格非《邊緣》意識(shí)流敘事的時(shí)空特征

劉芷汀

摘要：《邊緣》以一個(gè)老者彌留之際的靈魂袒露為線索，以追憶的形式平行展示了生命中的片段。其意識(shí)流的結(jié)構(gòu)特色較為鮮明，但其中的時(shí)空性質(zhì)與時(shí)空關(guān)系卻尚未被重點(diǎn)討論，因此筆者主要就格非在此文的意識(shí)流技巧中對(duì)于時(shí)空的敘述為重點(diǎn)，從三個(gè)方面探討時(shí)空的特征。

關(guān)鍵詞：格非 《邊緣》 意識(shí)流 時(shí)空

對(duì)于以“敘述空缺”聞名于先鋒作家之中的格非，學(xué)界內(nèi)對(duì)其的研究熱度始終較高，但筆者發(fā)現(xiàn)在格非作品研究之中，針對(duì)《邊緣》的評(píng)論卻少之又少。學(xué)者吳義勤說道：“《邊緣》作為格非的第二部長(zhǎng)篇小說，對(duì)他本人乃至整個(gè)中國當(dāng)代文學(xué)的意義似乎至今還未得到足夠的重視。”細(xì)讀《邊緣》文本后讀者們不難發(fā)現(xiàn)此書的敘事順序打破了傳統(tǒng)的時(shí)間線性敘事順序，而是以超時(shí)空的“心理時(shí)間”融合過去與現(xiàn)在。基于此，筆者認(rèn)為從意識(shí)流的角度出發(fā)更貼近本篇小說中格非的敘事真相。

此外針對(duì)格非小說中對(duì)于歷史、時(shí)間、記憶的描寫特色方面，不少學(xué)者都有較為深入的論述，如張閎的《時(shí)間煉金術(shù)》、王健的《論格非寫作中的時(shí)間問題——以（江南三部曲）為例》、陳曉明的《空缺與重復(fù)——格非的敘事策略》等學(xué)術(shù)著作?？梢姇r(shí)間角度已成為解讀格非作品的重要主題。但除此之外，筆者認(rèn)為時(shí)空間的關(guān)系以及時(shí)空整體的特性還未得到充分論述。正如巴赫金論述到的時(shí)空是不可分割的，時(shí)間的標(biāo)志展現(xiàn)在空間里，空間通過時(shí)間來理解和衡量。但時(shí)間與空間究竟怎樣融合在文本敘事中，時(shí)間與空間融合過程中呈現(xiàn)的特性等問題，則是目前對(duì)于格非的文學(xué)品評(píng)中少有研究的，也是筆者在此次對(duì)格非《邊緣》的文本解讀中嘗試解決的。

一、時(shí)空的碎片性

格非的《邊緣》無疑具有意識(shí)流小說的特性，意識(shí)流注重描繪人物意識(shí)的流動(dòng)，必然打破傳統(tǒng)小說以線性的時(shí)間流程結(jié)構(gòu)小說的方式。詹姆斯提出的意識(shí)流概念強(qiáng)調(diào)了思維的不間斷性與超時(shí)空性，意識(shí)的流動(dòng)也是不具有規(guī)律的片段的閃回。如自白中的描述：

我留下的是一段殘缺不全的記憶：一株過去的樹木，一葉枯萎的花瓣，棉花地里的陰影，以及茶水房的壁爐中散發(fā)出來的灰燼的氣息。

這些片段式的描寫被總結(jié)為意識(shí)流小說里的時(shí)間與空間蒙太奇，即將不同時(shí)空里的事件、場(chǎng)景疊加在一起，超越時(shí)空限制，從而更好地表現(xiàn)人的意識(shí)活動(dòng)瞬息萬變的跳躍性與不遵循一般邏輯的無理性。正是意識(shí)流小說的這一特色使得《邊緣》文本中時(shí)空的碎片化更具必然性，同時(shí)筆者認(rèn)為時(shí)空的碎片化特征主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

