少數(shù)民族鋼琴作品的內(nèi)在邏輯研究

孫紅丹

（沈陽音樂學院，遼寧·沈陽 110818）

一、引言

鋼琴是西洋音樂的代表性樂器，擁有“樂器之王”的美譽，具有音域寬廣、音色多樣的音樂特性，此外鋼琴音樂具有豐富的表現(xiàn)力。鋼琴藝術自上世紀初期開始進入我國，與少數(shù)民族音樂接觸的時間相對較短。許多著名的鋼琴家、作曲家們借鑒我國少數(shù)民族音樂的思維模式、文本素材與樂曲旋律創(chuàng)作了許多具有民族特色的鋼琴作品，使其成為音樂的另一大特色。本文對我國少數(shù)民族鋼琴作品的內(nèi)在邏輯進行分析研究，以期能夠促進對少數(shù)民族鋼琴音樂的創(chuàng)新發(fā)展。

二、少數(shù)民族鋼琴作品形成的邏輯前提

上世紀，隨著我國逐漸加大開放的力度，西方鋼琴音樂以其獨特的表現(xiàn)力受到我國人民的關注與喜愛。鋼琴音樂在我國取得強勢發(fā)展，而本土的民族音樂發(fā)展則步履維艱，少數(shù)民族音樂需要借助鋼琴作品的影響力才能加快發(fā)展的步伐。我國少數(shù)民族音樂分為五聲性調(diào)式、大小調(diào)等多種音樂體系，而在同一體系內(nèi)其音律、曲調(diào)、節(jié)奏潤腔等都存在著差異，各自都有其獨特的風格。這些豐富多彩的少數(shù)民族音樂既經(jīng)過悠久的歷史積淀也具有新時代的蓬勃朝氣，其獨特的風格、多樣的體裁、豐富的內(nèi)容、變化的調(diào)式都是鋼琴作曲家進行創(chuàng)作的深厚源泉。

（一）沿用少數(shù)民族音樂原生曲調(diào)

鋼琴作品對少數(shù)民族音樂曲調(diào)的沿用技法，一是完整地沿用少數(shù)民族民歌的曲調(diào)，二是稍加改編進行的創(chuàng)作。例如，作曲家丁善德在20世紀50年代創(chuàng)作的《中國民歌主體變奏曲》，這是我國第一個采用此法創(chuàng)作的鋼琴音樂作品。自此以后,運用此種方法進行創(chuàng)作的作曲家絡繹不絕，主要代表人物及作品有桑桐的苗族《飛歌》、樊祖蔭的《兒童鋼琴小曲》、丁柬若與張一驥的《五十六朵花》、陳德義的《友情》、劉運理的《高山上》、扶植的《朝露》、劉施任的《回旋曲》、魏立的《馬哈木克》等。這些少數(shù)民族鋼琴作品的旋律主要是對民族民歌原生曲調(diào)的繼續(xù)沿用，然而這些作品的寫作技法卻是五花八門，例如三度和弦常含有多種多樣的變化音，和弦中加入附加音，調(diào)式疊置與復合等等，都是寫作技法的變化形式，其仍然與原生態(tài)曲調(diào)存在內(nèi)在的緊密聯(lián)系，是少數(shù)民族鋼琴音樂的有益嘗試。此外，鋼琴織體的寫作也多遵循少數(shù)民族音樂的一些特點，例如主調(diào)的長音和弦陪襯式，震音和弦烘托式，各種和聲節(jié)奏音型化伴奏，復調(diào)的對比聲部，自由模仿，問答與呼應模式等。綜上，我國鋼琴作品沿用少數(shù)民族音樂原生態(tài)曲調(diào)的寫作手法雖然千變?nèi)f化，但與原生態(tài)民歌有著多重聯(lián)系，本質(zhì)上依然屬于原生再創(chuàng)造。

（二）提取少數(shù)民族音樂素材

在少數(shù)民族鋼琴作品的創(chuàng)作中，對民族民歌曲調(diào)的沿用通常是不完整的，而更多的是從少數(shù)民族音樂中提取特色鮮明的素材，這是作曲家們常用的創(chuàng)作手法。少數(shù)民族鋼琴作品在結構、旋律、和聲等方面，往往不受少數(shù)民族音樂本身的限制，更多地加入作曲家的審美與構思，進行一定程度的再創(chuàng)造。20世紀70年代以前，我國鋼琴作品從少數(shù)民族音樂中獲取的素材主要以傳統(tǒng)的手法為主，以遵循少數(shù)民族音樂的原生態(tài)性為主。然而，在20世紀70年代以后，隨著我國不斷加大開放的力度，大量外部信息涌入，我國少數(shù)民族鋼琴作品的創(chuàng)作也以現(xiàn)代化的手法為主，創(chuàng)作者加入更多的主觀創(chuàng)造，諸如十二音序列、無調(diào)性、多調(diào)重疊、平行和弦以及各種變化的復合弦等等都被大量采用。鋼琴作品對少數(shù)民族音樂素材的提取往往不只是表面的直接運用，而多是內(nèi)在的、深層次的，鋼琴作品與少數(shù)民族音樂的聯(lián)系主要在“神”而不在“形”。

