基于“三個生態(tài)”的清代“巴渝十二景”分析

項之圓

(美)托馬斯·米格爾

孫俊橋

地方景點是一個城市和地區(qū)自然和人文景觀的集中代表，景點展示了這個地區(qū)最典型的地方特色和自然、文化或歷史特點，是一個地區(qū)的人們在長期與所處的環(huán)境進(jìn)行互動的過程中產(chǎn)生的認(rèn)識總結(jié)與歷史積淀，而且反映出一個地區(qū)的人們的集體文化與審美心理結(jié)構(gòu)。中國許多名城和名山大水都有自己的著名景點，如燕京八景、西湖十景、黃山五絕、羊城八景等，都廣泛分布在這些城市與地區(qū)的特定位置，是其所在區(qū)域的景觀空間形象的典型代表與反映。

重慶是中國西南部的中心大城市，在歷史上也形成了自身具有代表性的地方景點，如明代的“渝城八景”、清代的“巴渝十二景”和今天的“新重慶·巴渝十二景”。其中最具有地方代表性與文化傳承內(nèi)涵的是清代的“巴渝十二景”。清“巴渝十二景”的稱號得名于清乾隆年間的巴知縣王爾鑒(1703—1766)，他在明代的地方志“渝城八景”的基礎(chǔ)上在巴渝山水中圈定出了12處最能代表巴渝美景的地點，分別是金碧流香、黃葛晚渡、海棠煙雨、龍門浩月、洪崖滴翠、字水宵燈、佛圖夜雨、華鎣雪霽、桶井峽猿、歌樂靈音、縉嶺云霞、云篆風(fēng)清①。王爾鑒是一位頗有文學(xué)和審美素養(yǎng)的地方官，在巴縣(今重慶)任職期間閑來流連山水，探幽攬勝，題詠賦詩，他當(dāng)時對巴渝十二景的選定標(biāo)準(zhǔn)是：“其趣在月露風(fēng)云之外，其秀孕高深人物之奇，登臨俯仰，別有會心……空靈縹緲，在有象于無象之間，最稱奇妙。別具幽趣，空靈不著色相……[1]”這個詩意、模糊的審美標(biāo)準(zhǔn)代表了當(dāng)時文人的集體審美需求，使確定的巴渝十二景成為當(dāng)時乃至今天的經(jīng)典，也成為反映巴渝地區(qū)古代社會與文人的集體空間理念的歷史文本。

當(dāng)今全球化的浪潮讓單一化、平面化、程式化的即時消費(fèi)語言席卷了世界的各個角落，中國快速的城鎮(zhèn)都市化進(jìn)程不斷加速一些曾有的地方文化與獨(dú)特城市空間記憶的消散，城市景觀變得愈來愈支離破碎。因此，國內(nèi)大量研究從空間歷史、空間文化及其各類文本中去回溯現(xiàn)代城市的可持續(xù)發(fā)展脈絡(luò)。清“巴渝十二景”作為一個典型歷史片段，是在重慶這個特殊的自然區(qū)域上在特定時代的社會主體認(rèn)知與表征，是歷史上產(chǎn)生的眾多自然與文化景觀空間系統(tǒng)中的一個典型子系統(tǒng)，地方學(xué)界近年也從文學(xué)、藝術(shù)、現(xiàn)象學(xué)等交叉角度完成了一系列相關(guān)解讀與研究②。

