“古雅”論*

陳夢(mèng)熊

(湖北民族大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000)

“古雅”被很多學(xué)者視為中國(guó)古典文論的范疇之一，加以討論，已深入人心。較具代表性的學(xué)術(shù)成果有汪涌豪先生的《范疇論》，李天道先生發(fā)表的《“古雅”說(shuō)的美學(xué)解讀》，此文后收入曹順慶、李天道兩位先生合著的《雅論與雅俗之辨》一書(shū)。另有馬正平先生的《作為時(shí)空之美的“古雅”》、張郁乎先生的《從〈古雅在美學(xué)上之位置〉解〈人間詞話〉》一文，專就王國(guó)維《古雅之在美學(xué)上的位置》一文展開(kāi)評(píng)述。僅以上述就“古雅”范疇及其相關(guān)概念的辨析略加考證，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，將“古雅”作為中國(guó)古代文論之一的認(rèn)識(shí)是值得商榷的。筆者不揣淺陋，擬就這一問(wèn)題略加論述，以求教于方家。

一、 “古雅”研究的缺失

汪涌豪先生所著《范疇論》旨在清理中國(guó)古代文學(xué)理論范疇的發(fā)生史，是書(shū)未將“古雅”作為單獨(dú)的文論范疇加以討論。但他在《范疇與文體》一章中指出[1]，劉勰在《文心雕龍》中“對(duì)‘典雅’‘遠(yuǎn)奧’‘精約’‘顯附’‘繁縟’‘壯麗’‘新奇’‘輕靡’”八種文學(xué)風(fēng)格的概括，與劉善經(jīng)《四聲指歸》中“文各異，較而言之，有博雅焉，有清典焉，有綺艷焉，有宏壯焉，有要焉，有切至焉”，大致概括了魏晉時(shí)期文學(xué)范疇的全貌。此說(shuō)與王昌齡《詩(shī)格》中以應(yīng)瑒所作《伶官五官中郎將建章臺(tái)集詩(shī)》為詩(shī)之五趣向之一的“古雅”的例詩(shī)，正可形成照應(yīng)，是當(dāng)代學(xué)者視“古雅”為中國(guó)古代文論范疇的立論依據(jù)之一。很多學(xué)者對(duì)“古雅”一詞的解讀或多或少存在著不足之處，這是造成“古雅”范疇研究缺失的直接原因，尤需加以厘清。李天道先生所著《“古雅”說(shuō)的美學(xué)解讀》試圖從美學(xué)研究的角度，針對(duì)“古雅”的理論內(nèi)涵加以梳理。但此文存在著文獻(xiàn)考證的較大失誤，不可作為參考。他認(rèn)為，王昌齡在《詩(shī)格》中所指代表“古雅”之美的詩(shī)句“遠(yuǎn)行蒙霜雪，毛羽自摧頹”的作者為“應(yīng)休璉，即三國(guó)時(shí)期的詩(shī)人應(yīng)璩，為建安七子之一的應(yīng)瑒之弟，休璉是他的字?！盵2]竊以為，此說(shuō)有誤。根據(jù)俞紹初先生編訂的《建安七子集》，我們看到這句詩(shī)出自建安七子之一應(yīng)瑒(德璉)的《侍五官中郎將建章臺(tái)集詩(shī)》，李善注《文選》也將該詩(shī)納入應(yīng)瑒(德璉)名下，另有明人張溥所輯的《漢魏六朝三百家集》(光緒信述堂重刊本)，亦承此說(shuō)。關(guān)于此詩(shī)的作者問(wèn)題，張伯偉先生所撰的《全唐五代詩(shī)格校考》一書(shū)有明確校注：“‘德’原作‘休’，誤。應(yīng)瑒字德璉，休璉乃應(yīng)璩字，茲改之。”[3]183綜合以上的考察，我們可以確認(rèn)：王昌齡在《詩(shī)格》中所指的代表了“古雅”之美的詩(shī)句“遠(yuǎn)行蒙霜雪，毛羽自摧頹”的作者應(yīng)為應(yīng)瑒(德璉)，并非其弟應(yīng)璩(休璉)。李天道先生所作《“古雅”的美學(xué)解讀》一文以《伶官五官中郎將建章臺(tái)集詩(shī)》為應(yīng)璩所作為立論依據(jù)，綜合后人對(duì)該詩(shī)的評(píng)述而自立一說(shuō)。其立論基礎(chǔ)缺乏足夠的文獻(xiàn)支撐，不足征信。

