淺談當(dāng)代話劇表演向傳統(tǒng)戲曲表演的借鑒

武英潔

【摘 要】本文以對(duì)“心象說”的研究為引，探討當(dāng)代話劇表演向傳統(tǒng)戲曲表演的借鑒性，通過探索戲曲表演與話劇表演創(chuàng)作方法的共通性，試圖構(gòu)建起話劇表演向傳統(tǒng)戲曲表演的借鑒橋梁;再結(jié)合國(guó)藝基金項(xiàng)目《菩提青蛇》的創(chuàng)作實(shí)踐以及新時(shí)期“寫意”美學(xué)追求的民族化戲劇作品為例，探討話劇表演如何向戲曲表演借鑒以及在此過程中應(yīng)該注意的問題。

【關(guān)鍵詞】心象說;戲曲表演;話劇表演;借鑒;寫意;民族化

中圖分類號(hào)：J8? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）03-0019-02

中國(guó)戲曲藝術(shù)博大精深，經(jīng)過幾百年舞臺(tái)錘煉而成的藝術(shù)結(jié)晶值得當(dāng)代話劇演員去研究學(xué)習(xí)、傳承借鑒，這既是新時(shí)期中國(guó)話劇表演藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是中國(guó)話劇藝術(shù)向民族化深入探索的必然。焦菊隱先生的后半生可以說一直在為中國(guó)話劇的民族化探索做著努力，從《龍須溝》到《茶館》等劇目的踐行出發(fā)，日臻完善以“心象說”為核心的北京人藝演劇學(xué)派?？梢哉f“心象說”是中國(guó)話劇民族化探索道路上里程碑式的成果。作為演員創(chuàng)造舞臺(tái)人物形象的創(chuàng)作方法與途徑，眾所周知，“心象說”集斯氏體系中“再體現(xiàn)”和“性格化”之精華，鑒表現(xiàn)派“第一自我監(jiān)督第二自我”和“理想范本”的演劇觀，熔鑄了“戲曲的表演精神”于話劇之形的戲劇觀念，由此可見“心象說”這種科學(xué)的表演理論與方法天然具備了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的基因。

一、話劇表演向戲曲表演借鑒的具體內(nèi)容

（一）自由嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿缹W(xué)原則。戲曲舞臺(tái)上的舞美置景向來非常簡(jiǎn)約，常見的就是一桌二椅，或者放一個(gè)抽象的支點(diǎn)、平臺(tái)，要么干脆什么都沒有。這樣的處理，不只是在舊時(shí)候制作條件簡(jiǎn)陋，更是因?yàn)樵趹蚯枧_(tái)上的時(shí)間和空間是極其自由的。俗話說“說書的嘴，唱戲的腿”，從關(guān)外西涼到都城長(zhǎng)安，一抬腿，一揚(yáng)鞭，打三圈圓場(chǎng)就到了?？梢姂蚯枧_(tái)的空間和時(shí)間的轉(zhuǎn)換上是自由、抽象、不可捉摸的。也可見，戲曲舞臺(tái)上的空間和時(shí)間的轉(zhuǎn)換時(shí)要靠演員去完成的。這也就要求演員在臺(tái)上的手、眼、身、步、法要十分的嚴(yán)謹(jǐn)，演員的表演越嚴(yán)謹(jǐn)，所呈現(xiàn)出的生活就越真實(shí)可信，時(shí)間與空間的變化就越自由。

（二）整體和獨(dú)立的美學(xué)原則。我們可以將戲曲表演比喻成一套七巧板，每一個(gè)形狀顏色不同的木板是獨(dú)立的，也可以用其組成各種各種的圖形，你可以組成植物、人物、動(dòng)物、文字、等等。那每一塊木板就像戲曲表演當(dāng)中的每一個(gè)程式一樣?；蛟S一個(gè)抖髯、一個(gè)蹲式、一個(gè)云手單拿出時(shí)只是一個(gè)獨(dú)立的程式，但當(dāng)用一條叫做“舞臺(tái)行動(dòng)”的線將它們穿在一起，配合起承轉(zhuǎn)合，鑼鼓板眼，節(jié)奏層次，那它就是一段完整的，非常出彩的表演。

