空間詩學視角下葉芝詩歌中的理想“異托邦”

劉康迪

摘要：理想“異托邦”是西方戰(zhàn)爭背景下凸顯東方和諧境遇的異形狀態(tài)。空間詩學視角下，葉芝欲以“異托邦”超悲劇的藝術(shù)和解方式探尋人類文明發(fā)展的新動向，排解對自我生命將至盡頭、人類文明將至終點的慌亂與恐懼，同時完成對“世界性的愛爾蘭文化”的構(gòu)建。

關(guān)鍵詞：空間詩學;葉芝;天青石雕;異托邦

20世紀下半葉，后現(xiàn)代主義者突破了時間、歷史等傳統(tǒng)維度，將視野引向了空間領(lǐng)域?！翱臻g詩學”是文學研究中“空間轉(zhuǎn)向”的重要理論。“空間”不再視作簡單布景，而被挖掘出更深的隱喻意義?！叭思冉?gòu)了空間的意義，也為空間所建構(gòu)。因此，空間是建立在主體的體驗性基礎(chǔ)上的社會空間，承載著豐富的社會意義和文化內(nèi)涵?！盵1]人物活動在一定的空間內(nèi)，以主體體驗方式與“空間”進行互動。同時，“空間甚至能確定文學作品的最終指向。思想性、藝術(shù)性均來源于此?！盵2]以“空間化的邏輯”理解葉芝后期名作《天青石雕》，有助于闡述葉芝詩歌的復雜性和多變性。

《天青石雕》描寫的是西方遭受戰(zhàn)爭破壞的混亂空間和東方和諧超越的理性空間之間的異形狀態(tài)。葉芝打破了世界背景中“空間”的同質(zhì)樣貌，以異于現(xiàn)存秩序的“空間”破除一切慣式?！短烨嗍瘛返纳羁绦栽谟?，葉芝把對“茵納斯弗利島”的幻想，轉(zhuǎn)向了“現(xiàn)實世界中包含的、不從屬于已知秩序的顛覆性異類”[3]，以此對抗習慣的、固定的現(xiàn)存秩序。

一、“異托邦”的想象

葉芝晚年經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的血腥與暴力。戰(zhàn)爭的危機中“調(diào)色板”、“提琴弓”甚至是“歡樂的詩人”都已被厭惡。它們分別對應著美術(shù)、音樂和文學。戰(zhàn)火紛飛的歲月里，女人們認為只有“嚴厲”的政治行動才是保全性命的首要舉措。葉芝開篇以西方世界為一個抽象的空間。歐洲人處在戰(zhàn)爭陰云籠罩的“空間”中，“如果不采取嚴厲的行動，/飛船和飛機就會出現(xiàn)在天空”。戰(zhàn)火中的“空間”氣氛凝重。最可怕的是即將發(fā)生卻害怕發(fā)生的事情?！翱臻g”內(nèi)部暗含了“熱”。作為“熱鍋上的螞蟻”，歐洲人所懷焦慮和炸彈、火藥等，都升華為一個“熱”的場。它是20世紀處在水深火熱、焦慮失望狀態(tài)中人類生活的真實寫照。

面對危機，葉芝作為有識之士寫道：“他們邁步來了，或乘著船，/騎著駱駝、馬、驢或騾子，/古老的文明已經(jīng)毀完。/他們和他們的智慧再無蹤跡：/不見卡里馬瞿斯的工藝品，/他曾擺弄著大理石，仿佛那是青銅;/他制出的帷幕，隨著吹過角落的海風/似乎站起了，真栩栩如生?！薄俺舜薄榜橊劇狈謩e象征著希臘海洋文明和阿拉伯陸上文明。他們在歷史上已經(jīng)邁步走過。葉芝認為“他們和他們的智慧再無蹤跡”。希臘和阿拉伯的地理位置十分特殊，處于東西方的交界地?！翱臻g”內(nèi)沒有西方矛盾與沖突的焦灼，只有一種已死的平靜力量?？ɡ锺R瞿斯是希臘化時代的藝術(shù)家。無奈命運只能使其杰作“站立一日”。葉芝認為，人類文明兩千年經(jīng)歷一次更替。日前，又近兩千年的更替期。葉芝對“女人們”焦灼描寫告訴我們：戰(zhàn)爭只是潛在的，而人類文明的倒塌才是西方人在無意識狀態(tài)下感到焦灼的深層次原因。

