影響云南楚雄彝族刺繡紋樣風(fēng)格的因素探析

彭澤洋 鄧可卉

摘要：云南楚雄彝族自治州刺繡作為當(dāng)?shù)赜忻姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)之一，歷史悠久，且具有較高的研究價值。在實(shí)地考察和閱讀地方志《楚雄府志》基礎(chǔ)上，從紋樣構(gòu)成與題材兩個方面對其風(fēng)格的表征進(jìn)行分析，總結(jié)這一地區(qū)彝族刺繡的藝術(shù)風(fēng)格，并試圖找出影響風(fēng)格形成與發(fā)展的因素，為保護(hù)文化傳承提供借鑒。研究發(fā)現(xiàn)，楚雄彝族刺繡風(fēng)格主要體現(xiàn)在形式上運(yùn)用連續(xù)與對稱圖案、內(nèi)容上將現(xiàn)實(shí)與虛幻進(jìn)行結(jié)合。研究認(rèn)為，風(fēng)格成因可以概括為兩方面：首先，“賽裝節(jié)”等傳統(tǒng)習(xí)俗對風(fēng)格形成起到了潛移默化的推動作用；其次，相對落后的織造技藝為刺繡發(fā)展提供了直接發(fā)展動力。

關(guān)鍵詞：楚雄彝族；刺繡：組織紋樣：風(fēng)格研究：賽裝節(jié)

中圖分類號：TS941. 12? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：B? 文章編號：1001-7003( 2019) 09-0097-06

引用頁碼：091302

云南楚雄彝族自治州刺繡歷史悠久、內(nèi)容豐富，它是楚雄彝族傳統(tǒng)文化和審美意識的具體體現(xiàn)。本文從刺繡紋樣的組織形式、題材內(nèi)容等人手，對楚雄彝族刺繡的紋樣進(jìn)行表征分析，所謂的組織形式是指刺繡內(nèi)容的排列與秩序。雖然目前有大批學(xué)者對彝族刺繡進(jìn)行研究，但大多是在較大歷史視域下從文化內(nèi)涵、開發(fā)、保護(hù)等角度進(jìn)行審視，且對刺繡風(fēng)格形成的因素分析還不充分[1-7]。有的學(xué)者將風(fēng)俗習(xí)慣與刺繡紋樣風(fēng)格進(jìn)行聯(lián)系，卻沒有進(jìn)行深層次解讀，且缺少論述過程[8]：也有學(xué)者提出織造技術(shù)與刺繡技藝存在關(guān)聯(lián)，但大多是從正向觀點(diǎn)出發(fā)，即先進(jìn)的織造技術(shù)導(dǎo)致先進(jìn)的刺繡技藝[9]。而筆者在《服飾導(dǎo)刊》編輯部李強(qiáng)老師的啟發(fā)和指導(dǎo)下，通過研究發(fā)現(xiàn)這種觀點(diǎn)在云貴少數(shù)民族地區(qū)并非完全適用，因此筆者提出一種新觀點(diǎn)，即相對落后的織造技術(shù)推動了刺繡技藝的發(fā)展。為此筆者以楚雄地區(qū)刺繡風(fēng)格的表征為切入點(diǎn)，結(jié)合該地區(qū)特有的“賽裝節(jié)”傳統(tǒng)，論述楚雄彝族地區(qū)織造技術(shù)與刺繡技藝間存在的關(guān)系，論證相對較低的織造技術(shù)推動刺繡技藝發(fā)展的觀點(diǎn)，為其他學(xué)者提供借鑒和參考。

1 彝族刺繡風(fēng)格的表征

任何一種藝術(shù)風(fēng)格都需要一定組織形式對其進(jìn)行表現(xiàn)，刺繡也不例外。筆者認(rèn)為，根據(jù)楚雄彝族的刺繡風(fēng)格可以從刺繡紋樣的組織形式刺繡紋樣的題材兩個方面展開，分析它們的特點(diǎn)。從整體上看，中心對稱與二方連續(xù)圖形的適當(dāng)運(yùn)用、花草樹木與圖騰崇拜的巧妙融合是其紋樣風(fēng)格的具體表征。

