”的作用在這一過(guò)程中被削弱。

由此可以看到，王蘇辛試圖作縱深向“冒犯”的是“關(guān)系”在現(xiàn)代社會(huì)的有效性。《我們都將孤獨(dú)一生》是對(duì)這一命題更為具象化、也更為極端的文本呈現(xiàn)。夫妻一旦離婚就會(huì)變成鎮(zhèn)守在家門(mén)口的雕像，兩者“關(guān)系”的親疏決定了雕像間距離的遠(yuǎn)近，以及雕像是否能夠復(fù)原為人形：

對(duì)比《下一站，環(huán)島》 《荒地》，《袁萬(wàn)歲》值得肯定的地方在于作者創(chuàng)作視野的自我超越。剝離各種故弄玄虛的“形式外衣”，《下一站，環(huán)島》 《荒地》更像是對(duì)已知世界所進(jìn)行的并不到位的縮略復(fù)述?？v然王蘇辛有意通過(guò)“空間體”與“空間體”的彼此“冒犯”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)她筆下句子想要點(diǎn)明的人際矛盾、階層紛擾，然而如果小說(shuō)的目標(biāo)僅僅只是為了告知讀者“冒犯”是怎樣產(chǎn)生，及“被冒犯”的“類(lèi)”“個(gè)”在何種搖晃不定卻又無(wú)比相似的悲慘境遇底下忍受煎熬，那么我堅(jiān)信，長(zhǎng)期蹲守在“現(xiàn)場(chǎng)”的社會(huì)新聞?dòng)浾咄耆梢匀《?/p>

寫(xiě)作《袁萬(wàn)歲》的王蘇辛則選擇將敘述聚焦在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境間那段狹長(zhǎng)而多義的區(qū)域，她借助“我”之口指出了夢(mèng)境的不確定性：“夢(mèng)的記憶總是會(huì)在敘述中被隨意篡改?！眘夢(mèng)境的不確定性被延伸向由文本構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)，作者的遲疑態(tài)度也從未間斷過(guò)：她借由一副布滿(mǎn)半透明隱喻的身體對(duì)“自我”（ego）的合理性進(jìn)行著重新審視與衡量t;她創(chuàng)造了“袁萬(wàn)歲”這個(gè)人物，但“袁萬(wàn)歲”又可能只是敘述者“我”臆想出來(lái)的一類(lèi)“空間體”的符號(hào)集合?！拔摇钡脑庥霰厝磺逗现髡叩膫€(gè)人印記，而真實(shí)記憶中得到確認(rèn)的部分又在敘述中轉(zhuǎn)向不穩(wěn)定狀態(tài)。這些未必是王蘇辛事先設(shè)想的，但“不穩(wěn)定狀態(tài)”的的確確賦予《袁萬(wàn)歲》以更為明朗寬闊的格局。如果將“空間體”視作喻體，小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)性勾勒出了一類(lèi)“空間體”，小說(shuō)的虛構(gòu)性被表述成另一類(lèi)“空間體”。盡管作者在《袁萬(wàn)歲》里建立了多組具有“冒犯性”的異質(zhì)對(duì)象，但她沒(méi)有讓現(xiàn)實(shí)同虛構(gòu)這組“空間體”抵牾對(duì)峙（或者說(shuō)，主動(dòng)去尋求某種定義“冒犯”的書(shū)寫(xiě)規(guī)范），而是任其延展、任其生長(zhǎng)，并在不經(jīng)意的間隙形成交匯。相較而言，《下一站，環(huán)島》 《荒地》 （包括《直立行走的人》 《自由》 《在濕地與海洋之間》）的致命問(wèn)題在于，王蘇辛實(shí)在過(guò)于熟稔現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、本體與喻體的區(qū)分界線，這也就意味著其本人明確知道應(yīng)該相信什么，不應(yīng)該相信什么;應(yīng)該讓讀者相信什么，不應(yīng)該讓讀者相信什么。倘若作者遣使所剩無(wú)幾的經(jīng)驗(yàn)資源只是為了設(shè)置出連她自己都堅(jiān)信“只能存在一次的世界”u，我們只能將荒誕歸還給荒誕，將現(xiàn)實(shí)歸還給現(xiàn)實(shí)。因?yàn)樽髡咦砸詾楣实亩▕Z已然暴露出具有重復(fù)性的偏見(jiàn)，而毫無(wú)自省意識(shí)的“冒犯”總?cè)菀咨l(fā)令人厭倦的平庸。