近幾十年西方哲學(xué)受到復(fù)雜科學(xué)的影響，反對笛卡爾式的分離、還原、化簡思維方式，產(chǎn)生出與中國傳統(tǒng)思維相通的關(guān)聯(lián)性和復(fù)雜性思維。以法國哲學(xué)家埃德加·莫蘭和菲尼克斯·瓜塔里為代表，提出了與“三即一，一即三”(明·方以智)，“三生萬物”(老子·《道德經(jīng)》)類似的整體思維范式——三重維度的生態(tài)學(xué)，其中瓜塔里的《三個生態(tài)》在國外風(fēng)景園林界引起了很大的反響。瓜塔里在《三個生態(tài)》中闡述，“現(xiàn)在比以往任何時候，自然都不能與文化分離，為了理解生態(tài)系統(tǒng)、機(jī)械域和社會和個體之間的相互作用，我們必須學(xué)會‘跨界地’思考”[2]。瓜塔里認(rèn)為為了解決當(dāng)代世界的生態(tài)危機(jī)，可以從3個生態(tài)方面來全息構(gòu)建現(xiàn)代人類生態(tài)系統(tǒng)：環(huán)境、社會和心理這3個生態(tài)要素，從自然、行為和思想3個角度彼此有機(jī)關(guān)聯(lián)，跨界整合自然、社會科學(xué)與人文學(xué)科，構(gòu)成一個更為動態(tài)整體的人類生態(tài)系統(tǒng)。魯樞元教授在人文學(xué)科層面意義上也建構(gòu)了其3個生態(tài)的理論，他把自然、社會和精神三者看作“異質(zhì)同構(gòu)”聯(lián)結(jié)在一起的關(guān)系性存在[3]，并著述《生態(tài)文藝學(xué)》進(jìn)行闡釋。美學(xué)界的童慶炳教授發(fā)展了莫蘭所謂的復(fù)雜性科學(xué)，認(rèn)為唯物辯證法是“一分為三”的，其符合《自然辯證法》的論述“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而互相過渡”，他認(rèn)為審美作為文學(xué)反映社會生活的中介，實踐作為審美與意識形態(tài)的中介，在此基礎(chǔ)上建立了他的“文體三層面”等學(xué)說。這些理論研究都為風(fēng)景園林及空間設(shè)計學(xué)科的理論范式建立提供了新的理論交叉參考。

清“巴渝十二景”這一空間歷史文本保留著這座城市曾有的系統(tǒng)記憶，瓜塔里三位一體的復(fù)雜系統(tǒng)思維提供了一個交叉的系統(tǒng)視角——“可變換鏡頭的3個生態(tài)視角[2]”來分析與解讀這一子系統(tǒng)，可以找尋這座城市曾經(jīng)的主體空間認(rèn)知行為與空間生成邏輯，為城市空間的可持續(xù)發(fā)展和更新提供內(nèi)在的編碼可能。

