論張愛玲小說中的上海都市文化及電影改編
——以《傾城之戀》為例

魏書鵬

（西北民族大學，甘肅 蘭州 730124）

20世紀40年代，是張愛玲小說創(chuàng)作的主要時期，也是她小說風格形成的成熟期。張愛玲小說被普遍認為雅俗互動的特性，相對于小說思想內(nèi)涵與美學藝術上的雅，其俗的表現(xiàn)之一是都市文化的書寫，加上小說文字極具“電影感”的特征，給予了影視創(chuàng)作者改編影視的可能性。

小說中，張愛玲不厭其煩地描寫了日常生活中的食衣住行，李歐梵在《蒼涼與世故》中評價說這個主題在她作品中占有主要地位，因為在她筆下，“它們代表了都市生活中的一種‘文明的節(jié)拍’，充滿了五光十色的刺激，這就是她所熟悉的上海?！雹偎鶗鴮懙纳虾６际形幕撾x了時代洪流中民族與國家的宏大主題，而是日常生活的真實與逼仄，人物的一言一行與動態(tài)心理都依借著物質(zhì)意象來表現(xiàn)，反映出她對世俗人生的深刻體驗，折射出一種蒼涼的閱世哲學，這是張小說最重要的價值體現(xiàn)。因此，從文本語言到視聽語言，上海都市文化的可視化呈現(xiàn)至關重要，一方面再現(xiàn)了20世紀40年代的上海時代氛圍，一方面通過都市生活的描繪，將小市民群像真實地展現(xiàn)，傳達出張愛玲作品對人性的透徹的凝視。

20世紀80年代的“張愛玲熱”吸引了一批港臺導演的影像化改編，目前已上映播出的電影有五部，分別是許鞍華導演的《傾城之戀》（1984年）、但漢章導演的《怨女》（1988年）、關錦鵬導演的《紅玫瑰白玫瑰》（1994年）、許鞍華導演的《半生緣》（1997年）和李安導演的《色戒》（2007年）。因?qū)а莸膫€性差異與地緣文化的影響，影片中上海都市文化的呈現(xiàn)各有風格。本文將以許鞍華導演的《傾城之戀》為分析例證，并參照其他導演的影片呈現(xiàn)進行對比，通過文本和影片的細讀與比較，在還原度和二次創(chuàng)作效果的維度上探析，總結出電影創(chuàng)作中的亮點和遺憾，為文學影視改編提供一些參考路徑。

本文共分為三個部分。第一部分從影視改編的維度，論述小說改編影視的可行性和挑戰(zhàn)，指出張愛玲小說最關鍵的改編原則；第二部分先從文本語言的維度，梳理小說《傾城之戀》中關于上海都市文化的意象和空間場景，解析它們在作品中的隱喻和象征意義，再從視聽語言的維度，比較許鞍華改編影片中對上海都市風情的呈現(xiàn)，并引例其他導演的改編電影，指出許改編的缺憾之處；第三部分為全文的結語和未來展望。

一、文本改變影視的可行性和挑戰(zhàn)

張愛玲小說素有“紙上電影”之稱，體現(xiàn)在她小說中具有影視特征的“視聽意象”和“現(xiàn)代手法”上?！耙暵犚庀蟆本褪且晕镔|(zhì)或聲音意象來表現(xiàn)人物心理、性格、形象，布設周遭環(huán)境，推動情節(jié)發(fā)展。如弄堂、公館、老洋房、電影院、舞場都是張小說中慣常出現(xiàn)的空間場景，用以暗示時代環(huán)境、烘托時代氛圍；月亮、旗袍、鏡子、中式或西式家具等意象常用來影射人物內(nèi)心，隱喻人物命運；胡琴聲、電車聲、馬車蹄聲、小販叫賣聲等市音常常巧妙自然地渲染出人氣和生活氣息。