（三）省略和集中的美學(xué)原則。戲曲表演中并不是所有的地方都要符合生活邏輯，而是為了能夠更好的表現(xiàn)舞臺(tái)形象或舞臺(tái)沖突，去粗求精，將一些不必要展現(xiàn)的方面有機(jī)的進(jìn)行了省略或者著重突出的處理。

二、如何向戲曲表演藝術(shù)借鑒

（一）借鑒戲曲肢體動(dòng)作的審美性、程式性、行動(dòng)性。戲曲表演的審美性體現(xiàn)在以歌舞的形式演故事，所以在肢體語(yǔ)言的運(yùn)用上強(qiáng)調(diào)舞蹈化，強(qiáng)調(diào)意境的美感。戲曲中肢體動(dòng)作在細(xì)節(jié)的表現(xiàn)上往往需要通過舞蹈化的裝點(diǎn)和修飾來起到美化的作用。北京人民藝術(shù)劇院的經(jīng)典話劇作品《吳王金戈越王劍》中有這樣一段——越王臥薪嘗膽之后回到越國(guó)，勵(lì)精圖治想要一雪國(guó)恥，大臣范蠡提出向驕奢淫逸的吳王進(jìn)貢美女，麻痹和侵蝕其心智，以加速吳國(guó)朝綱的腐朽。于是范蠡微服私訪選美入宮，正好碰到了村婦西施。西施一出場(chǎng)并沒有什么語(yǔ)言，而是通過撐船、栓船、梳洗、洗手帕等一系列的動(dòng)作將一個(gè)善良淳樸的古典美女形象表現(xiàn)了出來。不僅古代題材的話劇作品如此，現(xiàn)代題材的話劇作品亦可以做到，比如在能將人物的行動(dòng)意志表達(dá)明確和符合人物的行為習(xí)慣基礎(chǔ)上，我們可以在表達(dá)思想感情的同時(shí)讓自己的動(dòng)作更簡(jiǎn)練，更能在舞臺(tái)上具有觀賞性。

戲曲中程式性的肢體動(dòng)作可以直接表現(xiàn)角色內(nèi)心的所思所想以及人物情感的起伏變化。例如在《白蛇傳》中，水漫金山之前，演員就是通過一段沒有語(yǔ)言，只有身段的表演，通過這種獨(dú)舞式的肢體語(yǔ)言來展現(xiàn)白素貞的內(nèi)心矛盾的。筆者在指導(dǎo)《菩提青蛇》一劇中對(duì)水漫金山的處理，亦是保留了如此的處理方式。通過四人舞動(dòng)隊(duì)形，寫意的代表了千軍萬(wàn)馬，從而形成水漫金山的千軍萬(wàn)馬的場(chǎng)面，很好的利用戲曲調(diào)度假定性特點(diǎn)。同時(shí)，肢體動(dòng)作的程式性是與夸張性分不開的，當(dāng)人物展現(xiàn)他們的思想情感及喜怒哀樂時(shí)，都會(huì)借助虛擬、夸張的肢體動(dòng)作予以表現(xiàn)。老生在憤怒時(shí)飛舞雙袖;花旦在高興時(shí)總是踮腳踱步，耍弄手帕，等等，演員是通過這些程式、夸張的肢體動(dòng)作外化人物心理。

戲曲肢體動(dòng)作的行動(dòng)性主要體現(xiàn)在行動(dòng)的言語(yǔ)性以及它的細(xì)致準(zhǔn)確性方面。在《菩提青蛇》的排演中就非常強(qiáng)調(diào)人物肢體動(dòng)作的表現(xiàn)性和行動(dòng)的語(yǔ)言性。特別是強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲中那種將人物內(nèi)心思想情感形象化的特點(diǎn)?！镀刑崆嗌摺返谝粓?chǎng)“菩提了緣”中的幾位主人公的登場(chǎng)就是“化”用了戲曲中的“亮相”的肢體創(chuàng)作特點(diǎn)。五百歲的青蛇引領(lǐng)著一千歲的白蛇斷橋出游，天公突然下起了雨，正不知如何是好時(shí)，許仙撐著一把竹傘而出，許白斷橋相遇，一見鐘情。許仙將傘贈(zèng)與白蛇并約好次日取回，青蛇與白蛇這才轉(zhuǎn)回家去，然正當(dāng)許仙也要回轉(zhuǎn)家時(shí)，法海攔住他的去路，法海耳邊相勸，許仙依舊不聽，轉(zhuǎn)身怒下，法海只好回到自己的位置上。