馬正平先生的《作為時(shí)空之美的“古雅”》主要從審美本質(zhì)的角度對(duì)王國(guó)維“古雅”說(shuō)展開(kāi)討論，冀志強(qiáng)撰寫(xiě)的《王國(guó)維“古雅”意蘊(yùn)之考察》提出：“古雅還是藝術(shù)品所體現(xiàn)的一種形而上學(xué)的美學(xué)價(jià)值，而‘趣味、‘神’、‘韻’、‘氣’這些東西就是‘古雅’的美學(xué)價(jià)值的重要體現(xiàn)。”[4]為我們理解王國(guó)維“古雅”說(shuō)的理論內(nèi)涵提供了幫助。張郁乎先生指出：“王國(guó)維在《古雅之在美學(xué)上之位置》中區(qū)分了藝術(shù)的第一形式與第二形式，并以第一形式之美為藝術(shù)的第一義，這為他在《人間詞話》中以‘境界’之有無(wú)、深淺為評(píng)判詩(shī)詞之高下優(yōu)劣的依據(jù)，提供了理論支持。就詩(shī)詞而言，境界屬第一形式，文辭屬第二形式。標(biāo)舉境界，即是標(biāo)舉第一形式之美?！簟堑诙问街琅c第一形式之美的矛盾，‘不隔’是第一形式之美與第二形式之美完滿契合的狀態(tài)?！盵5]前述研究成果主要是針對(duì)王國(guó)維在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文展開(kāi)分析，不可作為視“古雅”為中國(guó)古代論文范疇研究的成果。

近年來(lái)，羅剛先生以王國(guó)維《人間詞話》學(xué)案研究為中心，就王國(guó)維“境界說(shuō)”“古雅說(shuō)”的理論本質(zhì)是根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化提出了新的看法。他認(rèn)為王國(guó)維的美學(xué)思想是德國(guó)古典美學(xué)的“橫向移植”，特別是王國(guó)維的境界說(shuō)“盡管在中國(guó)古代詩(shī)學(xué)史上出現(xiàn)過(guò)各種以‘境’論詩(shī)之說(shuō)，卻不存在一種今人所謂的‘中國(guó)古代意境說(shuō)’。這種‘意境’說(shuō)乃是一種‘學(xué)術(shù)的神話’?！盵6]羅剛先生的觀點(diǎn)尚未得到學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)可，但所提出的觀點(diǎn)卻頗具啟示意義。當(dāng)今學(xué)術(shù)界以王昌齡在《詩(shī)格》中提出的“古雅”范疇為理論生發(fā)點(diǎn)，又將王國(guó)維在《古雅之在美學(xué)上之位置》中提出的“古雅”說(shuō)，作為其理論發(fā)展走向成熟的標(biāo)志。是否也是一場(chǎng)學(xué)術(shù)神話呢？這是一個(gè)值得深入探究的問(wèn)題。

二、 王昌齡“古雅”說(shuō)的理論指向

王昌齡在《詩(shī)格》中首次提出“古雅”，認(rèn)為“詩(shī)有五趣向，一曰高格。二曰古雅。三曰閑逸。四曰幽深。五曰神仙……古雅二。應(yīng)德璉詩(shī)：‘遠(yuǎn)行蒙霜雪，毛羽自摧頹?！盵3]182-183應(yīng)被視為“古雅”一詞被引入文學(xué)批評(píng)的發(fā)軔。這首詩(shī)描寫(xiě)了鴻雁在長(zhǎng)期遠(yuǎn)行中蒙受霜雪，羽毛日漸摧折脫落的景象。在這首詩(shī)中，作者喻指自己在飄泊生涯中久歷磨難，已無(wú)力高翔，找不到安全的歸宿，只怕要面臨更大的危險(xiǎn)。所以接著兩句說(shuō)：“?？謧」?，身隕沉黃泥”，即喪失生命。這四句正是雁兒“戢翼徘徊”的原因，也就是詩(shī)人自己茫然不知何從的原因。全詩(shī)描寫(xiě)了詩(shī)人往日的遭遇，反映了當(dāng)時(shí)文人在連年戰(zhàn)禍中憂懼恐慌的心理，和急劇變革的時(shí)代下士子未能建功立業(yè)的苦悶，引起了久困科場(chǎng)與仕途的王昌齡的情感共鳴。

王昌齡，字少伯，后世譽(yù)為“七絕圣手”。他正好處于唐代社會(huì)由盛轉(zhuǎn)衰的歷史節(jié)點(diǎn)上，李唐王朝面臨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多個(gè)層面的危機(jī)，他們將解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的希望寄托在復(fù)興“古道”上，落實(shí)到文學(xué)創(chuàng)作和文藝?yán)碚擃I(lǐng)域則表現(xiàn)為極為濃厚的復(fù)古思潮盛行。從現(xiàn)象層面來(lái)分析，唐代文人階層是在“復(fù)古”的旗幟下進(jìn)行文學(xué)改革，其基本的邏輯前提是他們都認(rèn)可一種基本的價(jià)值觀念——文學(xué)具有獨(dú)特的社會(huì)功用。正是通過(guò)反思“遺雅背訓(xùn)，孟子不為；勸百諷一，揚(yáng)雄所恥”[7]的文學(xué)風(fēng)尚，隋唐代士人開(kāi)始重新考量文章是否有助于政教的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