“現(xiàn)代手法”是張愛玲創(chuàng)作小說的“影視技法”，表現(xiàn)為“蒙太奇”的鏡頭語言效果：用一連串利落有勁的動詞構建出空間場景，整個語言的敘述一氣呵成，仿佛有一個鏡頭在眼前由近及遠或由內(nèi)及外展現(xiàn)出了一幅畫面?！秲A城之戀》中有一段白公館堂屋的描寫：門掩上了，堂屋里暗著，門的上端的玻璃格子里透進兩方黃色的燈光，落在青磚地上。朦朧中可以看見堂屋里順著墻高高下下堆著一排書籍，紫檀匣子，刻著綠泥款識。正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琺瑯自鳴鐘，機括早壞了，停了多年，兩旁垂著朱紅對聯(lián)，閃著金色壽字團花，一朵花拖住一個墨汁淋漓的大字。這段一百多字的文字精簡凝練，幾乎每個小分句都有一個動詞或方位詞，表現(xiàn)著物像的具體狀態(tài)和顏色、光影效果，三言兩語便真實地再現(xiàn)了內(nèi)堂布設。

電影是一種視聽語言，因此鏡頭是通過視覺和聽覺體驗講故事，重在對人與物的表征再現(xiàn)，色彩、光線、聲音是電影表達的重要元素，而張愛玲在創(chuàng)作小說時運用的這些技法給予了影視創(chuàng)造者很大改編的空間，為文本語言到視聽語言的轉(zhuǎn)化架構了橋梁。

文學和電影作為兩種不同的表達媒介，表現(xiàn)方式和呈現(xiàn)效果都迥然不同，在小說中出色的心理描寫和上海時代氛圍再現(xiàn)卻成了電影呈現(xiàn)的難題和挑戰(zhàn)。文字語言的魅力在于能用精湛的文字功底準確地引導、提示讀者，為讀者構建出人物的心理歷程并留有讀者想象的空間，而電影語言的表現(xiàn)需要讀者基于演員的表演聯(lián)想，往往演員的表演素養(yǎng)決定了詮釋的效果，極可能使觀眾陷入不知所以的觀影體驗，因此在心理描寫的影視化呈現(xiàn)上極考驗導演的功力；小說中對上海都市文化的再現(xiàn)，張愛玲是基于自身的地緣文化優(yōu)勢書寫的，她從對上海和上海人的生命體驗中將都市的時代氛圍和小人物精神面貌深刻地再現(xiàn)，而不同地緣身份的導演，對上海都市文化的體驗往往是有距離感的，會讓影片中的上海都市風情呈現(xiàn)出個人特色，最終必須經(jīng)受觀眾的考驗。

二、從文本到熒屏：都市文化的影像化呈現(xiàn)

寫于1943年的《傾城之戀》是一個雙城傳奇，張愛玲顛覆了中國傳統(tǒng)寓言中紅顏禍水的故事，而是以傾覆了一座城的歷史背景成全了一段愛情。在小說中，張愛玲以上海人的身份分別書寫了上海和香港的都市文化，雖然重點情節(jié)設置在香港，但只是圍繞著香港淺水灣酒店發(fā)生，并未深入香港生活和文化的核心領域，這由于張愛玲是以上海人的身份來看香港的。從某種意義上來說，這部雙城故事其實是借助香港的歷史環(huán)境書寫了一個上海情調(diào)的傳奇，因此本文所要探析的“香港舞場”將歸入在上海都市文化范疇中，具體原因如下兩點：

其一，從客觀的歷史環(huán)境來看，20世紀40年代香港的物質(zhì)生活和精神生活與當時的上海有著不解之緣。1937年“七七”事變，大批上海舞女和經(jīng)營夜總會的商人南下香港，為香港的舞廳帶來了更加濃郁的“海味”；上海在1932年興建了頗具規(guī)模的“百樂門”，隨后香港在1945年出現(xiàn)了同名“百樂門”舞廳，足見香港舞廳文化的發(fā)展深受海派娛樂的影響，可以說上海海派文化的南下重構了一部分香港。因此，窺探彼時的香港文化，往往依借并對比20世紀30、40年代上海的海派風情，尤其是在香港故事中40年代的“舞場”，追根溯源，是上海舞場文化的移植品。