首先從文章結(jié)構(gòu)來說，小說以老年記憶回溯的方式，碎片化地呈現(xiàn)了“我”的人生中童年、青年、老年三個(gè)階段中的所見所聞、所思所感。文章的目錄便體現(xiàn)了這一點(diǎn)，僅一個(gè)中長(zhǎng)篇小說，卻分為了四十一個(gè)片段，并且作者為每個(gè)片段設(shè)置的標(biāo)題也不具有同一性。四十一個(gè)片段標(biāo)題中有十個(gè)是以人物為標(biāo)題，在這些碎片化的敘述中平行展開了小扣、徐復(fù)觀、杜鵑、胡蝶、花兒、宋癩子等人物的故事;也有具體的時(shí)間，如“一九二五年的冬天”“一九四九年”“五月”等標(biāo)題，可從中看到老人回憶里與現(xiàn)實(shí)的連接以及從中感到被大的時(shí)代裹挾著前進(jìn)的個(gè)體的命運(yùn)是如何被影響的;又因?yàn)槭抢夏甑臅r(shí)光回溯，亦有一些記憶深刻的重要事件，如標(biāo)題“我失去了父親”“我第一次上戰(zhàn)場(chǎng)”等，這些典型地體現(xiàn)了老人彌留之際對(duì)自己一生的回想。重要的是還有以空間地點(diǎn)或空間隱喻的標(biāo)題，如“麥村”“蜂房”“越河”等，還有以某些強(qiáng)烈的心理感受命名?？傊?，不具有統(tǒng)一性的眾多碎片式標(biāo)題易使讀者產(chǎn)生混亂感與無序感，實(shí)際上正是根源于思維的特性。格非利用這一系列意識(shí)流的標(biāo)題名，結(jié)合每個(gè)標(biāo)題下的空間內(nèi)部展現(xiàn)的人物的言行，形成一個(gè)邊緣無意識(shí)的空間隱喻。

其次人物形象的塑造也具有碎片性，小說片段式平行展開了多個(gè)人物的故事，彼此互為交織又互為對(duì)比。在人物的敘寫上，首先由于第一人稱視角的敘事方式，限制了人物個(gè)性的發(fā)揮，“我”不可能見證其他人物的性格發(fā)展過程，因此人物性格在文本中的呈現(xiàn)會(huì)不可避免地會(huì)帶有主觀性，同時(shí)也可能是不完整的、不具有性格發(fā)展邏輯的。如小說中寫“花兒”的幾個(gè)片段，第一次描寫即是描寫花兒初到麥村來的時(shí)候“成天笑呵呵的，一副無憂無慮的樣子”。緊接著便是花兒的死亡，其間跳躍性不可不謂之大，使讀者難以掌握花兒的人物形象究竟如何，她又是怎樣從“笑呵呵的”模樣中走向死亡的呢？后又寫到“我”與花兒的交合、父親與徐復(fù)觀對(duì)花兒的意淫、花兒叫“我”去她房里撒尿等事件。總結(jié)起來，以花兒的形象塑造為例，我們便不難發(fā)現(xiàn)《邊緣》中的人物不具有完整的形象，只是斷續(xù)地出現(xiàn)了人物的幾個(gè)側(cè)面，具有碎片化的特征。人物描寫的碎片化使讀者難以真正了解人物，甚至人物某一刻的心理活動(dòng)也難以參透，由此也會(huì)造成人物的不可讀性與神秘性。其次情節(jié)的空缺也是使人物“失真”的原因，“敘事空缺”是格非在多個(gè)文本里都呈現(xiàn)出的特色，如母親一開始對(duì)“我”的私塾先生徐復(fù)觀心存不滿，“母親立即勃然大怒：‘那個(gè)徐復(fù)觀就是這么給你上課的嗎？”后來卻又與徐復(fù)觀在棗梨園偷情，其間發(fā)生的情節(jié)由于空缺不可知，所以人物的所思所想與故事的發(fā)展邏輯都難以解讀，此類空缺情節(jié)還有識(shí)青年小芙與貨郎從針鋒相對(duì)到偷情的空缺，小扣由與“我”的親熱到遠(yuǎn)離的空缺等等。

場(chǎng)景與環(huán)境亦是碎片性的，《邊緣》中的環(huán)境與自然空間不是連續(xù)的，在第一人稱的敘述視角下自然環(huán)境是由心理空間結(jié)構(gòu)的。典型如下：

棗梨園的衰敗、頹圮好像發(fā)生在一天夜里，發(fā)生在一片遙遠(yuǎn)的嘈雜聲中。透過窗戶，我看見一道道斷墻，毀壞的亭閣掩映在樹木的背后，再往前，就是一片連著一片的成熟的棉鈴和晚稻田。在平坦而絢爛的田野里，一棵棵向日葵稀疏地佇立在秋風(fēng)中……