隋唐時(shí)期，士人階層對(duì)文學(xué)的態(tài)度逐漸發(fā)生偏移。對(duì)于齊梁以來(lái)的“江左余風(fēng)”普遍持批評(píng)態(tài)度，但他們并非是對(duì)魏晉文風(fēng)全然不顧，而是希望文學(xué)創(chuàng)作以“懲勸”為目的，其核心主張是：“文辭應(yīng)該為政事教化服務(wù)，政教則當(dāng)先以先圣哲王的教訓(xùn)為依歸；六經(jīng)是一切文字的典范，文章寫(xiě)作如果走錯(cuò)了路，表示統(tǒng)治者的心已經(jīng)陷溺，政治上自然無(wú)法上軌道?！盵8]身處此種文化氛圍中的王昌齡自然也對(duì)復(fù)古之潮頗有好感，但他又不完全認(rèn)同復(fù)歸三代的主流文學(xué)觀，而是更傾心于魏晉士人中頗具蒼涼之感的作品。這或許與王昌齡的人生經(jīng)歷有較大關(guān)系，“他們與代表盛唐之音的那些詩(shī)人們對(duì)待人生的態(tài)度完全不同，他們不是充滿自信，充滿青云直致的壯志，而是把生活看得很慘淡?！盵9]現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈使得詩(shī)人們更多地將關(guān)注的焦點(diǎn)集中在自我的內(nèi)心世界，以希求獲得精神的慰藉。以王昌齡、皎然、司空?qǐng)D等為代表的一系列文論家，仔細(xì)品味前人留下的巨大精神財(cái)產(chǎn)，力求有所獲益。他們沒(méi)有初唐詩(shī)人的宏圖大志，也缺乏盛唐詩(shī)人的雄心壯志，更多地沉浸在詩(shī)文的世界中。同時(shí)，自沈約以來(lái)重視音韻的傳統(tǒng)也深刻影響了唐代詩(shī)學(xué)的發(fā)展，這一時(shí)期大量涌現(xiàn)的“詩(shī)格”類(lèi)著作就是明證。在繼承前人精研聲韻的基礎(chǔ)上，將文人們的關(guān)注點(diǎn)集中在了詩(shī)歌自身的特征上，不僅使得詩(shī)的創(chuàng)作有了更為精細(xì)的挖掘，也帶來(lái)了文學(xué)發(fā)展的新高潮。這一切共同構(gòu)成了王昌齡創(chuàng)作《詩(shī)格》以及他提出“古雅”說(shuō)的時(shí)代背景。

三、 “古雅”說(shuō)的發(fā)展

王昌齡在《詩(shī)格》中提出“古雅”一說(shuō)之后，后世學(xué)者偶有論及此說(shuō)者。但他們或是從詞文學(xué)的角度強(qiáng)調(diào)“以古雅為主，嘌唱之腔調(diào)不可作”[10]80，或是“清空”之詞有“古雅峭拔”[11]16之妙，或是從文章寫(xiě)作技法的層面指出擬“古雅”之文[12]23、養(yǎng)“古雅”之氣[13]69，未有將“古雅”視作穩(wěn)定并傳承有序的文論范疇的跡象。本文下面試分論如下：

宋代文學(xué)的主體是詞，從歌謠俚曲發(fā)展到文人雅好之物，詞的雅化是與詞的發(fā)展相伴而生的。進(jìn)入北宋后期，詞風(fēng)雅化漸成趨勢(shì)。沈義父的《樂(lè)府指迷》是宋詞雅化理論的代表作，其詞學(xué)思想的核心在于論詞四標(biāo)準(zhǔn)。在四標(biāo)準(zhǔn)中，沈義父首重協(xié)音律。在他看來(lái)，即使形式上為長(zhǎng)短錯(cuò)落之文，如不協(xié)音律就只能算“長(zhǎng)短之詩(shī)”而不能稱為詞。這一觀點(diǎn)建立在沈義父極為重視詞文學(xué)的音樂(lè)性特征的基礎(chǔ)上，是對(duì)詞之所以為詞的本體論訴求。