其二，從張愛玲與香港的個人情緣來看，香港是相對于上海（本我）的“她者”。張愛玲在1939年入讀香港大學文學院，1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后回國，1943年創(chuàng)作了《傾城之戀》，因此此時在張愛玲眼中的香港，是一個相隔兩年的回憶，是以異域人的身份完成的想象。張愛玲在《自己的文章》中坦露：“我為上海人寫了一部香港傳奇……寫的時候，無時無刻不想到上海人，因為我是試著用上海人的觀點來查看香港的?！边@段自白再次印證了張愛玲依借香港這個“非道地中國”②書寫了上海情調(diào)的傳奇。在小說中，也隨處可見上海世界的影子，如“大中華”上海菜館，仆歐們的上海話，范柳原對白流蘇穿旗袍模樣的想象等等。

（一）白公館

上海傳奇的白公館是一個舊中國的文化遺物。這里處處充溢著古老腐朽的氣息——“紫檀匣子，刻著綠泥款式”，“玻璃罩子，擱著琺瑯自鳴鐘，機括壞了，停了多年”，朱紅對聯(lián)“閃著金色壽字團花”；這里一天天衰落并永恒地頹敗著——白四爺在“黑沉沉的破陽臺上”拉著胡琴，上下舊樓梯總是“吱吱格格一片響”，“可是這里過了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣的單調(diào)與無聊”……在張愛玲的眼中，白公館有著日常生活氣息卻也是死一般的壓抑與沉寂，樓梯擁擠狹窄，內(nèi)堂昏暗凄冷，老物什透著噬人的陰森冷氣，仿佛要將人的靈魂永遠禁錮在老宅中。

這是一個傳統(tǒng)封閉的中國空間，也是張愛玲原生家庭的影射，她在《私語》中憶及幼時居住的公館：“房屋里有我們家的太多回憶。像重重疊疊復印的照片，整個的空氣有點模糊。有太陽的地方使人瞌睡，陰暗的地方有古墓的清涼。房屋的青黑的心子里是清醒的，有它自己的一個怪異的世界。”③她將自己的人生經(jīng)歷和生活體驗融入小說創(chuàng)作中，冷靜真實地再現(xiàn)20世紀40年代上海都市人的日常生活現(xiàn)狀。

布設奢靡浮華的白公館，看似體面實則衰頹虛空，在張愛玲筆下，成了人物心理物化的對象，內(nèi)心的情緒依托著老物什具象化。白流蘇觀望著這個破落的老洋房公館，她驚恐地發(fā)現(xiàn)自己已然活成了老宅中的一件舊物什。玻璃罩子中的琺瑯自鳴鐘，機括壞了多年，停滯的時間阻隔不了白公館的腐朽沒落，潛藏著一種反諷意味，白流蘇的心也在這塵封的老家具的浸染中變得遲滯黯然；金色壽字團花仿佛浮在半空中，虛幻縹緲，白流蘇的人生就像這些虛飄飄的字，落不著實處，看不見底下的光亮；鏡子前的白流蘇搖曳生姿，和著白四爺?shù)暮俾?，她為自己表演了一出伶人的戲，人生如戲，戲如人生，流蘇無法掙脫生活這部戲劇的枷鎖，她在無盡的孤獨和無望中顧影自憐。

許鞍華對上海故事的處理，帶有香港人即異域人看上海的生疏感。電影的前三分之一是白公館的故事。影片中的白公館內(nèi)部布設家居自然，且有一定的年代感，較好還原了白公館破落腐朽的氣息。許鞍華多采用移鏡頭和長鏡頭，景別多中景、全景，在全知視角上展示人物關系、人物走位，一定程度上淡化了人物的心理表現(xiàn)。徐太太在房間安慰白流蘇的情節(jié)，許鞍華采用了聲畫分立的技巧，徐太太勸告白流蘇“找個人才是真的”，之后畫面是三個長移鏡頭，從白公館的堂屋移到屋外再承接到流蘇的手部特寫，彌補了人物對話時畫面的單調(diào)，同時許鞍華似乎有意地展現(xiàn)了白公館由內(nèi)及外的衰頹勢態(tài)，配上凄苦的二胡聲，將白流蘇的艱難處境烘托而出，為流蘇積極與范柳原的交往埋下伏筆。