在引用的第一段環(huán)境描寫中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作者自然地將棗梨園的近景遠(yuǎn)景一口氣寫了出來，甚至有電影鏡頭漸漸拉長(zhǎng)鏡頭的敘事感，這樣的描寫手法使得整個(gè)空間片段自成—體，但是也會(huì)造成與其他空間相互分離的效果?！哆吘墶分谐３＝琛拔摇钡难劬γ枋龈鱾€(gè)不同的空間場(chǎng)景，如屋后的花園、花兒的蜂房、雨季的原野上等，但讀者很難描繪出一幅整體的麥村“地圖”，甚至作者一生中的行走過的“生活地圖”也難以完全捕捉，每一個(gè)時(shí)空碎片都各為一體，分別創(chuàng)造渲染一種空間特色。

二、時(shí)空的失真性

現(xiàn)在，我依舊清晰地記得那條通往麥村的道路。多少年來，它像一束幽暗而戰(zhàn)栗的光亮在我的記憶里閃爍不定……當(dāng)時(shí)，我并不知道，這條光禿禿的道路實(shí)際上已經(jīng)包含了我漫長(zhǎng)而短促的一生中所有的秘密。

《邊緣》的開頭是整篇回溯性敘事的開始，解釋了“老者靈魂袒露”的結(jié)構(gòu)主題。作者從“道路”這一意象人手，一方面通過道路的空間延伸營造了一種廣闊空間的魔幻感，并通過“荒原”“灰蒙蒙”的特征鋪墊了文章的整體基調(diào)和空間氛圍，另一方面“多少年來”“漫長(zhǎng)而短促的一生”等詞實(shí)際上容納了過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)時(shí)間層面，“我”則在時(shí)空之外貌似冷靜地觀看與敘述。筆者認(rèn)為時(shí)空混亂與失真的根本原因則在于其“向內(nèi)性”，所有的時(shí)空都帶有“心理時(shí)空”的特色。這也就是意識(shí)流理論中強(qiáng)調(diào)的打破時(shí)間維性順序和空間的連續(xù)性，使人的時(shí)空觀念在心理上實(shí)現(xiàn)重新組合?？陀^環(huán)境作為時(shí)空的客觀載體無疑在此文本中體現(xiàn)了“失真”的特色?！笆д妗笔紫润w現(xiàn)在場(chǎng)景中的魔幻感，如反復(fù)出現(xiàn)的“淹沒”的場(chǎng)景。

現(xiàn)在是早上九點(diǎn)鐘，雨還在下著，村子似乎被雨水澆得漂了起來。（“小扣”）

那一年的雪比往常我們遇見的哪一年都要大，齊腰深的積雪將河邊的矮樹叢都埋住了，一連幾天，灰黃的云層壓得很低，煙囪里的炊煙都無法排散，它像一張被面似的懸鋪在村舍瓦楞的上空。（“杜鵑”）

上述引文呈現(xiàn)出一個(gè)共同點(diǎn)，就是村舍作為這一場(chǎng)景的中心被覆蓋、吞噬，而大雪、雨水、云層都給這一景觀蒙上了一層荒蕪的基調(diào)。景觀中的窗子、門被封住了，村舍瓦楞被煙覆蓋了，而村子也在我的意識(shí)流聯(lián)想里飄了起來，預(yù)示著這邊緣世界的荒蕪，也象征著人類情感與文化的癱瘓。

空間的失真感還體現(xiàn)在“我”的心理情緒與當(dāng)下情境的分離。筆者認(rèn)為“我”既作為當(dāng)下的敘述人，也是回憶的主體，這就會(huì)造成一個(gè)“看與被看”的話語語境，敘述者有時(shí)在當(dāng)下的情境里敘述，有時(shí)是從旁觀看，因此會(huì)出現(xiàn)人物心理與自身的情境發(fā)生偏差與變異。典型如“我第一次上戰(zhàn)場(chǎng)”一章。在戰(zhàn)場(chǎng)的廝殺之中，“我”作為一名戰(zhàn)士體會(huì)的卻是對(duì)農(nóng)事的渴望，而不是被戰(zhàn)爭(zhēng)激發(fā)的激動(dòng)或恐慌。陳曉明學(xué)者在《空缺與重復(fù)：格非的敘事策略》中針對(duì)這一點(diǎn)提到，當(dāng)代小說的敘事有意促使敘述人或故事中的當(dāng)事人的感覺發(fā)生強(qiáng)制性錯(cuò)位，那些苦難或不幸的因素轉(zhuǎn)化為“審美”情境。這其實(shí)也體現(xiàn)了當(dāng)代小說敘事的一種現(xiàn)代性與先鋒性，是對(duì)于日常百態(tài)的陌生化的其中一種。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)文中許多場(chǎng)景都流動(dòng)著詩意的情緒與氛圍，如“我”無意中撞見母親與徐復(fù)觀偷情時(shí)的場(chǎng)景描寫便有詩意的特征。