1.1 紋樣組織形式：中心對稱與二方連續(xù)圖案的適當(dāng)運(yùn)用

楚雄彝族刺繡的種類繁多，按組織形式分類難以找到其內(nèi)部聯(lián)系，但若將刺繡紋樣的排列形式與內(nèi)容相結(jié)合進(jìn)行分析，就可以概括出骨架式、纏枝式和幾何式這三大類，其中骨架式在刺繡排列中最為常見，分為多邊形與環(huán)形骨架兩種。楚雄彝族刺繡紋樣正是在這三種組織紋樣的基礎(chǔ)之上，靈活地運(yùn)用連續(xù)和對稱的藝術(shù)手法，創(chuàng)造出一種符合當(dāng)?shù)貙徝赖乃囆g(shù)形式。

1.1.1 骨架式刺繡紋樣

骨架式刺繡是楚雄彝族刺繡中歷史悠久、使用廣泛的一種。所謂的骨架式刺繡是指刺繡按照一定的組織形式形成一個系統(tǒng)化的結(jié)構(gòu)組合，各個部分“各司其職”，雖相互作用，但無法互為代替[10]。骨架式刺繡又可以被分成多邊形骨架（包括菱形、方形、三角形等）和圓環(huán)形骨架兩大類，多邊形骨架是指多邊形相交、相切或者相離之后形成的骨架。彝族刺繡使用骨架刺繡的歷史可以追溯到公元2世紀(jì)。根據(jù)彝族傳說，公元223年諸葛亮七擒孟獲，使得西南彝族歸屬蜀國，而孟獲、孟琰的妻妾、家屬隨軍前往四川。正是借助這個契機(jī)，隨軍的彝族婦女學(xué)會了漢族的刺繡技藝，并教會昆叟女子。孟獲夫人因教會彝族婦女補(bǔ)衣、刺繡之法而被當(dāng)?shù)厝朔顬榇汤C女神。由此筆者認(rèn)為，彝族刺繡是由漢族女工所教授的，而根據(jù)晉寧石寨山挖掘出的戰(zhàn)國至漢朝之間的文物可以看出，那個時期人們身上穿著的衣物已經(jīng)隱約出現(xiàn)具有骨架結(jié)構(gòu)排列的刺繡痕跡，而且在其他物品上使用也十分普遍[11]。

圓環(huán)形骨架指的是通過環(huán)形圖案相交處理而得到的骨架。圓環(huán)形骨架在楚雄彝族刺繡中非常常見，從收藏于楚雄州博物館的織物紋樣，如小葵花紋樣、石榴花紋樣、山茶花紋樣為例，可以看出這幾件刺繡作品為平針和挑花針，畫面寬大而粗獷，風(fēng)格獨(dú)特（表1）。

1.1.2 纏枝式刺繡紋樣

纏枝式刺繡是以纏枝作為基本骨架的一種刺繡，并用花卉、植物或鳥獸作為紋樣的表現(xiàn)題材。纏枝式刺繡由于與主題相互融合，所以很難具體區(qū)分主題與骨架之間的區(qū)別。楚雄彝族纏枝式刺繡主要有對波纏枝式。根據(jù)存放在楚雄州博物館的彝族刺繡來看，大部分的纏枝式刺繡采用的是二方連續(xù)的“S”形線的這一形式，常與自然花卉交織在一起，有時也會加上鳥獸之類的紋樣。從存于楚雄州博物館的花鳥纏枝刺繡（圖1）可知，在墨色背景上，以纏枝組成的骨架內(nèi)放置著鮮花、飛鳥、藤蔓，而這兩只飛鳥一只站在綠葉之上，另一只凌空飛翔似乎在吸食花蜜。從整體上看，紋樣生動有趣，復(fù)雜中略微帶著一絲對稱之美，從對自然題材的表現(xiàn)明顯帶有自然崇拜的傾向。