在小說里，張愛玲以白流蘇的主觀視角觀望了堂屋里書箱、紫檀匣子、琺瑯自鳴鐘、對聯(lián)，以蒙太奇的影視技法過渡意象，再以對聯(lián)上“虛飄飄”的字聯(lián)想到自己的身世、處境，引出了一長段的心理描寫，情緒有層次地遞進，耐人尋味。許鞍華采取了“物人對照”的鏡頭語言，徐太太走后，第一組鏡頭從白流蘇的視角切到一副祖宗畫像，從全景推到近景再到特寫，之后切回白流蘇的正面全景，白流蘇走向鏡頭，若有所思；第二組鏡頭從白流蘇的正面畫面切到玻璃罩中的琺瑯自鳴鐘特寫，玻璃罩上反射出流蘇的上半身，此時流蘇依舊在沉思，幾秒后流蘇的身影淡去，鏡頭切到流蘇的手部特寫；第三組鏡頭從流蘇揉搓手巾的手部特寫向上移到面部特寫，流蘇垂著眉眼做思索狀，鏡頭隨著她的視角切到朱紅對聯(lián)的黑字特寫上，之后切到流蘇哭著跑走的畫面。這三組畫面分別選用了畫像、琺瑯鐘、對聯(lián)三個意象對照流蘇的肢體語言、面部表情，影射流蘇的心理活動，將文字中有聲的心理描寫轉(zhuǎn)化成鏡頭上無聲的意象影射，這種嘗試實則是將主動權交給了演員，詮釋的效果很大程度上取決于演員的演技。遺憾的是，女主繆騫人的長相過于硬朗，與白流蘇傳統(tǒng)溫潤的古典美氣質(zhì)不太符合，并且表演缺少感染力，眼神也顯得空洞呆滯。以白流蘇在白家苦熬多年的韌勁和與范柳原對峙愛情的聰慧，她雖內(nèi)心苦不堪言，但有心想打破這種困局，因此眼神中既有對自身命運的哀傷和青春逝去的恐懼，也有一股不甘心的狠勁，而不是全然繆騫人式的軟弱無措、木訥無語。

同樣是“物人對照”的鏡頭語言，關錦鵬在《紅玫瑰白玫瑰》的電影改編中詮釋得更貼切自然。他在影射紅玫瑰王嬌蕊、白玫瑰孟煙鸝的性格形象與心理動態(tài)時，采用變形的畫面構圖、有別的光影變化。用不規(guī)則、多樣式的線條，暖調(diào)色彩的墻磚和淡黃色的光線影射王嬌蕊的熱辣奔放，勇敢自信；用規(guī)整單一、構圖簡潔的白墻磚和冷色調(diào)影射孟煙鸝的傳統(tǒng)保守、含蓄內(nèi)斂，并且物像與人物融合在畫面中，自然地烘托人物的形象和性格，而不是物與人分離，通過目光在意象上的落及與之構建關聯(lián)，生硬的物化人物心理。

電影中白公館里人物與人物的關系與走位，近乎是一出舞臺劇的表演，尤其在中景和全景的鏡頭中，眼神等微表情都淡化處理了，難以感受到個體小人物的心理狀態(tài)。在改編電影《紅玫瑰白玫瑰》中，振保兄弟二人與王士洪見面時，關錦鵬設置了具有縱深感的中近景鏡頭和虛化處理，突出主要人物，王嬌蕊出場后，甚至只單獨讓振?；驄扇锶氘嫞油伙@主次，并用了眼神和手部的特寫表現(xiàn)人物的心理，構圖時讓人物占滿空間，使得畫面狹小擁擠，烘托出曖昧的氣氛。因此豐富的蒙太奇技法可以讓人物關系層次分明，人物的心理得到飽滿體現(xiàn)，而許鞍華導演的處理顯得平淡倉促。