1 環(huán)境——風(fēng)水的選擇

環(huán)境生態(tài)是人類確立自身與自然的關(guān)系并建立觀念的方式，人對自然的認(rèn)知程度決定了自然被改造的程度。人類在不同時期借助當(dāng)時的技術(shù)認(rèn)識與改造自然環(huán)境，與自然相處，在自然中界定自身的位置，賦予自然精神意義。風(fēng)水就是古代的“中國人的一種認(rèn)識世界、感知世界和處理現(xiàn)實世界的一種方式”[4]。風(fēng)水是中國古代的人居規(guī)劃學(xué)、建筑學(xué)、環(huán)境生態(tài)學(xué)和景觀美學(xué)理論的交叉科學(xué)。風(fēng)水是古人在易經(jīng)的基礎(chǔ)上，通過長期對天體、山水、自然環(huán)境與現(xiàn)象的觀察與總結(jié)，實現(xiàn)的一種選擇并處理與自然和諧互動的理想生存環(huán)境的方法與理論。風(fēng)水活動源遠(yuǎn)流長，最早可見于經(jīng)史記載的夏商周三代的相地、相宅之術(shù)，而風(fēng)水成型于魏晉南北朝時期，風(fēng)水一詞最早就出于晉代郭璞的《葬書》。在唐宋風(fēng)水分流為形勢派和理氣派，而且自唐以后形勢派成為主流。其中依據(jù)形勢派的理論，可以繪制出一個基礎(chǔ)的理想風(fēng)水格局[5](圖1)：左青龍，右白虎，前朱雀，后玄武；左右前后分別代表東西南北4個方向，四向圍合的中間就是理想的風(fēng)水選址位置——“穴”。四向守護(hù)神獸應(yīng)表現(xiàn)出不同的特征，分別是“玄武垂頭，朱雀翔舞，青龍蜿蜒，白虎馴俯”[6]。其具體解釋就是，北向低頭的玄武是連綿山脈的收尾隆起的低矮山體，即“玄武砂”，其北面連綿的山脈又稱為龍脈，其往往由整個區(qū)域內(nèi)最為高大的山峰為祖山，其山脊一路向南延伸，分別經(jīng)過中途高起的太祖山和少祖山，最后延續(xù)到主山，主山南面就是低矮的座山“玄武砂”，“千里來龍，千里結(jié)作，百里來龍，百里結(jié)作”，山體龍脈越宏偉越綿長，玄武砂南向前的“穴”的尺度就越大，人居選址位置就越為有利；南向起舞的朱雀是選址區(qū)域正南向的低矮山頭，稱為案山，就如同在南向擺開的幾案，其南向更大的遠(yuǎn)山稱為朝山，朝山和案山一并被稱為“朱雀砂”；東向蜿蜒的青龍是東向圍合“穴”位的山體，西向匍匐的白虎是西向圍合“穴”位的山體，分別稱為“青龍砂”“白虎砂”，在東西方向外側(cè)還應(yīng)該有護(hù)山，護(hù)山層層重疊環(huán)繞，山上樹木蔥郁，守護(hù)“穴”位的安全。“穴”的總體地勢較為平坦，兩側(cè)水流曲折環(huán)抱，水質(zhì)清冽，緩慢流匯于“穴”的南面，并繼續(xù)由西向東流過案山西側(cè)的水口山，蜿蜒折向而出。這個基礎(chǔ)的理想模式的總體特征是基址面南坐北，山環(huán)水抱，環(huán)境優(yōu)美，生機(jī)勃勃。中國古代的風(fēng)水理想模式以拓?fù)浜头中蔚姆绞桨堰@樣的宇宙同構(gòu)形態(tài)應(yīng)用到中國古代不同類型與不同尺度的人居環(huán)境選址上，從墓址、陵園到宅院、村莊、城市等位置的選擇都依循這樣的規(guī)律，并且根據(jù)地理形態(tài)、方位、尺度等具體特征和功能需求的變化發(fā)展出了內(nèi)容豐富的理論解釋。

圖1 風(fēng)水形式宗的理想風(fēng)水模式圖示(作者繪)

重慶是一個兩江流經(jīng)的山城，地貌復(fù)雜，歷史上其整個區(qū)域及城市的風(fēng)水選址也遵循了這個理想模式。清代的“巴渝十二景”雖然是整個城市區(qū)域空間中的一系列散點，其位置的確定可以從地理與城市空間尺度上反映出清代乃至之前的城市風(fēng)水選址邏輯[5]。從現(xiàn)代清晰的地理地貌圖上來看，整個重慶地理區(qū)域以北面的大巴山為龍脈，其一路向南，延續(xù)300km后在南向止于華鎣山脈的南向山麓地帶，重慶區(qū)域東面是銅鑼山脈，西面是中梁山脈和同為華鎣山支脈的縉云山脈，東西兩側(cè)山脈向南延伸沒有交匯，在區(qū)域的南面有一山體隆起——云篆山，嘉陵江穿流縉云山脈和中梁山脈而過，長江在云篆山北面流過，一路向東，四向的山體與江水正好圍合出重慶地理尺度上的風(fēng)水選址位置[7]?？梢钥吹?，華鎣雪霽的位置選擇位于整個區(qū)域玄武砂的主山華鎣山山頂，桶井峽猿是描繪的東面青龍砂銅鑼山脈的統(tǒng)景山谷之景，歌樂靈音是描繪西面白虎砂中梁山脈(即歌樂山脈)的山林之音，縉嶺云霞是描繪西面白虎砂外圍護(hù)山的縉云山脈的山巔美景，云篆風(fēng)清是南向朱雀砂案山的山林景色。在這五景所在的山體圍合的地理位置正是清代巴縣區(qū)域[1]的主要位置(圖2)，而且逐漸成為今天重慶主城區(qū)域的所在位置，這樣的風(fēng)水空間邏輯在今天城市區(qū)域拓展的地理空間尺度上依然有效。