吾輩只當(dāng)以古雅為主，如有嘌唱①之腔不必作，且必以清真及諸家好腔為先可也[10]80。

沈義父認(rèn)為“古雅”之詞首在于“字面”，他從文學(xué)創(chuàng)作中最基礎(chǔ)的煉字開(kāi)始入手，要求作詞之時(shí)要善于向前人學(xué)習(xí)，借鑒前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，將“字面好而不俗者，采摘用之”。沈義父在《論詞隨筆》中更將這一點(diǎn)細(xì)化為：“詞之用字，務(wù)在精擇，腐者、啞者、笨者、弱者、粗俗者、生硬者、詞中所未經(jīng)見(jiàn)者，皆不可用?！盵10]60針對(duì)宋代社會(huì)盛行的“嘌唱”，沈義父還提出了下字求雅的創(chuàng)作主張。在他看來(lái)作詞“不雅則近乎纏令之體”，所謂“纏令”是指“當(dāng)時(shí)通行之一種俚曲，其辭不雅馴，而體格亦卑”[10]44。可見(jiàn)，“下字求雅”不僅要求創(chuàng)作中不采用歌謠俚曲，更要做到辭雅文馴，還要配以恰當(dāng)?shù)脑~格。針對(duì)古人作詞欲求深長(zhǎng)、含蓄的主張，以及多用代字的表達(dá)方式。為寫(xiě)出“古雅”之詞，沈義父還提出了“用字不可太露”的觀點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)作詞不可過(guò)于淺顯、直白。欲要寫(xiě)出“古雅”之詞，首先要善于向前人取法；也要避免用語(yǔ)鄙俗，不作嘌唱之腔；還要在“太露”與“晦澀”間尋覓精微的平衡點(diǎn)。

南宋張炎則從另一個(gè)角度強(qiáng)調(diào)詞文學(xué)創(chuàng)作要重視“古雅”，“張炎論詞的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘意趣高遠(yuǎn)’、‘雅正’和‘清空’。前二者是南宋詞人一般的論調(diào)；‘清空’則是他獨(dú)創(chuàng)的主張?！盵11]6

詞要清空，不要質(zhì)實(shí)；清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧?！嗽~疎快，卻不質(zhì)實(shí)。如是者集中尚有，惜不多耳[11]16。

“清空”與“質(zhì)實(shí)”是相對(duì)而言的，“清空”可使詞“古雅峭拔”，“質(zhì)實(shí)”卻會(huì)導(dǎo)致“凝澀晦昧”。張炎列舉姜夔、吳文英的詞作了對(duì)比。他認(rèn)為姜夔的詞做到了“清空”，其詞“如野云孤飛，去留無(wú)跡”。他曾舉“暗香”一詞為例加以說(shuō)明，認(rèn)為這首詞以托物言志之法表達(dá)了詞人對(duì)自我身世的感慨；詞中流露出的詞人在音樂(lè)世界中的陶醉和憂郁，讓人走近笛聲中的梅花，契合了姜夔幽冷的心境。詞人在創(chuàng)作時(shí)攝取描寫(xiě)對(duì)象深蘊(yùn)其里的神理，而忽略掉外在的形貌特征，繪就“清空”的好詞。反觀“質(zhì)實(shí)”之詞，張炎舉夢(mèng)窗詞為例，認(rèn)為其詞“如七寶樓臺(tái)，絢人眼目，碎拆下來(lái)，不成片段”?！堵暵暵穭t有“太澀”的弊病，所謂“質(zhì)實(shí)”就是指詞作雖然典雅、華麗，卻不免陷入到凝澀、晦昧、不易理解的誤區(qū)，以致弱化了詞的美學(xué)價(jià)值。我們?cè)谡J(rèn)識(shí)張炎褒姜貶吳態(tài)度的同時(shí)，也應(yīng)認(rèn)識(shí)到“清空”并非是孤立的觀點(diǎn)，他指出“不惟清空，又且騷雅?！鼻按鷮W(xué)人通過(guò)對(duì)張炎《詞源》認(rèn)真研讀后指出，“騷雅之倡，是欲令作詞不忘‘志之所之’，不能‘為情所役’，要糾‘言情或失之俚’的傾向，使之向‘言志’靠攏；同時(shí)，又要糾言志抒情過(guò)度，‘使事或失之伉’之偏，使詞不忘本位，固定‘緣情’之苑，不至入于詩(shī)文一路?！}雅’之義在于作品立意不忘天下大事，但在藝術(shù)上要出以比興寄托，繼承《離騷》‘芳草美人’的傳統(tǒng)，取曲而不取直，取溫柔敦厚而不取強(qiáng)烈激切?！盵14]因此，“清空”的內(nèi)涵不僅在文辭雅麗不失于“晦澀”，也要求作品反映現(xiàn)實(shí)生活，寄托詞人的志向、發(fā)揮針砭時(shí)弊的效應(yīng)。

沈義父、張炎二人是基于自身對(duì)詞文學(xué)發(fā)展中暴露出的問(wèn)題，提出填詞要遵循“以古雅為主，嘌唱之強(qiáng)調(diào)不可作”[10]80，或是認(rèn)為“清空”之詞有“古雅峭拔”[11]16之妙。二人的論述與王昌齡在《詩(shī)格》一書(shū)中提出的作為“五趣向”之一的“古雅”并不存在理論內(nèi)涵的深層次邏輯聯(lián)系。