（二）旗袍

旗袍在20世紀30年代的上海開始盛行，它不僅是上海時代文化的象征，還構成了上海女性形象和精神的重要部分，張愛玲在《更衣記》中這樣說道：再沒有心肝的女子說起她“去年那件織錦緞夾襖”的時候，也是一往情深的。在小說中共有三處對旗袍的描寫：第一處是寶絡相親時特制的累絲衣料旗袍；第二處是白流蘇與范柳原初見之后的月白蟬翼紗旗袍，第三處是在停戰(zhàn)后白流蘇回到家拾起的一件蜜合色襯絨旗袍。三處旗袍的描寫雖著墨不多，卻在恰當?shù)臅r分映射出人物的心境，同時顯示出張愛玲對旗袍服飾的偏愛。范柳原說白流蘇是一個道地的中國女人，想象她穿著旗袍跑在森林的模樣，可見白流蘇的旗袍形象是推動二人情感深入的重要存在。

許鞍華在電影中著重了旗袍的視覺存在，電影中的白流蘇共穿過近二十件旗袍，在烘托人物形象、影射人物心理時都起到了重要作用。在白公館時，白流蘇穿過的三件旗袍都是極素的樣式，直到她坐上去香港的輪船，才穿了一件帶有紫色條紋的款式，這種對比暗示了她在白家寄人籬下的處境。在香港與范柳原相處期間，流蘇換了十幾套顏色豐富的旗袍，隱喻著流蘇的生活有了希望和光彩，同時許鞍華借旗袍的更換代表暗示日子的變化。近二十套旗袍大多以素色為底色，配有淺色系的條紋，與電影柔而緩的敘事基調(diào)相一致，是許鞍華個人風格的體現(xiàn)，電影也榮獲了第二十五屆臺灣金馬獎最佳服裝設計。

（三）電影院和舞場

20世紀30、40年代，電影院和舞場是上海風行一時的娛樂消費場所，其中電影更是張愛玲生命中重要的精神文化，李歐梵在《上海摩登》中評論道：“她的這種個人愛好潛入了她的小說，構成了她小說技巧的一個關鍵元素。在她的故事中，電影院既是公眾場所，也是夢幻之地；這兩種功能的交織恰好創(chuàng)造了她獨特的敘述魔方?！睆垚哿岬某擅鳌兜谝粻t香》中，姑媽梁太太的私人宅院在葛薇龍看來，“類似最摩登的電影院”；在1943年發(fā)表的《傾城之戀》中，電影院是男主人公安排見面的場所；寫于1947年的小說《多少恨》，在開頭部分細致地描繪了電影院，稱之為“最大眾化的王宮”，這反映了電影院在上海已經(jīng)成了公眾娛樂的普遍方式。

1927年中國電影院達到106家，分布于十八個大城市，上海就占了26家；1933年，著名的大光明影院開張；“三十年代末，上海已經(jīng)有了三十二到三十六家影院”。④本土電影業(yè)的迅速發(fā)展使得電影成為上海人新的生活習慣，同時電影院作為相對封閉、幽暗的環(huán)境設計，在一定程度上成為了現(xiàn)代上海人逃避高壓生活、尋求個體精神獨立的空間場所。正如三奶奶所說的徐太太的猜想，范柳原將第一次見面的地點安排在電影院，“坐在黑影子里，什么也瞧不見”，“要把人擱在那里擱個兩三個鐘頭，臉上出了油，胭脂花粉褪了色，也可以看得親切些。”范柳原身為父親在外的私生子，獨自生活在國外多年，環(huán)境促使了他善于斡旋、偽裝的面目，電影院是范柳原和白家眾人第一次正式見面的場所，他在相對私人的空間中更方便思慮籌劃、穩(wěn)重行事。同時電影在此處隱喻了范柳原和白流蘇的愛情，理想化、虛無化，彼此都帶有表演的成分。

