伊朗電影審查制度與另類電影關(guān)系研究

虎雅東 易恒

【摘 要】伊朗電影在世界電影史上異軍突起，并創(chuàng)造了一段詩意般舉世矚目的電影神話，這并不是伊朗本土主流電影的價值被認同，反而是夾縫求生中伊朗另類電影的異彩紛呈。結(jié)合伊朗政教合一的社會環(huán)境，從另類電影的維度出發(fā)，回溯伊朗電影中另類影片的肇始，結(jié)合兩部用紀實手法展現(xiàn)伊朗電影制作環(huán)境的伊朗影片，解讀伊朗主流電影環(huán)境中另類電影的發(fā)展現(xiàn)狀。伊朗電影輝煌成就背后的社會因素與中國電影發(fā)展歷程有頗多契合，因而研究伊朗電影的另類語境，尋求中國電影在全球化的文化沖撞中從另類走向獨立具有借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】伊朗;另類電影;發(fā)展;現(xiàn)狀;獨立

中圖分類號：J91 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）03-0089-02

伊朗電影始于上個世紀九十年代中期的伊朗電影復興，因其能夠在伊朗這樣一個嚴肅苛刻的政教統(tǒng)一的社會體制中，以鮮明詩性的民族文化，小中見大的電影主題，純凈柔美的寫實風格而突圍成功，為中國電影、韓國電影、日本電影、印度電影等亞洲民族電影提供了借鑒，同時與好萊塢電影全球風行并引起了各國關(guān)注，在進行文化抵制的世界電影發(fā)展趨勢中成為不可或缺的力量，并在世界民族電影發(fā)展史上書寫下濃墨重彩的華彩篇章，樹立起一座不可磨滅的電影里程碑。近幾年來伊朗電影漸漸淡出人們的視野，而作為伊朗電影神話的締造者和代表人物，曾使讓·呂克·戈達爾發(fā)出“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯”感嘆的阿巴斯·基亞羅斯塔米2016年7月4日在巴黎的病逝，引發(fā)了關(guān)于他的隕落是否意味著伊朗電影神話真正終結(jié)的話題討論。伊朗電影能否再次成為世界電影矚目的焦點，給世界民族電影再次帶來驚喜和借鑒作用。而“另類”這個概念的維度條件，一直潛移默化地影響和制約著伊朗電影的榮辱興衰。

一、伊朗電影審查制度概覽

“另類”可以通俗理解為與眾不同，《說文解字》注：“眾，多也”。從社會學的宏觀角度，“多”則意味著結(jié)構(gòu)的生成條件，眾所周知和眾所認同的上升到意識形態(tài)層面則產(chǎn)生社會的主流文化，所以“另類”便是“非主流”的未被社會主流接納而游離在邊緣的一種意識和文化的生存狀態(tài)。在電影這個微觀領(lǐng)域，另類電影的概念內(nèi)涵中還包括反傳統(tǒng)電影理念，例如擺脫民族宏大敘事的寓言模式，將鏡頭聚焦在個人或者某些特殊群體，在美學風格上追求寫實和紀實，攝制手法上抵制好萊塢式的快節(jié)奏剪輯而采用長鏡頭。從傳播學看，另類電影的構(gòu)成特征中，大部分另類電影都是小成本制作，只在小部分人群中流傳并形成特定藝術(shù)品位的人群，無法通過本國審查制度在本土正常發(fā)行上映，為了逃避國內(nèi)“主流”意識文化的排擠，迂回到國際電影環(huán)境中，傳達電影作者的聲音，獲得國際榮譽的電影傳播機制。伊朗電影發(fā)展歷程中的精神內(nèi)核之所以與“另類”形影不離，更多的是因為與社會體制關(guān)聯(lián)的主流社會意識形態(tài)的各種限制。歸納造成伊朗電影具備“另類”文化癥候的因素，主要是宗教運動對電影的影響，伊朗政體是建立在伊斯蘭信仰下的神權(quán)統(tǒng)治，在20世紀前半葉，電影一直遭到伊朗宗教界的反對和詆毀，認為電影是對神靈的褻瀆，電影院是西方無神論的象征，是人們踐行伊斯蘭信仰的清真寺的勁敵，因而電影和電影院構(gòu)成了對統(tǒng)治階層的威脅，所以伊朗電影在此時期發(fā)展緩慢，直到1979年伊朗爆發(fā)了推翻君主專制的伊斯蘭革命，革命成功后，宗教成為國家意識形態(tài)的最高指導原則，同時這種意識形態(tài)的幻變也在無形中融入了伊朗電影的制作，對伊朗電影產(chǎn)生了重要的影響[1]。