那年春天，蠶房的燈整夜整夜地亮著。它在夜色中顯得模糊而潮濕……我輕手輕腳地走下樓梯，來到院中。草叢中蛤蟆呱呱地叫著，我順著兩道墻壁中的一條狹窄的甬道，神思恍惚地來到了蠶房外的圍欄邊上，來到了梨花芳香的深處。

而這里周圍環(huán)境的塑造不是單純的景色描寫，而是通過營造一種詩意的氛圍表達(dá)“我”特殊的感受狀態(tài)與感受方式，將“我”作為一個(gè)孩童的無措與茫然通過感官上的種種描寫：視覺上模糊而潮濕的燈光、聽覺中蛤蟆隱隱的呱呱聲、直覺上神思恍惚的心情、嗅覺中梨花的芳香表現(xiàn)了出來。

除了環(huán)境的“失真”外，還有人物的“失真”。人物的“失真”與“向內(nèi)性”有密切關(guān)聯(lián)，因從“我”的內(nèi)心活動(dòng)出發(fā)，各個(gè)人物的形象都來源于“我”的生命經(jīng)歷中對(duì)不同人物懷抱的特殊情感。如對(duì)于父親母親的形象體驗(yàn)既有敬畏感，也有難以言說的因父母出軌而生的羞恥感，因此父母的形象總會(huì)有種令人不敢面對(duì)與驚悸的感覺，如“父親又一次抬頭朝這邊張望。他當(dāng)時(shí)的那種神不守舍的神情給我留下了深刻的印象”;對(duì)杜鵑起初是喜愛與令人安心，形容她為“一朵綴滿安寧氣息的花蕾”，后因撞破她與宋癩子的偷情而失去了這種心靈的慰藉，杜鵑身上原有的沉著而堅(jiān)定的品性在“我”眼中也就蕩然無存了。讀者在接受過程中很難真正把握人物的性格，只能從“我”的眼中分辨各個(gè)人物。人物的“失真性”一方面體現(xiàn)在人物某些不被交代清楚的怪誕的行為上，典型如父親與母親死前的掙扎。父親死前“腰像弓一樣高高聳起?！氐囊宦曀ぴ诘厣稀?母親則“頭發(fā)凌亂，衣衫不整，兀自坐在潮濕的地上，一遍遍地重復(fù)‘我現(xiàn)在是不是已經(jīng)變成一個(gè)傻瓜了？”父親與母親略帶瘋癲的行為異于日常，顯得非理性化而失真。

“失真”的另一方面則是人物的形象，《邊緣》里的人物形象往往都有特定的生存空間，而人物的某一形象則黏合了特定的空間。正如“我”往往想起某個(gè)人物的形象側(cè)面的時(shí)候與彼時(shí)的空間一同想起，而這一形象空間的“定格”因此也會(huì)不停地穿插進(jìn)彼時(shí)的時(shí)空造成一種失真。文中“我”回溯最多的是父親的形象，這個(gè)形象的定格是在“道路”一章，“一只枯瘦的手掀開轎側(cè)的布簾，父親的臉出現(xiàn)在夜色之中。它像一棵久雨纏繞的樹木，在藍(lán)瑩瑩的月光下顯得陰森森的”。后來在“我”看到母親偷情的時(shí)候，倉房里，母親死亡的時(shí)候等多個(gè)場(chǎng)景都反復(fù)出現(xiàn)了，正如母親看到的“他站在一棵棗樹下，穿著金黃色的衣裳，頭發(fā)被雨水打濕了”。故而我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)這一形象在反復(fù)的出現(xiàn)中會(huì)得到強(qiáng)化與某些細(xì)節(jié)的補(bǔ)充，針對(duì)這一點(diǎn)文中說道：