20世紀20年代早期，第一批舞廳在上海開張；到了30年代，舞廳成為上海城市環(huán)境的一個標志，不僅是精英階層，小市民階層也經(jīng)常出入舞廳，成為上海日常娛樂生活和社交的一部分。張愛玲在《談跳舞》的散文中認為：“就普通的社交舞來說，實在是離不開性的成分的?！钡谝淮蔚奈鑸鰰妫读銓Π琢魈K說了許多“她一句也不相信”的、“對女人說慣了謊”的話，沒有直接的跳舞描寫，但從白流蘇的心理活動中足可見當時氣氛的曖昧，范柳原那情場老手的油滑一面。第二次在香港舞場二人都在用漂亮的話語斡旋，謹慎試探對方，攻占心理，顯示出他們各自精明算計的心思，同時再一次將曖昧的情感升華。

電影中關于上海電影院和舞場的場景，許鞍華完全依照著小說，通過三奶奶的一句話帶過了這個情節(jié)。對于小說而言，這種技法能給讀者留下一定的想象空間，且張愛玲的文字語言已然烘托出了上海的時代氛圍；但是電影作為視覺語言，需要通過鏡頭畫面建構人物形象，布設時代環(huán)境，而許鞍華略去了二人第一次情感交鋒的場面，使得范柳原的形象和性格構建不夠飽滿，二人的動機和目的沒有交代和過渡，導致在香港故事中第二次跳舞場景顯得過分親密突兀。

李安改編的《色戒》有心地設計了“電影院”這個意象，在影片中每次“電影院”放映的電影或展示的電影海報，都在暗示著人物的命運走向或時代環(huán)境。據(jù)李歐梵在《蒼涼與世故》中考證，《色戒》中出現(xiàn)的電影院情節(jié)直接引用了三部電影的片段，這三部電影都是與小說背景同時期的影片，李歐梵認為，“李安用老電影來‘重現(xiàn)’老上海的都市文化面貌，并從而反映片中人物的心態(tài)，因此使得改編后的情節(jié)和氣氛更為多彩多姿，這就不簡單了?！雹?/p>

范柳原與白流蘇在第一次見面時便跳了交際舞，白流蘇成功“給了他們一點顏色”，可見二人在舞場的親密接觸使得流蘇與白家人的關系充滿火藥味，許鞍華將交鋒高潮放到了香港飯店的舞場中，然而也是在“頂古老的舞場”中的一次上海情調(diào)的表演。整個舞場的色調(diào)和光線處理得極為溫暖浪漫，許鞍華采用了一個將近兩分鐘的長鏡頭跟著二人的舞步搖曳、旋轉(zhuǎn)，二人近距離地濃情蜜語，氣氛達到前所未有的曖昧，整個世界仿佛都剩下這對才子佳人，最終似乎要將觀眾迷醉在這溫柔鄉(xiāng)中。

在小說中，張愛玲只書寫了二人跳舞時的對話，許鞍華設計了許多浪漫元素，使得故事的愛情情調(diào)成為主要基調(diào)，加上電影刪掉了原著中實則蒼涼的結局暗示——“到處都是傳奇，可不見得有這么圓滿的收場。胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！”所以縱觀許鞍華對小說的改編處理，她的愛情情調(diào)蓋過了本該是主基調(diào)的人生“蒼涼”感，使得故事偏離了張愛玲的小說內(nèi)涵和主題，成為一部失敗的改編電影。許鞍華后來也承認道：“《傾城之戀》最大的教訓，是我沒抓住作品的精神，那個作品的精神其實是很西方、很諷刺的，而不是纏綿的大悲劇?！?/p>

三、結語

綜合上述對上海都市文化的細讀和比較，許鞍華導演改編遵循的最大原則就是愛情基調(diào)，這正是她對小說的最大誤讀，她遵循著原著人物的出場順序和場景變化，卻沒有真正遵循和領悟小說的精神內(nèi)核和主題意義，導致原小說的蒼涼基調(diào)淡化，失去了電影應有的光彩和價值。