所有的問(wèn)題，應(yīng)該回到最初那個(gè)困擾王蘇辛的“最該動(dòng)的部分”。當(dāng)“冒犯”顯現(xiàn)出從未有過(guò)的司空見(jiàn)慣，如何克制呼之欲出的“冒犯”沖動(dòng)反而更為關(guān)鍵。夾雜著強(qiáng)烈偏執(zhí)的“四處出擊”并不能真正撼動(dòng)“最該動(dòng)的部分”，倒更形同拒絕顛覆的遁詞。所謂偏見(jiàn)，是草率地厭惡一類(lèi)事物，也是輕易地推崇另一類(lèi)事物。如果一個(gè)寫(xiě)作者過(guò)分沉溺于由自我偏見(jiàn)所編織的評(píng)判關(guān)系中，便注定了“冒犯”的無(wú)功而返，也注定了“自我”的虛無(wú)縹緲。

【注釋】

a金理：《歷史中誕生——1980年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中的青年構(gòu)形》，復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版，第72頁(yè)。

b王蘇辛：《練習(xí)面對(duì)自己的能力》，《名作欣賞》2018年第1期。

c王蘇辛：《他經(jīng)歷著常常不被理解的最好的事情》，《小說(shuō)界》2017年第4期。

d[美]愛(ài)德華·W·薩義德：《知識(shí)分子論》，單德興譯，陸建德校，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2016年版，第112頁(yè)。

e王蘇辛：《所有動(dòng)畫(huà)片的結(jié)局》，《收獲》2018年第4期。

f王彬彬：《當(dāng)代作家的可持續(xù)寫(xiě)作問(wèn)題》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2007年第1期。

gp王蘇辛：《我們都將孤獨(dú)一生》，《白夜照相館》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第46頁(yè)、50頁(yè)。

h王蘇辛：《再見(jiàn)，父親》，《白夜照相館》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第52頁(yè)。

i王蘇辛：《昨夜星空璀璨》，《白夜照相館》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第61頁(yè)。

j王蘇辛：《下一站，環(huán)島》，《白夜照相館》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第123頁(yè)。

k[德]漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，洪天福譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第3頁(yè)。

l王蘇辛：《喀爾敦大道》，《小說(shuō)界》2018年第3期。

m王蘇辛：《你走之后，我開(kāi)始對(duì)著墻壁說(shuō)話》，《白夜照相館》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第82頁(yè)。

n王蘇辛：《馬靈芝》，《青春》2016年第3期。

o王蘇辛：《戰(zhàn)國(guó)風(fēng)物》，《白夜照相館》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第28頁(yè)。

q[日]小森陽(yáng)一：《作為事件的閱讀》，王奕紅、賀曉星譯，南京大學(xué)出版社2015年版，第15頁(yè)。

rs王蘇辛：《袁萬(wàn)歲》，《白夜照相館》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第95頁(yè)、87頁(yè)。

t2018年7月22日，在清華大學(xué)、《收獲》雜志共同召開(kāi)的清華大學(xué)青年作家工作坊活動(dòng)上，王蘇辛的發(fā)言就涉及到“自我”的闡述：“自我不是一個(gè)單獨(dú)的人，一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體，當(dāng)一個(gè)人決心寫(xiě)出他想寫(xiě)的他想表達(dá)的，其實(shí)他是想寫(xiě)出很多人心中的話、寫(xiě)出很多人的共同經(jīng)驗(yàn)。自我正是這種渴望下生長(zhǎng)出來(lái)的那個(gè)形象?！边@或許可與小說(shuō)《袁萬(wàn)歲》中的“自我”互為參照。相關(guān)發(fā)言?xún)?nèi)容見(jiàn)“收獲”微信公眾號(hào)：《跨時(shí)代寫(xiě)作者與寫(xiě)作形態(tài)的碰撞》，2018年7月25日。

u王蘇辛：《自問(wèn)自答》，《小說(shuō)界》2017年第4期。