1.1.3 幾何式刺繡紋樣

所謂的幾何紋樣刺繡是指通過對幾何體簡單地擺放組合成為一些紋樣單元的刺繡，相較于其他兩種組織形式，幾何刺繡多運(yùn)用在衣服的下擺處和飾品上。如存于楚雄州博物館的楚雄彝族刺繡香包（圖2），藍(lán)灰色的底，襯托鮮亮的金色、紅色、純白三色，六角、圓點(diǎn)組成花朵紋?；y每一排都略有不同，并且每一排之間都由彩色的線相互分割，不難看出這種從抽象到具體的花卉表現(xiàn)形式非常有趣。又如圖3所示的繡花圖案亦屬于此類，朱紅色的刺繡紋樣一排是左右、上下對稱的矩（一種古代使用的直角測量工具），同時矩中間使用的是一個環(huán)形圖案，并在里面繡上花草等自然景物，這種上下對稱與連續(xù)的紋樣自然形成一種美感。

1.2 紋樣題材：現(xiàn)實(shí)與虛幻紋樣圖案的融合

彝族刺繡紋樣有其自身固有特點(diǎn)，即對自然圖騰的崇拜，追求順應(yīng)自然天人合一的思想[12]。根據(jù)楚雄州博物館與上海金澤工藝館收藏的有關(guān)彝族紋樣，筆者將彝族的刺繡大體分為三類：1）動物類紋樣，如雞冠、羊角、牛眼、雞腸、蟹腳、虎、蝴蝶、鴛鴦、喜鵲、雀；2）植物類紋樣，如蕨基芽、藤條、荷花、石榴花、野生花、山茶花、馬纓花、葵花、八角花、牡丹花、卷草；3）圖騰類紋樣，如太陽、火焰、鸞鳳、月亮、如意、羽毛。

根據(jù)刺繡紋樣的分類，筆者認(rèn)為彝族刺繡形式上有三種發(fā)展趨勢：1）現(xiàn)實(shí)世界的動、植物大量出現(xiàn)，如喜鵲、虎、雞、豬、羊、牛、花等紋樣。這是因?yàn)橐妥迦松钤谏钌蕉a(chǎn)生對自然的崇拜和敬畏導(dǎo)致的，說明彝族人在崇拜日、月、星、辰的同時也在關(guān)注生活，相對封閉的生活環(huán)境使得形成的刺繡風(fēng)格得以延續(xù)，不易受到外來技藝的污染。2）出現(xiàn)神話傳說中的動、植物紋樣，如鸞鳳、卷草，星辰等紋樣。神話傳說中的紋樣雖有出現(xiàn)但相對較少，一方面是從外出征戰(zhàn)士兵所俘虜、掠奪回來的漢族女工那里學(xué)會的紋樣，另一方面是彝族婦女經(jīng)過改造加入了屬于自己民族元素再創(chuàng)造的產(chǎn)物。3）復(fù)雜幾何紋樣的出現(xiàn)證明生產(chǎn)力的發(fā)展帶來文明進(jìn)步和審美意識提高，由最初利用簡單幾何圖形拼湊單個紋樣，到后來通過簡單幾何體的重新排列組合創(chuàng)造相對復(fù)雜圖案，說明刺繡風(fēng)格在技術(shù)、審美進(jìn)步的影響下逐漸演變。

2 彝族刺繡風(fēng)格的成因分析

彝族刺繡風(fēng)格的形成，正是借助彝族流傳的神話傳說、風(fēng)俗習(xí)慣作為指導(dǎo)，在落后織造技藝的反作用力推動下由彝族婦女一步一步創(chuàng)造而成，形成一種旨在傳達(dá)認(rèn)識最終實(shí)體——自然的風(fēng)格[13]。