二、從《出租車》和《這不是一部電影》中觀察伊朗電影審查

《出租車》獲得了第65屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎，影片延續(xù)伊朗電影的新現(xiàn)實主義手法，盡可能地接近現(xiàn)實生活，表現(xiàn)或者再現(xiàn)一個自然詩性的社會環(huán)境，多采用長鏡頭，運用自然場景和光線，以接近于紀錄片的風格，通過鏡頭記錄下乘客在搭乘期間的言談交流，一定程度上折射出伊朗的電影審查制度存在的弊病。影片中導演賈法爾·帕納西開著出租車游蕩在德黑蘭街頭，沿途上車的有說小偷該殺的小偷、賣盜版碟的精明小販、出車禍急于立遺囑的男人、放生金魚的老太太、被搶劫的鄰居、夢想著當導演的小侄女以及因幫自己打官司而受迫害的女律師。片中從第一位上車的小偷和女乘客之間關(guān)于“草率談?wù)撍佬獭钡脑掝}開始，小偷就死刑表明了“絞死一兩個小偷，從而殺雞儆猴”的態(tài)度，女乘客則理性客觀地反駁小偷對待生死的淺薄觀念。在二人爭辯中不難看出隱喻著“本是同根生，相煎何太急”的人生價值觀，同時揭露出伊朗社會扭曲和壓抑的社會體制，不禁讓人聯(lián)想道在這種社會環(huán)境中，伊朗電影工作者在追求藝術(shù)理想的過程中飽受折磨，不是鋃鐺入獄，就是流亡海外的悲慘境遇。影片中出租車司機實際是另一位因拍攝反映社會現(xiàn)實問題影片而被禁拍20年的電影導演，他更是這種社會制度下的犧牲品。

另一部體現(xiàn)伊朗電影人困窘境遇的電影是2011年賈法·帕納西拍攝的紀錄片《這不是一部電影》，反映了導演因拍電影獲罪囚禁在家等待法院判決的煎熬生活。全片真實地記錄了賈法·帕納西禁足在家的全天生活狀態(tài)，從中可以看出他即使被監(jiān)管在家，仍然阻止不了他對電影的滿腔熱忱。在被禁拍的情況下，他通過口述和模擬表演的方式企圖為觀眾呈現(xiàn)一部電影作品，從中可以真實地體會到他情緒的跌宕起伏，充滿熱情又難掩失落。側(cè)面反映出整個伊朗局勢的動蕩，在一片緊張詭譎的社會氛圍中，人人如履薄冰，隨時準備接受各種檢查。電影中賈法·帕納西和朋友通話的過程中，朋友因攜帶相機引起警察注意，進而被搜查，以及結(jié)尾賈法·帕納西攜帶攝影機跟拍臨時工到戶外時，臨時工提醒他不要再往前走，否則他的攝影機會被發(fā)現(xiàn)而引起麻煩，都間接地說明了伊朗當局對于影視傳媒活動限制森嚴。

三、規(guī)避：從本土另類走向國際主流的兒童電影

人類在漫長的進化過程中，善于對外界多變的環(huán)境壓力做出相應(yīng)的行為反應(yīng)以規(guī)避危險和壓迫的事例在歷史中屢見不鮮，伊朗兒童電影便是伊朗電影導演應(yīng)對苛刻的電影審查制度所采取的回避措施。這發(fā)生在卡塔米執(zhí)政后的十年中，回避至少意味著可以容忍，這也與卡塔米上臺后在電影界采取的一系列寬松政策有關(guān)。受政策影響大批導演被歸入到“青少年教育發(fā)展協(xié)會”下的電影部門工作，并從這里開始不斷書寫了關(guān)于兒童電影的華彩篇章，致使伊朗電影終在國際電影界綻放出璀璨的光芒。盡管伊朗電影產(chǎn)業(yè)受到各種政策的約束，但是越來越多的伊朗電影在國際上倍受稱贊，并獲得了許多國際大獎，例如《櫻桃的滋味》（1997）、馬吉德·馬基迪的《天堂的孩子》（中譯《小鞋子》）（1997）、《天堂的顏色》（1999）、賈法·帕納西的《鏡子》（中譯《誰能帶我回家》）等。然而伊朗國內(nèi)觀眾對待那些在國際上聲名鵲起的電影的態(tài)度非常迥異：往往在國際上稱道的電影在國內(nèi)電影票房卻差強人意，甚至因為宗教派別上的分歧，造成某些電影導演雖然在國外獲得大獎，但在國內(nèi)卻沒有得到放映許可權(quán)，最終在伊朗國內(nèi)被禁播腰斬。所以即使是享譽海外的伊朗兒童電影還是徘徊在伊朗主流言情片和喜劇片之外，以“另類”的身份輾轉(zhuǎn)在各大國際電影節(jié)上，走著“曲線救國”的模式。