四、 明代的“古雅”說(shuō)

明代文人也發(fā)展了“古雅”說(shuō)，同樣與王昌齡“古雅”的趣向沒(méi)有直接的聯(lián)系。作為當(dāng)時(shí)文壇的領(lǐng)軍人物，王世貞往往被后人簡(jiǎn)單誤解為復(fù)古思想的代表。實(shí)際上，王世貞也深刻認(rèn)識(shí)到：“剽竊模擬，詩(shī)之大病”，并且明確提出“有真我然后有真詩(shī)”的觀點(diǎn)。可見(jiàn)他的思想既有崇古的一面，也有反對(duì)刻意模古的一面。

擬古樂(lè)府，如《郊祀》、《房中》，須極古雅，發(fā)以峭峻?！剁t歌》諸曲，勿便可解，勿遂不可解，須斟酌淺深質(zhì)文之間[12]23。

他強(qiáng)調(diào)模擬前人創(chuàng)作應(yīng)該從被模擬對(duì)象的審美特征出發(fā)，抓住其神韻，而不要糾纏于一字一句的細(xì)節(jié)。例如模擬漢樂(lè)府《郊祀》做到“裁其俊俏，劑以平和”[15]即可；至于其他類(lèi)型的古詩(shī)，“四言當(dāng)擬則《房中》，加以春容，暢其體制。五言熟習(xí)《相和》諸篇，愈近愈工，無(wú)流艱澀?！笨偠灾獜牟煌M對(duì)象自身的特征出發(fā)，務(wù)求達(dá)到“近事毋俗，近情毋纖。拙不露態(tài)，巧不露痕。”由此明確指出模擬前人創(chuàng)作的根本目的在于學(xué)習(xí)其精髓，而不是停留在表層的文字層面。

王世貞還發(fā)展了李東陽(yáng)“作詩(shī)不必忙”的思想。他以《子虛賦》《上林賦》為例，認(rèn)為“詞賦非一日可就，《西京雜記》言相如為《子虛》《上林》，游神蕩思，百余日乃就，故也。梁王兔園諸公，無(wú)一佳作，可知矣。座有相如，寧當(dāng)罰酒，不免腐毫?！边@是因?yàn)樵谒磥?lái)，這些作品不僅“材極富，辭極麗，而運(yùn)筆極古雅，精神極流動(dòng)，意極高，所以不可及也?！盵12]91所謂“運(yùn)筆極古雅，精神極流動(dòng)，意極高”，即是指司馬相如創(chuàng)作《子虛賦》、《上林賦》時(shí)既做到了效法前人遣詞用字的長(zhǎng)處，也重視文學(xué)作品的精神內(nèi)涵。王世貞對(duì)“古雅”理論的闡發(fā)以他的復(fù)古思想為基礎(chǔ)，主要是從兩個(gè)維度展開(kāi)的。其一是強(qiáng)調(diào)模擬前人的作品應(yīng)根據(jù)對(duì)象的差異，采用不同的方式；其二則是將徐禎卿“疾行無(wú)善跡”和李東陽(yáng)的“作詩(shī)不必忙”的理論落到了實(shí)處。在此之后，謝榛從文學(xué)創(chuàng)作主體的心靈世界出發(fā)，結(jié)合中國(guó)古代文藝心理學(xué)的思想成果，為“古雅”進(jìn)一步的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

熟讀初唐、盛唐諸家所作，有雄渾如大海奔濤……古雅如瑤瑟朱弦，……此見(jiàn)諸家所養(yǎng)之不同也。學(xué)者能集眾長(zhǎng)，合而為一，若易牙以五味調(diào)和，則為全味矣[13]69。

謝榛強(qiáng)調(diào)“養(yǎng)氣”的重要性，緣于他對(duì)“氣”之內(nèi)蘊(yùn)的理解。他指的不是生理層面的氣息，而是審美創(chuàng)作主體從傳統(tǒng)中繼承的文化精神，以及人格魅力所塑造出的精神力量。因此，詩(shī)人要積極向前人學(xué)習(xí)，“熟讀初唐、盛唐諸家所作”。只有入門(mén)方正、取法第一要義才能做出好詩(shī)。其后，謝榛例舉了“雄渾”“秀拔”“壯麗”“古雅”“老健”等十種不同類(lèi)型的詩(shī)歌作為后人學(xué)習(xí)的范例。由此可見(jiàn)，謝榛對(duì)“古雅”的認(rèn)識(shí)是他重視詩(shī)人內(nèi)在素養(yǎng)的理論延伸，也是中國(guó)文論“氣”論思想在明代詩(shī)學(xué)的具體表現(xiàn)，與王昌齡“古雅”說(shuō)的理論內(nèi)涵有著較大的差別。

五、 王國(guó)維的“古雅”說(shuō)