（二）借鑒在舞臺(tái)動(dòng)作的細(xì)節(jié)處理。細(xì)節(jié)，不容忽視，是表演藝術(shù)里最重要，最能體現(xiàn)演技的地方。在舞臺(tái)動(dòng)作的細(xì)節(jié)上向戲曲表演借鑒，并不是說話劇表演的舞臺(tái)動(dòng)作中沒有細(xì)膩的細(xì)節(jié)處理，只是戲曲表演在表現(xiàn)舞臺(tái)動(dòng)作細(xì)節(jié)上更加突出。它為話劇演員借鑒并且“化用”于話劇舞臺(tái)提供了供多的可能性。戲曲表演中的“五法”——手、眼、身、步、法樣樣都可以表現(xiàn)出人物內(nèi)心的各種變化，一代戲曲大師梅蘭芳在《貴妃醉酒》一段，光手就可以有三十六種變化;著名京劇演員蓋叫天非常注重眼神的訓(xùn)練和運(yùn)用，一個(gè)眼神可喜可悲，可怒可驚，可以交代人物內(nèi)心種種，真正做到了“眼睛心靈的窗戶”。另外就是在道具的應(yīng)用上，《斬馬謖》中諸葛亮營(yíng)空城計(jì)險(xiǎn)象環(huán)生回到漢中，氣不過馬謖大意失街亭，用手中羽扇的顫抖外化其內(nèi)心憤怒的情緒。話劇《司馬遷》中，王勁松老師所飾演的牢頭在最后一場(chǎng)送別司馬遷進(jìn)宮中，用手中水瓢的顫抖表現(xiàn)自己心中激動(dòng)的心情，這一處理與前面所說《斬馬謖》中諸葛亮顫抖羽扇表憤怒的處理有異曲同工之妙。

細(xì)節(jié)重要，可謂老生常談，能夠精準(zhǔn)找到動(dòng)作細(xì)節(jié)的根本還是體驗(yàn)。話劇《司馬遷》中，司馬遷被實(shí)施宮刑后回鄉(xiāng)撰寫《史記》，歷經(jīng)幾十個(gè)的寒暑司馬遷著成了《史記》。在司馬遷寫完最后一章放下筆的那一刻，他的叔父聞聽已寫完，激動(dòng)的向前想去一睹這部大作的風(fēng)采，就在他從司馬遷手中接過竹簡(jiǎn)的那一刻之前，其叔父將手在自己的使勁長(zhǎng)褂的擦了好幾下，然后顫顫巍巍的接過墨跡未干的《史記》。這一個(gè)動(dòng)作就將其叔父激動(dòng)的心情而又無(wú)比珍惜這部歷史巨作的舞臺(tái)行動(dòng)表露無(wú)遺，更加襯托出了司馬遷著成《史記》的來之不易。倘若飾演司馬遷叔父的演員張福元老師沒有用心去體驗(yàn)這個(gè)人物，這個(gè)人物與司馬遷的關(guān)系，和整部戲總的核心思想與最高目的，他是無(wú)法完成這一處理的。因此，想要“四兩撥千斤”，就首先要有好的體驗(yàn)，然后如同戲曲表演中的處理方法那樣將細(xì)節(jié)做好。

（三）在訓(xùn)練演員方面借鑒。戲曲表演基本的四大方法就是唱、念、做、打，其中的“做”和“打”便是指舞蹈化和打斗性的程式動(dòng)作。這就要求戲曲演員不僅在嘴上下工夫，在肢體上更要千錘百煉。因此，戲曲演員在很小時(shí)就對(duì)肢體的柔韌性、控制力、表現(xiàn)力等進(jìn)行嚴(yán)格訓(xùn)練。在長(zhǎng)期的嚴(yán)格訓(xùn)練之后，使其肢體能夠隨心所欲，張弛有力，能夠完全為演員塑造各種舞臺(tái)形象而服務(wù)。