向前流動(dòng)的歲月之河并沒有遮抹他的身影，在我童年時(shí)稚拙而脆弱的想象之中，他好像生活在時(shí)間之外的某一個(gè)地方。

這一段內(nèi)心獨(dú)白不僅僅是對(duì)父親而言，對(duì)于形象與空間定格化了的眾多人物形象都是一樣的：宋小姐死時(shí)宋癩子背后皚皚白云的景色與死亡的征象結(jié)合在了一起，那桔麓山上白云如絮的景象沉在“我”的心頭，成為某種恐懼的征象。這些種種的敘述像電影特寫鏡頭一樣定格了人物的形象片段反復(fù)無規(guī)律的出現(xiàn)也構(gòu)成了時(shí)空的“失真”特色。

除此之外，筆者認(rèn)為時(shí)空“失真”還體現(xiàn)在回憶的混亂不完全可信與對(duì)熟悉事物的陌生感，“寂靜的聲音”一章中作者寫道：“現(xiàn)實(shí)只不過是過去單調(diào)而拙劣的重復(fù)，回憶注定要對(duì)它進(jìn)行必要的修改?！倍耐ㄆ恰拔摇崩蠒r(shí)的生命回溯，因此倘若質(zhì)疑了回憶的真實(shí)性，也就對(duì)文本本身產(chǎn)生了一種解構(gòu)的效果。除了回憶本身的不可信，在時(shí)代的變化中“我”也感到了一種陌生感?！拔摇备械綍r(shí)空的變化，有后現(xiàn)代主義中“時(shí)空加速”的意味，而“我”生存的空間也使“我”不再熟悉?！拔摇痹邴湸謇镌鴵碛羞^婚姻，見證了同時(shí)代人的生老病死，經(jīng)歷了政治上的變革與斗爭(zhēng)。這種種的事跡應(yīng)使人獲得一種充足與滿足，但“我”并未產(chǎn)生一種人生不虛此行的踏實(shí)感，而是不確定與陌生感，這也對(duì)自我的存在造成了消解的效果，同樣形成了整體空間的“失真性”。

三、時(shí)空的間性

主體間性是間性理論的主要哲學(xué)理論基礎(chǔ)，意指不同主體性間的一種交互作用關(guān)系以及由此對(duì)意義的重組，且這種居于不同主體性間的交互作用關(guān)系其實(shí)也標(biāo)識(shí)了特定主體相對(duì)于他者的間性特質(zhì)。∞筆者在這里借用主體間性理論想說明《邊緣》中出現(xiàn)的“形象融合”現(xiàn)象，我們不難發(fā)現(xiàn)文本中“我”在幻想中常常將一人與另一人弄混，有時(shí)“我”也會(huì)覺得對(duì)方是“我”，形象在對(duì)話與交流之中互相得到充實(shí)與重構(gòu)，因此筆者認(rèn)為此類“形象融合”的現(xiàn)象有“間性”的特色。“間性”一方面體現(xiàn)在其他人物形象在“我”意識(shí)聯(lián)想中的交融，如“南下”一章中“我”在戰(zhàn)爭(zhēng)過后的村頭看見被奸殺的女人時(shí)，腦海里卻出現(xiàn)的是杜鵑等人的形象。

這個(gè)浸沐在月光下的軀體和杜鵑是那樣的相像，我第一眼看到她的時(shí)候，差一點(diǎn)叫出聲來。

在夢(mèng)中，她的形象一會(huì)兒變成了母親，一會(huì)兒變成了小扣，最后是杜鵑。我看見杜鵑正趴在一只木桶上咕咚咕咚地喝水，一個(gè)日本兵朝她走了過去，杜鵑回過頭來，張開濕漉漉的嘴朝他笑了一下（我以前從未見到她如此粲然的笑容）。隨后，她肥大的褲子像灰燼一樣被風(fēng)吹散了……