王國(guó)維在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中提出“古雅”說(shuō)，歷來(lái)被視為“古雅”范疇走向成熟的標(biāo)準(zhǔn)。但若詳加考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這也不過(guò)是由于誤讀或民族情感造成的“誤解”。

在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中，王國(guó)維將“古雅”說(shuō)的理論前提設(shè)定為“一切之美皆形式之美”。但我們卻又不得不面對(duì)“無(wú)他形式以表之”的現(xiàn)實(shí)境遇。這時(shí)“吾人之所謂古雅者，即此第二種之形式”，即成為填補(bǔ)空缺的關(guān)鍵?！肮叛拧辈粌H是“第二種之形式”，也與“優(yōu)美”、“宏壯”存在著緊密的關(guān)聯(lián)。因此，王國(guó)維認(rèn)為：“古雅之位置，可謂在優(yōu)美與宏壯之間，兼有此二者之性質(zhì)也?！备鶕?jù)王國(guó)維在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文的論述，任何一種形式的藝術(shù)都可以分為“第一形式”“第二形式”，他以繪畫(huà)為例，認(rèn)為畫(huà)面布置是第一形式，而筆墨的使用則是第二形式。前者取自于自然或是由藝術(shù)家所創(chuàng)造，后者則是藝術(shù)創(chuàng)作者在獲得第一形式的精髓后，用第二形式的方式呈現(xiàn)出來(lái)，即所謂“形式之形式”。

他所強(qiáng)調(diào)的“古雅”主要是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度發(fā)論，“應(yīng)該說(shuō)是與我們前文所梳理的‘古雅’概念有差異。他認(rèn)為‘古雅’是‘非必為天才者’所作出的與‘天才所制作之美術(shù)無(wú)異者’的作品審美內(nèi)涵，‘古雅’應(yīng)該是人‘行為’創(chuàng)造出來(lái)的美?！盵16]其理論內(nèi)涵既與王昌齡“古雅”之趣向無(wú)涉，亦與沈義父、張炎、謝榛等人試圖通過(guò)“古雅”表達(dá)的訴求無(wú)太過(guò)直接的聯(lián)系。最為核心的區(qū)別在于，雖然都可以將其納入到“古雅”的審美趣向或曰“古雅”的風(fēng)格來(lái)論述。但最為根本的一點(diǎn)差別在于，王國(guó)維認(rèn)為“第二形式是表出第一形式的形式，可謂形式之形式。第一形式之美，有優(yōu)美、宏壯兩類(lèi)。但是第一形式并不一定美，或者說(shuō)未必皆優(yōu)美或宏壯之質(zhì)。因此，任何一件藝術(shù)品必須具有第一形式，然而未必皆具有第一形式之美，或者說(shuō)未必皆具有美的第一形式?！盵5]97王國(guó)維所謂的第二形式，也即“古雅”，是與第一形式緊密相關(guān)的理論概念。但第二形式符合美的基本要求時(shí)，則可稱為“雅”，反之則為“俗”。它與王昌齡、沈義父、張炎、謝榛等人所謂“古雅”僅具有語(yǔ)言表述形式的相似性，而不具備理論內(nèi)涵的一致性。

六、 理解“古雅”的恰當(dāng)方式

通過(guò)梳理王昌齡“古雅”說(shuō)的誕生背景，沈義父、張炎等人賦予“古雅”說(shuō)的理論內(nèi)涵，以及王國(guó)維“古雅”說(shuō)的特殊性，我們深切地意識(shí)到“古雅”并非中國(guó)文論話語(yǔ)體系中內(nèi)涵穩(wěn)定、外延明確的范疇，它的定位仍要從中國(guó)文化的“尚古思維”和“崇雅意識(shí)”入手來(lái)加以探究。

事實(shí)上，任何一種相對(duì)穩(wěn)定、成熟的文化，在面臨危機(jī)時(shí)都會(huì)選擇以“復(fù)古”的方式為自身尋求精神支柱。誠(chéng)如湯用彤先生所言：“大凡世界圣教演進(jìn)，以至于繁瑣失真，則常生復(fù)古之要求。耶穌新教，倡言反求圣經(jīng)(Return to the Bible)。佛教經(jīng)量部稱以慶喜(阿難)為師。均斥后世經(jīng)師失教祖之原旨，而重尋求其最初之根據(jù)也。夫不囿于成說(shuō)，自由之解釋乃可以興。思想自由，則離拘守經(jīng)師而入啟明時(shí)代矣?！盵17]以世界各種文化、宗教、文學(xué)的發(fā)展而言，復(fù)古是經(jīng)常被用來(lái)作為革新掩護(hù)的最佳武器。在中西方文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中，推崇前人的作品是長(zhǎng)期存在的傳統(tǒng)，也深刻地影響了文人們的創(chuàng)作思路。陳子昂高舉復(fù)古大旗是如此，王昌齡追慕應(yīng)暘也是如此。所不同的是，陳子昂復(fù)古有明顯的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，而王昌齡則加入了更多的個(gè)人情感因素。他對(duì)應(yīng)德璉詩(shī)作的欣賞，主要是基于個(gè)人認(rèn)識(shí)層面。