嘉陵江與長江在這個地理區(qū)域東側(cè)交匯一處，重慶舊渝州城(今天的重慶渝中區(qū))的位置就選擇在兩江交匯的西側(cè)半島之上，其城內(nèi)中部最高山體的主峰是金碧山，由中梁山山脈的中部發(fā)脈，經(jīng)少祖山佛圖關(guān)延續(xù)過來，金碧山山勢環(huán)保[6]，其山下正南向的“穴”是原古巴縣縣署衙門的位置，南面面向流過的長江和南岸的銅鑼山北側(cè)涂山山麓。金碧流香正好是古渝州城的南向吉位最佳觀景點的景色描述，黃葛晚渡、海棠煙雨、龍門浩月三景是依托舊城主要觀景點的南向景致的層層展開(象征展翅起舞的朱雀)，洪崖滴翠是北向城市懸崖下天然山洞和懸崖上的炮臺(象征低頭暗藏的玄武)的瀑布水景，字水宵燈是在東向蜿蜒的水流上(象征青龍)的所看到的城市夜景，佛圖夜雨是在舊城西向的唯一陸路軍事關(guān)隘(象征白虎)——佛圖關(guān)的夜景描述(圖3-1、3-2)。在這個古典的城市尺度上，即使是地形復(fù)雜的山城，城市景點位置的選擇與對應(yīng)的古代城市空間布局也清晰反映出當(dāng)時的風(fēng)水空間邏輯。

風(fēng)水是中國古人基于樸素的自然生態(tài)觀，遵循中國“天人合一”的自然哲學(xué)，創(chuàng)造性地產(chǎn)生的人類與自然環(huán)境和諧相處的世界觀。風(fēng)水的基本模式根據(jù)環(huán)境空間位置、尺度的變化，以一種泛世界圖景的方式拓?fù)涞貞?yīng)用到自然環(huán)境中。而且這種模式隨著尺度的變化層層相套，每個尺度內(nèi)都以面朝南面的“人”為中心，以至少東西南北4個方向去選擇或構(gòu)建完整的自然環(huán)境中的“人”的位置。清代渝州城、巴縣區(qū)域的位置是以符合這樣的世界圖景的方式被選擇和發(fā)展起來的，清代巴渝12個景點的選擇也是印證了這樣的規(guī)律[8]，在今天仍然發(fā)揮著一定作用，孕育著這個城市的生活。但隨著重慶近30年持續(xù)、快速地舊城半島的改造更新與城市范圍的拓展，城市不斷蔓延，自然不斷被蠶食，原有景點的空間位置已經(jīng)變得片段化、商業(yè)化。以現(xiàn)代主義理性分析為基礎(chǔ)、市場化為發(fā)展主題的城市空間邏輯成為主流。風(fēng)水模式是古代人文和自然科學(xué)相互滲透的一種系統(tǒng)思維[8]，今天仍作為一種思維文本積淀進(jìn)山城古老的城市空間歷史脈絡(luò)中。

2 社會——意識的呈現(xiàn)