2.1 技藝與風(fēng)俗的相互作用成為促進(jìn)彝族刺繡風(fēng)格的潛在動因

楚雄彝族刺繡能形成內(nèi)容豐富、形式多樣的風(fēng)格，原因在于刺繡技藝與技藝衍生出的風(fēng)俗相互交織、共同作用。根據(jù)考察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)靥赜械摹百愌b節(jié)”傳說和活動對于其刺繡的發(fā)展有著密切的關(guān)聯(lián)。首先，彝族最早的刺繡是由一名“神仙”所教授，推測楚雄彝族刺繡風(fēng)格是在學(xué)習(xí)外來技術(shù)之后，表達(dá)自己民族信仰而形成，并由女性繼承和發(fā)揚(yáng)。其次，“賽裝節(jié)”中賽裝活動也是單身姑娘的相親活動。那些只有掌握刺繡技藝的姑娘才能得到心儀的丈夫，激發(fā)姑娘們掌握這門技藝，這客觀上提高了刺繡技藝在女性心目中的地位。因此，“賽裝節(jié)”等這類傳統(tǒng)節(jié)日為楚雄彝族形成自己刺繡風(fēng)格提供了一個機(jī)會，使生活分散且具有創(chuàng)造性的彝族青年聚集。在比美、賽裝的氛圍下，受到關(guān)注的刺繡風(fēng)格和樣式會刺激其他少女爭相模仿，而這種關(guān)注帶來的模仿效應(yīng)，成為彝族刺繡風(fēng)格形成和發(fā)展的潛在推動力。并且漂亮的衣服必然能夠吸引更多的少男、少女參加這項(xiàng)集會，而這又會反過來通過刺繡技藝鞏固這項(xiàng)風(fēng)俗在當(dāng)?shù)厝诵闹械牡匚弧?/p>

2.2 織造技藝水平低下是風(fēng)格形成與演變的直接動力

對西南少數(shù)民族來說，相對落后的織造技藝對刺繡技藝的發(fā)展與演變反而能產(chǎn)生推動作用。

2.2.1 織造工具的簡單性無法滿足貴族審美

由于原料、織造技藝和織造機(jī)械都無法達(dá)到漢族織造蜀錦的要求，而又為了顯示階級特權(quán)和崇高地位，同時將自己與庶民、奴隸進(jìn)行區(qū)分，楚雄彝族貴族階級將注意力轉(zhuǎn)移到面料表面的刺繡上。這種由于技術(shù)落后無法織造出精致面料而轉(zhuǎn)變注意焦點(diǎn)的過程，直接促進(jìn)該地區(qū)刺繡技藝的發(fā)展與風(fēng)格的形成。從晉寧石寨山出土的紡織作坊女工青銅貯貝器中可以看出，秦漢時期這一地區(qū)的人們才掌握原始腰機(jī)織造技術(shù)[11]。而根據(jù)唐時樊綽所著史書《云南志》中對彝族地區(qū)刺繡的描述：“俗不解織綾羅，自太和三年蠻寇西川，擄掠巧兒及女工非少，如今悉解織綾羅也。然抽絲法有異于中土，精者紡綾絲，亦織錦及絹。其紡絲人以朱紫為上服，錦文頗密致奇彩……亦有刺繡。蠻王并清平官，禮衣悉服錦繡，皆上綴波羅（虎）皮。”[14]可以看出，彝族地區(qū)在使用掠奪而來的錦、絹之前就已經(jīng)開始在服裝面料上進(jìn)行刺繡，而貴族階級的這一裝飾性、符號化作用絕對要大于刺繡本身的實(shí)用性。換句話說，即使權(quán)貴階級和平民階級一樣無法獲得錦、絹等這樣高級織物，由于區(qū)分身份的需要也會從其他方面對自身權(quán)威進(jìn)行符號化表達(dá)，刺繡就是一個重要的途徑。這種由于織造技藝相對落后而導(dǎo)致刺繡技藝發(fā)展的案例主要適用于少數(shù)民族偏遠(yuǎn)地區(qū)，而對于經(jīng)濟(jì)繁榮、織造技藝發(fā)達(dá)的中原地區(qū)來說，中原地區(qū)的刺繡技藝與織造水平則是呈正比例發(fā)展。