四、結(jié)語：伊朗的“另類”與中國的“獨立”

伴隨上個世紀末伊朗電影的熱潮，基于伊朗電影審查制度和國內(nèi)審查機制的某些默契，學界對伊朗電影進行了集中研究。同時諸如張鳳鑄、謝飛、鄭洞天、黃式憲、王一川、尹鴻、周星、李亦中等學者都曾以阿巴斯為例，提倡“制作追求想象力的電影，發(fā)揮民族文化的優(yōu)勢，在審查制度限制中選擇現(xiàn)實題材，表現(xiàn)人性，以實現(xiàn)‘以小博大的夢想”[2]。為積極響應(yīng)學界的呼聲，中國電影行業(yè)積極組織并且模仿伊朗電影的成功圖式，試圖讓中國電影亦如伊朗兒童電影那樣取得舉世矚目的成就。可事與愿違，中國始終未能完全成功復制伊朗電影的模式，未能如伊朗兒童電影旗幟鮮明地打出具有中國特色的高辨識度電影，或許如伊朗電影在國際電影節(jié)輾轉(zhuǎn)一般，只是有限地提供給第五代導演走向國際化的突圍方式。不難看出伊朗電影輝煌的背后，是基于政教統(tǒng)一的社會體制下被嚴格的電影審查制度排擠而以“另類”的身份走向成功的，原教旨主義的伊斯蘭文化是他們的文化根源。既然伊朗電影和宗教是一種以二元對立為前提又辯證統(tǒng)一的關(guān)系，那就意味著有兩個條件需要關(guān)注：一方的存在和發(fā)展必然基于另一方的存在和發(fā)展;二者力量的變化勢必影響彼此對撞的力度大小和方向。如果說伊朗兒童電影是以第一個條件為基礎(chǔ)產(chǎn)生和發(fā)展的，而當前伊朗社會體制依舊是政教合一的形式，那么伊朗電影是否會因為第二個條件，在二者力量角逐中因一方奮起反抗而產(chǎn)生另一次伊朗電影重現(xiàn)世界影壇的契機。不過，在造就伊朗電影神話的第一個條件沒有缺失的情況下，神話的終結(jié)便不會是肯定的答案，而只是延續(xù)性的問題。中國電影無法完全復制伊朗電影的模式，其根本原因在于無法確立類似伊朗宗教的核心。如果說中國第五代電影導演部分地保留了伊朗電影的某些類似特征，但進入21世紀，在中國社會主義體制不斷發(fā)展和完善的環(huán)境中，當初殘留的那部分伊朗元素也消失殆盡。留給中國電影思考的應(yīng)該不再是條件問題，而是“尋核”的問題，即需要尋找支撐中國電影發(fā)展的核心，打造出具有中國特色的高辨識度電影，形成具有“獨立精神”[3]的電影價值觀，“東方鏡像的蘇醒，其核心是深深植根于民族文化土壤里的‘獨立精神，是由此‘獨立精神浸潤的鏡像敘事，從而深刻地體現(xiàn)了東方在現(xiàn)代文明演進上的一次‘突圍”[4]。如果說伊朗社會環(huán)境注定了伊朗將繼續(xù)以“另類”身份尋求突圍的命運，那么中國電影應(yīng)該清醒地從原有模糊的“另類”突圍模式中走向“獨立精神”的塑造，而這是中國社會環(huán)境給中國電影提供的有利條件。

參考文獻：

[1]時光.伊朗歷1385年：走進伊朗看電影[J].電影藝術(shù)，2008（01）：147-149.

[2]汪方華.伊朗電影神話的終結(jié)[J].中國文藝評論，2017（02）：84-94.

[3]楊文筆.近代伊朗電影產(chǎn)業(yè)的崛起與當代發(fā)展[J].民族藝林，2014（02）：86-91.

[4]黃式憲.東方鏡像的蘇醒：獨立精神及本土文化的弘揚—論亞洲“新電影”的文化啟示性（上）（J）.北京電影學院學報，2003（1）.