這里的描寫不僅體現(xiàn)出“我”的潛意識(shí)，也體現(xiàn)出幾個(gè)形象之間的對(duì)話?！拔摇痹诳吹较麦w赤裸的死亡的女人時(shí)也許是動(dòng)了欲念的，這個(gè)欲念在前文中沒有體現(xiàn)出來，卻在潛意識(shí)里暴露了“我”的本相。在“我”的幻想中，杜鵑張開了“濕漉漉的嘴”，“嘴”“口腔”在弗洛伊德的精神分析理論中被認(rèn)為代表著一種對(duì)性欲的渴望，尤其是“張開”“濕漉漉”兩個(gè)詞更加重了其間的意味?！拔摇被孟胫霹N的褲子在日本軍的面前消散了，既體現(xiàn)了一種恐懼與不安，又體現(xiàn)出“我”變異的欲望——“我”的內(nèi)心深處渴望像日本軍一樣可以隨意與女人交合。這樣一種描寫實(shí)際上也體現(xiàn)出“我”對(duì)自己內(nèi)心的揭露與審判。杜鵑和死去的女人都是一副農(nóng)村家庭主婦的模樣，且在“我”內(nèi)心深處的潛意識(shí)里，母親、小扣、杜鵑作為“我”生命中最重要的三個(gè)女人，也是具有同一性的。筆者認(rèn)為這種同一性是因?yàn)椤靶杂钡慕?，?duì)于小扣和杜鵑的聯(lián)想是很自然的，因?yàn)椤拔摇倍寂c她們有過密切的水乳交融，而對(duì)于母親，文中雖看不出實(shí)際的男女接觸，但在“我”小時(shí)候看過母親與徐復(fù)觀在棗梨園偷情，在“滿足性欲”一面即具有統(tǒng)一性，故而“我”的意識(shí)流聯(lián)想里將她們?nèi)齻€(gè)女性形象合為一處，是想將其作為欲望的補(bǔ)償?！澳舷隆闭鹿?jié)里的另一段，則寫到了男性形象的對(duì)話：

我好像是在水面上漂浮，順著激流飄向遠(yuǎn)處，水草、巖石和樹木不時(shí)擦過我的肌膚，我的身體正在湍急的水流中漸漸下沉。我的耳畔傳來什么人的說話聲，他們?cè)诟`竊私語，其中的一個(gè)人好像是仲月樓，又像是我的父親，更像我自己。

這次在“我”在意識(shí)流聯(lián)想中把“我”自己也混入其中。筆者認(rèn)為要尋找間性出現(xiàn)的原因就要探求這三人之間的同質(zhì)性。胡塞爾的主體間性理論認(rèn)為，“自我”“他我”形成一種共同的存在，從而呈現(xiàn)出“我們”的共在。

在文本描述中我們常會(huì)看到父親形象出現(xiàn)在“我”各種各樣的幻覺里：母親偷情時(shí)、“我”與小扣之事被發(fā)現(xiàn)時(shí)、晦暗的倉房中、行軍時(shí)的帳篷里等等眾多場(chǎng)景，父親的形象在這些場(chǎng)景中既起到監(jiān)視與警示的作用，也起到陪伴與安慰的作用，父親的形象對(duì)“我”的形象也形成一種補(bǔ)充，父親算是一名讀書人，也有對(duì)女人的欲望，他不顧母親的反對(duì)留下小扣，意淫花兒，對(duì)妻子的態(tài)度寬容，有時(shí)顯出一些尷尬與懦弱，這些種種與“我”的形象有部分同質(zhì)性。而仲月樓作為與“我”關(guān)系密切的好友，與“我”的同質(zhì)性更高?！拔摇钡淖园字姓f道：“我們彼此之間成為朋友是因?yàn)槲覜]有其他的選擇。”但實(shí)際上二者的許多觀念都有相似性，如對(duì)于記憶不可信的態(tài)度，妻子不忠的境遇，晚年對(duì)于死亡釋然的態(tài)度，被時(shí)間戲弄、時(shí)代拋棄的命運(yùn)?！拔摇弊约阂渤姓J(rèn)到，在疾速飄動(dòng)的時(shí)間的某一個(gè)間隙，仲月樓也就是“我”自己。間性理論認(rèn)為，“自我”是在與“他人”的相互關(guān)系中凸顯出來的，因此我們可以從許多蛛絲馬跡中發(fā)現(xiàn)“我”的另一面。仲月樓與“我”許多的談話內(nèi)容都圍繞著酒、女人，不著邊際的事，這些無邊無際的仿佛沒有盡頭的談話深層次上解釋了“我”與“我們”群體在那個(gè)年代內(nèi)心的荒蕪。而在“忍受”一章中仲月樓用盡全力為士兵取子彈，但最終還是失敗了的這一事實(shí)則暗示了“我”對(duì)于自我救贖付出了努力，但終究還是被命運(yùn)捉弄了。

總體而言，筆者將格非《邊緣》中體現(xiàn)出的意識(shí)流敘事倫理中的時(shí)空特征分別歸納為三點(diǎn)：其一，碎片化與統(tǒng)一性是時(shí)空的結(jié)構(gòu)性特征;其二，失真性與向內(nèi)性是時(shí)空的內(nèi)在特征;其三，間性則是時(shí)空對(duì)話的特征。通過這三點(diǎn)可以更好地透視格非小說中的先鋒性。