話劇藝術(shù)首先是行動(dòng)的藝術(shù)。在英文中“演員”是“actor”，直譯過來就是“行動(dòng)者”。很直接的表達(dá)了“演員”藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。我國(guó)著名表演藝術(shù)家焦晃曾經(jīng)說過演員的工作是創(chuàng)作人物，優(yōu)秀的演員總是善于展開人物的動(dòng)作構(gòu)思，把握人物細(xì)膩的動(dòng)作層次……話劇演員依舊需要對(duì)自己的肢體具有極強(qiáng)的控制力。形體訓(xùn)練并不等于舞蹈訓(xùn)練，常見的情況卻是經(jīng)過學(xué)校兩年的形體課學(xué)下來，就算舞如仙女下凡，在舞臺(tái)上依然四肢僵硬，無(wú)所適從。形體訓(xùn)練要做到真正的為人物形象塑造服務(wù)，在這方面可以向戲曲教學(xué)的方法的學(xué)習(xí)，不僅是要鍛煉演員的動(dòng)作技巧，更要結(jié)合具體表演創(chuàng)作的需要“對(duì)癥下藥”。這樣才能讓演員在舞臺(tái)上如魚得水，想要表達(dá)的行動(dòng)意志簡(jiǎn)練精準(zhǔn)的傳遞給對(duì)手和觀眾。

四、在向戲曲表演借鑒中應(yīng)注意的問題

（一）不是對(duì)戲曲表演中程式的生搬硬套。在本文里所講的一切借鑒，都不是“移花接木”似的照搬或?qū)⒊淌絼?dòng)作縮小放進(jìn)話劇舞臺(tái)上，因?yàn)?，話劇的舞臺(tái)邏輯以及美學(xué)原則和戲曲是不同的，有著根本的差異?！翱傊拕∠驊蚯鷮W(xué)習(xí)，主要還是學(xué)習(xí)戲曲的藝術(shù)方法，找到它的藝術(shù)規(guī)律。戲曲的藝術(shù)規(guī)律是體現(xiàn)了中國(guó)觀眾的審美觀點(diǎn)和美學(xué)規(guī)律?！盵1] 所以借鑒是通過探求戲曲表演方法的規(guī)律以及其精神內(nèi)核，然后有機(jī)借鑒到話劇表演創(chuàng)作中。

（二）借鑒要有原則。本文反復(fù)講到了向戲曲表演外部動(dòng)作上借鑒，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代話劇表演創(chuàng)作要加強(qiáng)外部體現(xiàn)。但是一切外部體現(xiàn)都要以生活為基礎(chǔ)，以真實(shí)為基礎(chǔ)，以內(nèi)心體驗(yàn)為基礎(chǔ)，不能只是簡(jiǎn)單的去臆造虛假的肢體動(dòng)作。

當(dāng)代話劇表演向戲曲表演借鑒是可行的，并且是非常值得我們?nèi)パ芯康恼n題。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上，無(wú)論是時(shí)間、空間轉(zhuǎn)換的自由，還是演員表演形式上的自由，都是依靠高度嚴(yán)格的舞臺(tái)程式將其規(guī)定好的。程式如同一條紐帶，貫穿、連結(jié)著戲曲演出的方方面面。程式更是一種思維，以此為基礎(chǔ)構(gòu)成了戲曲演出的完整語(yǔ)匯系統(tǒng)和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。鑒于本文的篇幅和論題所限，這里不能詳細(xì)論述中國(guó)戲曲的表演上的特性，然而它為我們的中國(guó)話劇民族化道路探索無(wú)疑指明了方向，增添了信心，正如焦菊隱老師所說：“我今天所講的是我們正在探索、考慮的問題，絕非一套成熟的看法，提出來供大家參考。其目的是希望經(jīng)過大家的努力，在話劇民族化上真正能夠有所建樹，以不辜負(fù)我們的國(guó)家，我們的民族?！盵2]

參考文獻(xiàn)：

[1][2]焦菊隱戲劇論集[M].上海：上海文藝出版社.