在王昌齡提出“古雅”說(shuō)之前，被后世視為文論范疇之一的“典雅”對(duì)其產(chǎn)生的影響最具典型意義?！暗溲拧闭Z(yǔ)出《論衡·自紀(jì)》：“深覆典雅，指意難睹，惟賦頌耳”[21]，本意指文字艱深、不易理解。士大夫們從自我的美學(xué)體系出發(fā)，挖掘出“典雅”范疇所具有的豐富的審美內(nèi)蘊(yùn)。儒家詩(shī)教強(qiáng)調(diào)政治教化是文學(xué)的首要功能，所謂“自王以下，各有父兄子弟，以補(bǔ)察時(shí)政，史為書(shū)，瞽為詩(shī)，工誦箴諫”正是當(dāng)時(shí)人對(duì)詩(shī)歌功能基本認(rèn)知狀態(tài)的集中表現(xiàn)。而孔子對(duì)《詩(shī)三百》的定性——“思無(wú)邪”更直接奠定了儒家文藝美學(xué)思想的基調(diào)，其核心價(jià)值觀正是要求詩(shī)歌創(chuàng)作不僅要能有益政治，更要符合“雅正”的審美規(guī)范?！暗溲拧钡牡谝粚用鎯?nèi)涵正是儒家文藝美學(xué)所極力倡導(dǎo)的“思無(wú)邪”。自孔子以“思無(wú)邪”評(píng)價(jià)《詩(shī)經(jīng)》，這一審美標(biāo)準(zhǔn)深刻影響了后世的儒家文人士大夫，并為他們所嚴(yán)格遵循。他們深信“正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)”，唯有符合儒家正統(tǒng)思想的“典雅”之文才是最好的文章。他們遵循“思無(wú)邪”的審美標(biāo)注繼續(xù)前行，將目光沉下去，關(guān)注社會(huì)、體察民生，使作品不僅具有記載歷史的厚度，更有真切的生活內(nèi)涵。劉勰反對(duì)“溺音”、“俗聽(tīng)”，認(rèn)為《桂花曲》“麗而不經(jīng)”、《赤雁》等詩(shī)“靡而非典”的評(píng)價(jià)，正好說(shuō)明了他承繼儒家“雅正”的美學(xué)觀，將“思無(wú)邪”作為“典雅”美的核心價(jià)值內(nèi)涵。雖然劉勰并未一味否定民間音樂(lè)的價(jià)值，但他認(rèn)為必須學(xué)習(xí)經(jīng)典，令其合于“雅正”的正統(tǒng)觀念，充分說(shuō)明他認(rèn)可的“典雅”之文必須滿足“思無(wú)邪”的價(jià)值前提。

“典雅”不僅要求文藝作品思想純正，達(dá)到“思無(wú)邪”的標(biāo)準(zhǔn)；同時(shí)也提倡“詩(shī)教”精神，《禮記》釋為“溫柔敦厚”。這一特征正是“典雅”范疇另一層面的審美內(nèi)蘊(yùn)?！皽?，謂顏色溫潤(rùn)；柔，謂性情和柔。詩(shī)依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚詩(shī)教也?！笨追f達(dá)的注疏很好地說(shuō)明了“溫柔敦厚”的含義，也正是“典雅”美的核心價(jià)值所在。儒家強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品要平和、中正，怨而不怒。文學(xué)作品既要發(fā)揮諷諫的功能，又必須符合“怨而不怒”、“止乎禮義”的標(biāo)準(zhǔn)才可稱為“典雅”?！霸?shī)歌在政治清明的盛世，是歌頌時(shí)代政治的；在政治黑暗的亂世，是諷刺在上者的，這就是詩(shī)的美刺作用?！盵20]41“思無(wú)邪”的觀念從文藝作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)干預(yù)的角度出發(fā)提出要求，“溫柔敦厚”則是從具體的操作層面對(duì)文學(xué)作品做了規(guī)范性指南。