圖2 清“巴渝十二景”中五景的在重慶清巴縣區(qū)域分布位置圖

社會生態(tài)體現(xiàn)的是社會個體在社會群體內(nèi)部的互動，多樣的社會個體有著各自的情感與實踐關(guān)注。不同時期不同區(qū)域的社會主體根據(jù)自己的行為、意識對所處的時空進(jìn)行編輯，以形成當(dāng)時的區(qū)域和社會結(jié)構(gòu)。社會是支配性主體的共同信念與價值觀的載體?？臻g結(jié)構(gòu)中隱含著社會意識結(jié)構(gòu)。中國是具有悠久的農(nóng)耕文明歷史的國家，在春秋戰(zhàn)國時期也隨之誕生了以儒家、道家等為代表的農(nóng)耕文化。農(nóng)耕文化根植于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與耕作，注重人與自然關(guān)系的和諧相處，注重人與天地規(guī)律的協(xié)調(diào)同步，注重在自然山水中去領(lǐng)略美的感受與心靈的慰藉。從孔子的“智者樂水，仁者樂山；智者靜，仁者動”和老子的“天地有大美而不言”“道法自然”開始，人與自然“天人合一”的互動關(guān)系就一直成為中國古典文化思想的主流，也成為中國古代的精英知識分子——士人階層的思想與境界追求。士人階層是中國古代封建社會的一個特殊階層，既為君主服務(wù)，參與國家政治與管理，大多命運(yùn)多舛，又是主流文化的維護(hù)者，不斷塑造、豐富、傳承著中國的古典文化[9]。因此，中國古代士人既積極入世，遵循孔孟之道，以俗世的“仁心而樂”“山水含清暉，清暉能娛人”(東晉·謝靈運(yùn))，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”(宋·范仲淹)，心寄世間天地，自然山水是文人表達(dá)抱負(fù)的入世情懷，是其文人品性的象征與代表；其內(nèi)心又消極出世[10]，如老莊一般飄逸，“天地與我并生，萬物與我為一”(戰(zhàn)國·老子)，“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑”(唐·李白)，多隱身、寄情于山水，忘情江湖，自然山水又成為心靈慰藉與情感超脫的對象。

清巴渝十二景的設(shè)定者王爾鑒就是這樣的典型士人代表。他一生仕途起伏，最初官居山東鄒城的縣令，政績斐然；3年后，他又調(diào)任過益都、滕縣令；大約到了40歲的時候，升任山東濟(jì)寧州知州，后遷任山東曹州府同知；8年后，即乾隆十六年(1751年)，不知是因何事而被朝廷降職，一下子從山東調(diào)到重慶降補(bǔ)為巴縣知縣；乾隆十八年(1753年)又不知因何事被罷了官，至乾隆二十年(1755年)才又復(fù)任[11]，其人生際遇起落頻繁。而巴縣地處四川盆地東部邊緣，區(qū)域內(nèi)多為河谷丘陵地形，外環(huán)高大山脈，具有豐富獨(dú)特的自然地貌形態(tài)、四時變化與生物群落，為王爾鑒提供了完整的主觀空間編輯素材，并成為其心理映射的現(xiàn)實空間。上文風(fēng)水選址中提到的，重慶渝州城及整個巴縣區(qū)域具有兩重尺度的空間選址與景點確定，呈現(xiàn)了王爾鑒這樣的文人集體心理中的入世、出世的兩重世界。清渝州城是人間俗世的展現(xiàn)，在這里以流倘儒教文人心中的“書香、墨香”(金碧流香)為中心，向南遠(yuǎn)望，奔波的民眾“江頭爭上夕陽船”(黃葛晚渡)、巨石橫江，江水“龍門東去水和天”(龍門浩月)、薄霧蒼茫的南山山麓“山容映海棠”(海棠煙雨)一一落入眼底，城內(nèi)溪水北落，“珠飛高岸落，翠涌大江流”(洪崖滴翠)，夜幕將至，城內(nèi)“每夜萬家燈火齊明，層見疊出，高下各不相掩”(字水宵燈)，城外“巴山夜雨漲秋池”(唐·李商隱，佛圖夜雨)，看到的是一日復(fù)一日的溫情脈脈的人間生活；外圍的群山是避世隱居、尋仙問道之處，遠(yuǎn)游其間，谷內(nèi)“掛樹千猿躍，窺天一線通”(桶井峽猿)，山間清風(fēng)“宛如云扶足下，隨風(fēng)蕩漾，武夷九曲不啻矣”(云篆風(fēng)清)，仙音繚繞，“詎迓吹笙客，儼來御鶴仙。昔曾賡雅調(diào)，云頂響流泉”(歌樂靈音)，山巔“霞罥懸丹嶂，云開列翠屏”(縉嶺云霞)，眾山環(huán)拱華鎣諸峰，雪過初霽“長嘯聯(lián)風(fēng)月，空山自古今。光流塵不染，清響度崖音”(華鎣雪霽)，仿佛縹緲的人間仙境。巴渝諸景，內(nèi)景為停留所居的俗世——凡身居住的地方，外景為尋幽探仙的靈山——內(nèi)心遙遠(yuǎn)的追求，映射出了古典文人心目中儒道結(jié)合的精神宇宙世界。