在上海時代氛圍的再現(xiàn)上，許鞍華顯然不如后期對香港地域的深刻體驗和考究，她以異域人的地緣身份，對上海都市文化的再現(xiàn)變成了“布景和道具”，沒有生動的煙火氣，“更談不上情調(diào)”。正如李歐梵在《蒼涼與世故》中所言：“也許，這種情調(diào)非身歷其境或真有親身經(jīng)驗的人是拍不出來的。”

從20世紀80年代誕生了第一部張愛玲小說改編電影以來，有兩個奇特的現(xiàn)象一直存在。其一，目前對張愛玲小說進行電影改編的導演都是港臺身份，內(nèi)陸導演在電影領域的涉足基本空白，只有少量藝術價值不高的電視劇作品，大抵由于張愛玲和她的作品帶有政治敏感性。但是筆者認為，張愛玲小說的改編難點和重點依舊是基于愛情敘事下關乎人性和生命的蒼涼主題，而改編者大可將政治和歷史因素進一步消解，如果內(nèi)陸導演能以上海人的地緣身份對張愛玲小說進行改編與創(chuàng)作，這將呈現(xiàn)出與港臺導演不一樣的敘事風格和影視效果，或許能更接近張愛玲上海人寫作的心境。

其二，嘗試改編過張愛玲小說的導演，在改編的風格上都不約而同進行了溫情化處理。許鞍華將《傾城之戀》中男女主人公的算計徹底淪為愛情套路，最終成全了這對深情款款的亂世佳人；在《半生緣》中，許鞍華弱處理了小說中姐夫強奸曼楨的細節(jié)，姐夫從主觀故意變成喝醉后的“失手”，并刪去了曼楨嫁給姐夫與其生活再離婚的情節(jié)，淡化了情節(jié)的張力和人性的丑陋；關錦鵬在《紅玫瑰白玫瑰》中立足于佟振保的男性視角，對他的形象性格和行為動機都賦予了一些合理和同情的意味，淡化了小說中張愛玲以女性視角對佟振保的反諷情感；《色戒》中李安讓王佳芝和易先生產(chǎn)生了真正的愛情，二人在真愛的感召下都暫時忘卻了對方身份的危險性，各自奉獻了一份真心。

這些導演的改編與張愛玲的不同之處在于，張愛玲受自身家庭環(huán)境的影響，從小看盡人性的冷漠與親人間的算計，在寫作中賦予每個人的行為動機都是現(xiàn)實而世俗的；而以上導演卻將人性處理得更溫情、更英雄主義，消解了張愛玲小說的“不徹底”“蒼涼”意味，讓人物形象滿足了大眾心理對虛構故事的美好想象，與現(xiàn)實環(huán)境保持了距離，因此改編后的故事弱化了普通人的日常傳奇，多了一種英雄主義的傳奇，滿足了消費時代大眾對文藝作品的心理渴求。

基于大眾文化市場的語境，導演給改編電影適當添加一些個人風格和溫情化處理都是可取的，關鍵在于如何通過上海時代氛圍透射出世俗人性和蒼涼的生命體驗，將風格化、溫情式的外衣作為電影的點綴，充分發(fā)揮導演的才華和創(chuàng)造力，不再只是機械地復制小說，而能讓小說可視化后使得大眾產(chǎn)生新的啟示和回響。

注釋：

①李歐梵．蒼涼與世故[M]．北京:人民文學出版社,2010:5．

②李歐梵．蒼涼與世故[M]．北京:人民文學出版社,2010:98-99．李歐梵將張愛玲在《茉莉香片》中“香港是一個華美的但是悲哀的城”的“華美”，引申為：“華美——是一種非道地中國（或上海，其實在張愛玲眼中上海就是中國）而極富東方主義色彩的華美?！?/p>

③張愛玲．流言[M]．北京：北京十月文藝出版社,2012．

④李歐梵．上海摩登——一種新都市文化在中國（1930-1945）[M]．北京:人民文學出版社,2010．

⑤李歐梵．蒼涼與世故[M]．北京:人民文學出版社,2010:146．