希臘、基督文明兩個“空間”中連續(xù)上演的大戲落幕之后，葉芝沒有失望。根據(jù)“歷史循環(huán)論”，必會出現(xiàn)一種文明取代日漸衰微的基督文明。于是，葉芝的視角轉(zhuǎn)向了生日那天朋友送給他的禮物——天青石。三個中國人和長生不老的長腳鳥處在怡然自得的東方空間中。葉芝特意將東方空間描繪為“依然積雪”、“彷佛是瀑布或雪崩”的寒冷環(huán)境。寒冷“代表著超越自我、超越個人的藝術(shù)形式，因為任何個人都會腐爛敗壞，真正的藝術(shù)應當被包裝在寒冰和鹽里，從而進入精神的完美與永恒。”[4]寒冷代表著一種鎮(zhèn)定和從容。他們要聽悲哀的音樂并演奏。面對著悲劇性的景象時，他們的眼睛里充滿了歡樂。東方空間是一種“異托邦”。福科提出了“異托邦”的空間概念：它是現(xiàn)實生活中切實存在的場所，凸顯另一個現(xiàn)實生活中的理想狀態(tài)。它“本身即在時間之外，是時間所無法嚙蝕的，在一個不動的地方，如此組成對于時間的一種連續(xù)不斷的、無定限的積累的計劃?！盵7]東方“異托邦”以現(xiàn)存秩序的對立姿態(tài)出現(xiàn)。葉芝認為，人類文明兩千年就有一次循環(huán)，東方則是葉芝關(guān)注的焦點。這個空間彷佛已經(jīng)凝滯在時間的軸線上。他們開始演奏，歡樂無限。異托邦的空間內(nèi)部與西方世界相比，少了紛飛的戰(zhàn)火。處在水深火熱中的歐洲人羨慕寧靜而美好的東方異托邦。

二、舞臺內(nèi)外——悲劇與超悲劇

葉芝試圖把舞臺作為一個空間?！按蠹叶荚诎缪菟麄兊谋瘎?，/哈姆雷特和李爾，大搖大擺，/這是奧菲莉亞，那是科德莉亞?！蔽鞣饺说纳罹拖裎枧_正在上演的悲劇。對抗、沖突是西方悲劇的核心所在。弗萊的原型批評理論認為悲劇主人公在程度上高于高人，卻無法超越環(huán)境。20世紀西方局勢動蕩，歐洲人深陷危機，開始尋求困境中的出路，這與古希臘悲劇中的英雄毫無二致。人人都是哈姆雷特、李爾王或是奧菲莉亞、科德莉婭。當苦難必然降臨、厄運無法逃脫時，英雄承擔一切。所以葉芝說：“他們，如果最后一幕的時候還在/那巨大的幕布即將降落/要無愧于戲中輝煌的角色，/就不要中斷他們的臺詞痛哭?！比~芝意識到悲劇的“喜樂性質(zhì)”。悲劇起源于“酒神頌歌”。酒神精神要人類正視悲劇性的人生，在悲劇中宣泄情感達到自棄，在毀滅的瞬間窺見真理。“歡樂”把一切恐懼驅(qū)散?！霸谖枧_之中”是西方人命運的隱喻。在舞臺這一空間里，不要以痛哭的方式面對厄運，而要在悲劇的高潮中享受快感。這也是葉芝對開頭發(fā)出歇斯底里呼喊的女性的告誡：要以“藝術(shù)化”的英雄的姿態(tài)對抗難以逃脫的悲劇性命運。英雄對命運的思索和反抗是藝術(shù)的精華與核心。最后一幕結(jié)束“不能增加一寸、重上半磅”，天國已在腦海中降臨。至此，詩歌達到了最大的張力。只可惜，悲劇只是歐洲人宣泄情感的工具，不能解決危機。真正的救贖要另尋出路。