意識形態(tài)世界的呈現(xiàn)基于所在時代的社會文化主體——古典文人內(nèi)心的人格精神與審美情懷。古代士人在現(xiàn)實世界中產(chǎn)生的意識結(jié)構(gòu)以藝術(shù)或宗教的方式投射到了現(xiàn)實世界的重新構(gòu)建上，傳遞與表達(dá)出一個已經(jīng)主觀化的客觀世界——一個外儒內(nèi)道混合的自然與社會。今天的重慶城已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代文明，處于一個完全不同于過去的、高速發(fā)展的后工業(yè)時代，城市文化體現(xiàn)的是多元而個性的公眾文化需求，城市呈現(xiàn)出高密度、碎片化、綜合化的集聚空間形態(tài)，自然只是與城市對立的生態(tài)邊界或生態(tài)保留。面對城市、自然依然對立的二元關(guān)系，需要激發(fā)當(dāng)代的社會主體意識與自然重新融合，在城市中去創(chuàng)造富有意味的社會生活空間。

圖3 清“巴渝十二景”中七景的在重慶清渝城分布位置圖(A金碧流香 B黃葛晚渡 C海棠煙雨 D龍門浩月 E洪崖滴翠 F字水宵燈 G佛圖夜雨)圖3-1 谷歌現(xiàn)代地形圖(引自谷歌地形圖)圖3-2 清渝城圖(改繪自清末1860—1886年間繪制的渝城圖)

3 心理——想象的傳遞

心理生態(tài)即是人類主體用身心感知環(huán)境并形成主觀認(rèn)識的獨(dú)特方式，這些認(rèn)識可以在社會個體間達(dá)成共識并有效傳播。人類在與所處自然、社會的互動過程中建立的對地域環(huán)境的感官認(rèn)知基礎(chǔ)上，對自身周邊的環(huán)境創(chuàng)造與構(gòu)建出特定的主觀心理意象，并通過文化載體傳遞與表達(dá)出相應(yīng)的空間結(jié)構(gòu)認(rèn)知與審美感受。中國古典士人的自然山水情懷反映到古典文學(xué)、繪畫等藝術(shù)作品之上，山水詩要“詩中有畫，畫中有詩”(宋·蘇軾)，“一切景語皆情語”(清·王國維)，山水畫要“可行、可居、可游、可望”(宋·郭熙)，山水畫中既有身體的參與，又有情感的交流。中國古典山水畫開端于東晉，是中國古典藝術(shù)中視覺藝術(shù)實踐的最高體現(xiàn)。中國山水畫理想的構(gòu)圖一般采用不受空間和視點限制的運(yùn)動式透視法[12]，畫面不是由某一固定的觀察位置確定的，而是引導(dǎo)觀者的視線動態(tài)地欣賞不同高度方向、深度方向或不同遠(yuǎn)近層次的景物畫面；不同尺度、位置、距離的景物都一一組織到畫面上，畫面上的不同景物各自有仰視、俯視、平視、遠(yuǎn)觀，調(diào)動觀者以移步異景的連續(xù)觀察方式去看到超越實際距離的空間景物，超出常人理性認(rèn)識限制的宏大尺度與維度的自然空間被一起展現(xiàn)到二維的有限紙面之上，“萬千氣象，盡現(xiàn)眼前”(宋·趙孟頫)，激發(fā)觀者對山水認(rèn)識的整體想象；非連續(xù)的景物之間在畫面組織上予以留白，就像現(xiàn)代的蒙太奇手法一樣，讓觀者去想象被省略的距離與時空，讓想象力在畫面的空隙中去補(bǔ)充、組織完整的畫面時空。“超以象外，得其環(huán)中”(唐·司空圖)，能動地帶動觀者的實際經(jīng)驗與情感，去感受超越畫面本身的主觀心境與混沌的客觀世界，因此，在創(chuàng)作和欣賞山水畫的過程中，不是簡單的記錄式描繪，而是需要具有高度藝術(shù)涵養(yǎng)的文人以主觀思維去加工或形成山水景觀的認(rèn)識與意象[13]。