“溫柔敦厚”同時(shí)也是傳統(tǒng)社會(huì)的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，最重要的特征表現(xiàn)為含蓄。這一點(diǎn)在得到了劉勰的認(rèn)可，所謂：“《詩(shī)》主訓(xùn)志，詁訓(xùn)同《書(shū)》，摛風(fēng)裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣?！盵22]詩(shī)歌的含蓄之美歷來(lái)為儒家文人所倡導(dǎo)，不僅緣于《詩(shī)》、《書(shū)》時(shí)隔久遠(yuǎn)，文字艱深；更是因?yàn)楹钪朗侨寮椅乃嚸缹W(xué)對(duì)“典雅”的定性。所謂“典雅”之文必須在內(nèi)容上符合中正、平和的審美標(biāo)準(zhǔn)，做到哀而不怨。不僅儒家文藝美學(xué)思想蘊(yùn)含著對(duì)“典雅”范疇的理解，某些文人受道家文藝美學(xué)思想啟發(fā)，從嶄新的角度重新闡發(fā)了“典雅”范疇的內(nèi)在意蘊(yùn)。儒家以“熔式經(jīng)誥”為念，將人倫綱常視為“典雅”之美的核心。其中，較早明確提出“典雅”說(shuō)的劉勰將其作為文章“八體”之一，并且是他最看重的一體。為了寫(xiě)出“典雅”之文他提出“童子雕琢，必先雅制，沿根討葉，思轉(zhuǎn)自圓”的主張。作為一種文學(xué)作品風(fēng)格本無(wú)優(yōu)劣之分，劉勰對(duì)“典雅”的肯定則緣于儒家思想的影響，以及他本人對(duì)魏晉以來(lái)文壇創(chuàng)作風(fēng)氣的不滿。典，《說(shuō)文》釋為：“五帝之書(shū)也。從冊(cè)在丌上，尊閣之也。莊都說(shuō)，典，大冊(cè)也。”《爾雅》則曰：“典，常也。”可見(jiàn)其本義指先民遺留的著作，又因其間隔之久和影響之深，也可引申為古人制定的規(guī)章、制度和人們共同遵守的行為準(zhǔn)則。關(guān)于“雅”，前文經(jīng)過(guò)考證已知本指一種飛鳥(niǎo)，后引申出“正”的含義，故有“雅者，正也”之說(shuō)。

七、 結(jié) 語(yǔ)

綜合上文就“古”“雅”二字理論內(nèi)涵及其文化涵義的梳理，我們大致可以確定，王昌齡在《詩(shī)格》中提出的“古雅”說(shuō)是建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化尚古思維和崇雅意識(shí)的基礎(chǔ)上，又融入了他本人仕途坎坷、晚景凄涼的人生體驗(yàn)。王昌齡“古雅”說(shuō)僅可視為對(duì)某一作家詩(shī)歌風(fēng)格的描述，尚不具備文論范疇的典型特征。學(xué)術(shù)界雖有將“古雅”視為中國(guó)古代文論范疇之一的成果問(wèn)世，但其立論根基不牢，未可采信。而以王國(guó)維“古雅”說(shuō)為中心的討論，則未就這一概念的歷史生成作全面考察，亦不可作為認(rèn)定“古雅”為中國(guó)古代文論范疇走向成熟的理論依據(jù)?；厮?0世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)文論研究，將“古雅”從王昌齡、沈義父、張炎、謝榛、王國(guó)維等人在不同時(shí)期針對(duì)不同文學(xué)對(duì)象、發(fā)表的不同評(píng)價(jià)，以追溯式的敘述方式將其建構(gòu)為中國(guó)文論話語(yǔ)體系的范疇之一，根源在于包括中國(guó)文論在內(nèi)的人文社會(huì)科學(xué)都是“20世紀(jì)初以西方特別是以歐美的藍(lán)本建立起來(lái)的，這個(gè)體系的所有層面和板塊主要是西方的，包括所有的研究范型、理論工具、方法路徑、設(shè)計(jì)志趣均是西方的，基本上是一種全盤(pán)的橫向移植?！盵23]作為在20世紀(jì)初伴隨著西方學(xué)術(shù)體系引入中國(guó)的同時(shí)，由大學(xué)學(xué)者所構(gòu)建的學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系，“中國(guó)文學(xué)批評(píng)史”學(xué)科自其誕生之初就帶有鮮明的西方文化背景和濃厚的西方理論特征。近年來(lái)的研究表明，諸多學(xué)者所習(xí)見(jiàn)的源自西方文論的概念、術(shù)語(yǔ)、范疇在用以描述中國(guó)文學(xué)的基本狀況或梳理中國(guó)文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)時(shí)，常會(huì)有齟齬不合之處。本文針對(duì)“古雅”范疇所作的考察，僅可算窺一斑而未見(jiàn)全豹之舉，這是一項(xiàng)需要文論研究者共同努力才能完成的工作。

注釋：

① “嘌唱”作為一種通俗的演唱伎藝，它最初可能只是流行在市井勾欄中的一種演唱方式，但因?yàn)槠渫ㄋ仔?，深受市民喜?ài)，有廣泛的群眾基礎(chǔ)，逐漸與“小唱”、“說(shuō)唱”等伎藝分庭抗禮，成為一種專門(mén)的演唱伎藝，而且有了專門(mén)的“嘌唱”演員。”參見(jiàn)趙義山的《“嘌唱”考論》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》2004年第4期。