2.2.2 縫紉手段的靈活性彌補(bǔ)了織造工具的不足

西南少數(shù)民族地區(qū)包括楚雄彝族地區(qū)呈現(xiàn)出與織造技藝不對等的刺繡技藝，而這種低織造、高刺繡現(xiàn)象是由刺繡目的不同造成的。與貴族表達(dá)身份不同，平民使用刺繡更多的是從刺繡本身具有的連接兩片面料、縫補(bǔ)破損衣料、遮蓋衣料瑕疵、表達(dá)美好愿望等作用出發(fā)。對于楚雄彝族地區(qū)的平常百姓來說，他們所穿衣物大多是由一種“井”字形綜躡織機(jī)（圖4）織造出來的棉、麻制品。根據(jù)《新纂云南通志·卷一四二》所載“鶴慶有火草布”可以看出，火草麻布在當(dāng)?shù)鼐哂杏凭玫臍v史。而根據(jù)《武定直隸州志》記載：“夷人，不分男女，俱披羊皮……具或用筍殼為帽，衣領(lǐng)以海貝飾之，織火草麻布為生?！盵15]由此可見，火草麻布在西南彝族生活中十分普遍。但由于這種“井字形綜躡織機(jī)相對落后，所以導(dǎo)致織造而成的布料幅寬大多不超過20 cm。這就導(dǎo)致該地區(qū)人們穿著的服裝條塊分明，無完整的前后衣片，這種有破碎感的服裝與中國“寬衣博帶”的傳統(tǒng)穿衣理念不盡相符[16]，因此需要通過手工縫合方式將衣片進(jìn)行拼接。如圖5所示的由多片拼接而成的服裝，無論是在外在美感，還是穿著的牢固性上，都存在一定的問題。從楚雄彝族博物館收藏品來看，將初加工狀態(tài)火草麻布衣直接穿著的幾乎沒有。換句話說，彝族婦女為防止衣物結(jié)合處在勞動過程中崩裂或損壞，需要進(jìn)行拼縫，對其進(jìn)行細(xì)致的加固，而加固的過程就是一場刺繡風(fēng)格誕生的前兆。色彩鮮艷的紗線在楚雄彝族婦女的巧手之下被賦予新生命，借助刺繡技藝使原本突兀的拼縫變得和諧，刺繡技藝在這種遮蓋過程中得到形成與演化。同時，由于山區(qū)生活物資匱乏，即使衣物在破損之后也要將其縫補(bǔ)再穿，不會丟棄，而通過針線加工使面料重新變得完整。無論是拼接的衣縫還是破洞的瑕疵，在楚雄彝族婦女刺繡之后都消失不見。這種修復(fù)、美化的行為不僅可以得到男性認(rèn)可，也會被女性認(rèn)為是心靈手巧的表現(xiàn)，從而激發(fā)婦女們的創(chuàng)作熱情。由此筆者認(rèn)為，楚雄彝族民間刺繡技藝發(fā)展與質(zhì)樸風(fēng)格形成是由織造技藝落后無法織造出品質(zhì)上乘和幅寬足夠的面料所推動。

3 結(jié)語

云南楚雄彝族自治州的傳統(tǒng)彝族刺繡技藝作為云南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，對其刺繡風(fēng)格成因的研究具有重要意義。楚雄彝族刺繡在構(gòu)圖上使用對稱與連續(xù)的造型，從內(nèi)容上來看主要傳達(dá)的是對自然的崇拜與對美好生活的向往，而紋樣內(nèi)容也是對自然界的映射，主要有動物、植物、圖騰三大類。正是造型、題材、內(nèi)容三者之間的相互作用產(chǎn)生了楚雄彝族刺繡生動的藝術(shù)風(fēng)格，來自自然、圖騰的題材影響了內(nèi)容的表現(xiàn)形式，而這種對稱、連續(xù)的表現(xiàn)形式也十分適合反映自然風(fēng)格的內(nèi)容。包括彝族刺繡在內(nèi)的多數(shù)云南少數(shù)民族刺繡風(fēng)格產(chǎn)生原因是內(nèi)外兩方面因素共同作用造就的結(jié)果，一方面是“賽裝節(jié)”等傳統(tǒng)節(jié)日使得生活分散的少女得以聚集，這就為刺繡風(fēng)格在人群中流傳提供了條件：另一方面是由于織造技術(shù)低下無法滿足自身裝飾性或穿著性需求，而轉(zhuǎn)向刺繡尋找解決方法的結(jié)果。如今人們生活已經(jīng)得到極大改善，刺繡的縫補(bǔ)、美化衣片拼縫的功能已經(jīng)淡去，且由于使用的織機(jī)較為原始導(dǎo)致承載刺繡的面料較為粗糙，因此要想使這項(xiàng)非遺技藝發(fā)揚(yáng)傳承可以在內(nèi)容上吸取更多的元素，在形式上采用貼邊、簡化等手段使之更加符合現(xiàn)代審美，從而為這項(xiàng)傳統(tǒng)技藝注入更多活力。

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