古典山水畫的構(gòu)圖與意境對特別是明清景觀空間的認(rèn)知與布局也產(chǎn)生了影響。風(fēng)景要如詩如畫，園林要“雖由人作，宛自天開”(明·計成)，園林景觀或城市、自然景觀均是文人對客觀世界的二次加工，是主觀精神對自然山水賦予意味或加以模仿，通過設(shè)計組織或思維重組的景勝與山水畫相通，均要“經(jīng)營位置，疏密對比，高下參差，曲折盡致”(童寯《園論》)，賦予畫境的詩詞或景語可以加強(qiáng)文人在空間中感受到的情感共鳴。山水風(fēng)景—山水畫—山水詩在古代文人內(nèi)心形成了一完整的審美反饋循環(huán)。對于清“巴渝十二景”，其位置的設(shè)置與突出的點題就在于激發(fā)當(dāng)時的文人的空間想象力，在借助前文提到的十二景兩重、四向的位置架構(gòu)基礎(chǔ)上(圖4)，借助點景的山水詩詞與形勝的生動文字描述，依托古典的中國山水畫構(gòu)圖理論[14]， 王爾鑒設(shè)計的巴渝景勝定位試圖在當(dāng)時文人的思維中以想象力組織一幅超出時間、空間尺度的具有游歷運(yùn)動狀態(tài)的巴渝山水畫卷。在這幅思維畫卷中，內(nèi)景以寫實為主，以“憑欄眺”的金碧山為中心，東西北位置的景點三面環(huán)繞，南面3個前景在長江一側(cè)徐徐展開；外景以寫意為主,從南面前景云篆案山開始，右景統(tǒng)景峽谷，左景歌樂山間到縉云山巔，直至北面遠(yuǎn)景的靄靄華鎣雪頂；重樓壘居的山城、滾滾流去的江水、起伏的丘陵與農(nóng)田均消失在畫面空間的留白中；而且十二景一起融合在巴渝龐大的時空背景中，不僅有“斜陽、每夜、月影、雨霏天”等晝夜與季相變化；主景畫面中還有“珠飛高岸落”“偶聞樵子唱”“山回清音遠(yuǎn)”的音響，“清芬拂草萊”的氣味，雪后“新晴映玉林”“山含夜氣清”的溫感和“霞罥懸丹嶂，云開列翠屏”的色彩等五感感知，甚至當(dāng)時的社會生活如“倒射一江明”的“萬家炬”，晚來“江頭爭上夕陽船”等景象均可以在古代文人的思維想象中被重新還原出來，表達(dá)出一個供人游歷、棲居的連續(xù)、整體的清代巴渝城市山水畫卷——一張連續(xù)完整的城市意象的情境地圖，甚至包含著巴渝歷史的城市影像片段。