葉芝將視線轉(zhuǎn)移到這塊天青石上，并發(fā)現(xiàn)了秘密?！疤烨嗍系拿恳稽c瑕疵，/每一處無意的裂縫或痕，/仿佛是瀑布或雪崩，/或那依然積雪的坡峰。雖然櫻樹和梅樹的枝梢/準使那些中國人爬向的/半山腰的房子無比可愛，而我喜歡想象他們坐在那個地方，/那里，他們凝視著群山、/天空，還有一切悲劇性的景象?！痹跂|方世界的“異托邦”里，中國人有自己的救贖方式。天青石上的人物所處的環(huán)境畢竟是孤寂冷漠的。他們凝視著“一切悲劇性的景象”，展現(xiàn)了置身“舞臺”空間之外的怡然與自得。中國人救贖方式是“超悲劇”的。他們望著“舞臺”中難逃命運的歐洲人。[5]東方異托邦卻能遠離喧鬧。在葉芝眼中，三位中國人已是“得道者”，他們與天地萬物合一，與“道”的“無”合一，直至絕對的自由?！霸姷暮蠖我巡辉賹懢啊磺袝r空、物我的界限都消解了，物我合一，天人合一?！盵6]葉芝驚訝于東方“異托邦”解決危機的方式。西方人對抗命運，充滿“二元對立”的沖突。如果說“舞臺”上的悲劇是以“對抗”的方式進行救贖，那么在“舞臺”之外的中國人則是以和解的“超悲劇”的藝術(shù)方式消融、化解矛盾?！耙粋€人要聽悲哀的音樂，/嫻熟的手指開始演奏，/他們皺紋密布的眼睛呵，他們的眼睛，/他們古老的、閃爍的眼睛，充滿了歡樂。”悲哀的音樂在群山、天空中回響，人與寒冷的空間融合為一。“超悲劇”的藝術(shù)為人塑造了一顆“宇宙的心”：即使深陷危機，也能達到絕對自由。在葉芝看來，這正是“東方異托邦”超越于西方所在。詩人觀賞天青石的寧靜與三位中國人內(nèi)心的寧靜融為一體。

三、基于“空間”意象的主題探索

葉芝詩歌從早期象征主義的哀傷、瑰麗發(fā)展到中期象征主義的簡潔、硬朗，再到后期象征主義對人生與藝術(shù)的哲性思考。經(jīng)歷過第一次世界大戰(zhàn)的葉芝目睹了血腥和暴力，看到了生命的脆弱與短暫。處于晚年的葉芝意識到生命終究會凋謝，自己也不例外。藝術(shù)的永恒為他的短暫的生命帶來了些許安慰。無論是西方的悲劇、東方的音樂還是天青石雕這個藝術(shù)品，在葉芝眼中，它們承擔著救贖的功能，都要好過“女人們的方式”。以英雄的反抗或是以超然的態(tài)度，藝術(shù)總能使人得救、使人意識到苦難中的歡欣。

此外，葉芝的詩歌始終不離愛爾蘭民族與文化這一主題。“晚期的葉芝沖破了他早、中期的創(chuàng)作樊籠，將愛爾蘭文學與世界文學熔鑄一體，通過世界文學的三棱鏡折射出他自身的愛爾蘭主題?！盵7]他用構(gòu)建的“東方異托邦”聯(lián)結(jié)愛爾蘭。愛爾蘭在歐洲始終處于邊緣地位，一直被視作“蠻族”。葉芝試圖破除西方社會對愛爾蘭的成見。在“西方中心論”盛行的年代，這更為葉芝以“空間再現(xiàn)”方式連接愛爾蘭文化與中國文化提供了契機。晚年的葉芝著眼于實際，不再抱有“茵納斯弗利島”那樣浪漫、單純的幻想，而是要把“雪一般”冷靜的東方文化容納至愛爾蘭文化中，完成“世界性”愛爾蘭文化的構(gòu)建?！皷|方對于愛爾蘭來說是重要的，東方的超自然力量和凱爾特的神秘精靈一樣具有智慧之美?！比~芝以跨文化的方式，打破封閉的文化圈，愛爾蘭的民族性與世界融為一體，達到了絕對自由的境界。他提出：“現(xiàn)在是我們學習東方并深思熟慮地生活的時候了?！盵8]在學習“東方異托邦”藝術(shù)與文化的同時，實現(xiàn)“愛爾蘭的全球性”。葉芝站在更高的角度，為構(gòu)建“世界性的愛爾蘭民族文化”不懈努力。

四、結(jié)語

本詩段落之間似斷實續(xù)，在空間詩學視角下呈現(xiàn)出了脈絡：由西方空間入手，轉(zhuǎn)向過渡地帶的希臘，再到“東方異托邦”。它們分別對應詩的一、三、五節(jié)。而關(guān)于舞臺內(nèi)外的描寫則是對西方、東方兩個“異質(zhì)”空間下人類生活方式的補充，它們分別對應的是第二、四節(jié)。實際的“地理空間”和暗喻人生境遇的“舞臺空間”貫穿全詩，結(jié)構(gòu)嚴謹。希臘既是地理上的“過渡”，更是詩歌由“危機重重”的境遇向“樂天凈土”轉(zhuǎn)換的交界之處。多重主題在空間的展開中得以表現(xiàn)。詩人葉芝不僅使空間與人類產(chǎn)生互動，還讓空間承載了核心的象征意義。異質(zhì)“空間”的構(gòu)建使這首詩讀來頗有舞臺劇場景切換的身臨其境之感。難怪葉芝對此詩頗為滿意。藝術(shù)與思想上的雙重價值，無疑為詩歌增添了迷人的氣質(zhì)。

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