不同于凱文·林奇的《城市意象》中的現(xiàn)代城市空間理論歸納[15]或情境主義者的主觀漂移地圖③[16]，不同于中國古典城市方志圖的直接摹寫，古代巴渝景勝的空間記憶不是在人們的思維中構(gòu)建靜態(tài)的點線面的理性或心智圖示。巴渝景觀的整體意象是調(diào)動古代知識分子的想象力、情感和經(jīng)歷，在一個以當(dāng)時的文化環(huán)境與社會結(jié)構(gòu)已架設(shè)好的世界圖景的基礎(chǔ)上，選擇其區(qū)域自然山水為審美載體，依托古人成熟的山水審美、通感詩詞和畫意理論，創(chuàng)造出意境化的景點設(shè)置，在他們的思維中虛擬地建構(gòu)出可游望的地域景觀時空，表達(dá)出山城景觀空間可居行的場所意義，傳遞出一個區(qū)域在那個時代共有的意象與情感。在經(jīng)歷三百多年的傳承之后，清代的“巴渝十二景”依然可以在今天人們的思維與想象中構(gòu)建出巴渝曾經(jīng)生動的景觀經(jīng)典意象，既有集體共同的山水想象，又有每個個體的經(jīng)驗積淀[17]，就如普魯斯特在《追憶似水年華》中對“過去”的描述：“現(xiàn)實而非現(xiàn)時，理想而不抽象”(“real without being actual, ideal without being abstract”)。

圖4 清巴渝十二景的山水畫卷構(gòu)圖示意(作者繪)

4 結(jié)語

清代的“巴渝十二景”代表著巴渝地區(qū)過去的美好山水記憶，在自然、社會與主體精神3個生態(tài)的內(nèi)容彼此聯(lián)系、層層遞歸、相互反饋，構(gòu)建出了一個全息生動的古典巴渝山水——?dú)v史上的人類生態(tài)系統(tǒng)截面，表達(dá)出當(dāng)時占文化主體地位的士人階層的集體世界觀，映射出那個時期的社會文化特征與區(qū)域空間結(jié)構(gòu)，傳遞出這個山城特有的城市認(rèn)知。在這個古人的心境與現(xiàn)實中構(gòu)建出的詩意場所整合了古代的環(huán)境科學(xué)認(rèn)知與社會、文化背景，從而完成了這一信息豐富的歷史文本，通過其內(nèi)涵生成邏輯的3個生態(tài)維度的思維方式分析，引導(dǎo)我們將歷史與今天的技術(shù)與文化發(fā)展重新解讀并整合到城市與自然空間的復(fù)雜生成過程中，在城市山水中去創(chuàng)造新的場所與意義。

注釋：

① 王爾鑒在《乾隆巴縣志》與后續(xù)《小記》中對“巴渝十二景”有生動的描述和相應(yīng)詩賦。同時代的周開封、姜會照也以此十二景作詩，加以附和。

② 對重慶歷史上的地方景點解讀與研究，近年有李暢，杜春蘭的《明清巴渝“八景”的現(xiàn)象學(xué)解讀》；杜春蘭，王婧的《文學(xué)意境與景觀空間的耦合研究——以重慶古代“八景”為例》；戴秋思，李碧香的《地域文化景觀視野下的八景演進(jìn)特點研究——以重慶八景為例》；毛華松，廖聰全的《城市八景的發(fā)展歷程及其文化內(nèi)核》等研究。

③ 凱文·林奇的《城市意象》認(rèn)為城市主觀意象的建立是依據(jù)道路、邊界、區(qū)域、節(jié)點、地標(biāo)5個要素進(jìn)行建立，但是這樣是忽視了城市空間的意義層面；近年在景觀都市主義中興起的“地圖術(shù)”強(qiáng)調(diào)對城市空間的主觀個人或技術(shù)架構(gòu)，重視空間現(xiàn)象背后的主觀和歷史意義，如情境主義者的主觀漂流地圖，庫哈斯的場地分層分析圖或大數(shù)據(jù)分析的事件地圖等，但均是靜態(tài)的圖面。