（三）體現(xiàn)少數(shù)民族語言風格

我國少數(shù)民族有著豐富的民族語言基礎，各民族不同的語言風格對本民族音樂的語氣、語法、句型都有著直接的影響。我國少數(shù)民族鋼琴音樂作品深受各民族語言風格的影響，不同民族的語言風格及韻味在我國鋼琴作品中有著鮮明的體現(xiàn)，例如作曲家瞿維的《花鼓》和桑桐的苗族《飛歌》具有鮮明的民族語言風格與語言音調(diào)。民族語言對鋼琴作品的影響還表現(xiàn)在對民族語言氣韻的模仿，在鋼琴作品的旋律中，常有虛實音之分，例如作曲家賀綠汀的《牧童短笛》里有多處虛音，虛音通常是實音的延續(xù)，不具有實質(zhì)性的內(nèi)容，這里的“虛音”在器樂的演奏中表現(xiàn)為“滑音”，在歌唱中則為“甩腔”。這也是中國音樂與西方音樂表現(xiàn)形式的基本區(qū)別之一，西方音樂的每個音都是一個實音，音與音之間無論是在縱向上還是在橫向上都存在關系，而我國音樂中一個音不一定只代表一個音，一個實音后延續(xù)著虛音，一個音會運動、會變異、會衍生。

（四）模擬少數(shù)民族樂器的音響

我國少數(shù)民族樂器約有600余種，其奇妙的音響效果，為鋼琴音樂的創(chuàng)作提供了思路，促進了少數(shù)民族鋼琴作品演奏技法的進步。例如，民族作曲家丁善德的《第二新疆舞曲》，模仿了新疆民族樂器手鼓的節(jié)奏，應用同根音大小三和弦疊置，疊置和弦會演奏出類似手鼓的音響效果。儲望華的《箏簫吟》中通過少數(shù)民族樂器洞簫與古琴的演奏表現(xiàn)感傷與無奈的韻味，營造出空幽、寂靜的境界。而在鋼琴的彈奏中，這種效果需要運用滑音與吟音才能演奏出同樣的音響效果。我國少數(shù)民族樂器有著多種多樣的演奏效果，鋼琴家、作曲家們都能夠將其移植在鋼琴的演奏上，演奏出不同于西方傳統(tǒng)鋼琴音樂的音響效果。

三、少數(shù)民族鋼琴作品的發(fā)展歷程

16世紀中葉，歐洲的傳教士將西方的鍵盤樂器帶進我國宮廷。據(jù)歷史文獻記載，明清時期的歷代皇帝都學過簡易的鋼琴演奏技法。1912年中華民國成立后，音樂教育逐漸普及開來，音樂成為學堂必學科目，西方鋼琴這一樂器自此在中國扎根。1914年，作曲家趙元任創(chuàng)作《和平進行曲》，這是我國的第一首鋼琴作品；1934年，賀綠汀創(chuàng)作的具有少數(shù)民族特色的《牧童短笛》，被稱為我國早期鋼琴曲的“標桿”。再如《黃河》鋼琴協(xié)奏曲等等，所有的民族鋼琴音樂作品，都是作曲家們在博大精深的中華文化中對我國鋼琴作品創(chuàng)作的民族化探索。

（一）新中國成立前

1949年以前，我國社會各界對少數(shù)民族音樂的關注與重視不足，音樂作品的發(fā)展也止步不前，只有極少數(shù)音樂家到民族地區(qū)搜集、整理音樂資料，而提取少數(shù)民族音樂素材進行鋼琴作品創(chuàng)作的音樂家、作曲家更是為數(shù)不多。這一時期，少數(shù)民族鋼琴作品的主要代表作曲家與鋼琴作品有：40年代初期冼星海的《哈薩克舞曲三首》；1947年桑桐創(chuàng)作的《在那遙遠的地方》，該作品以哈薩克族民歌旋律為創(chuàng)作靈感，運用了十二音和聲；1948年丁善德的《中國民歌主體變奏曲》，該作品主要以四川藏族音樂為素材。我國少數(shù)民族鋼琴作品創(chuàng)作之初的這些作品，主要還是運用西方的音樂作曲理論，利用我國少數(shù)民族音樂的某些音調(diào)。因此，這一時期的作品所蘊含的藝術價值十分有限，但對我國少數(shù)民族鋼琴音樂的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。

（二）新中國成立后

新中國成立后，由政府牽頭在各少數(shù)民族地區(qū)相繼成立了專業(yè)的音樂研究機構，專門對少數(shù)民族音樂進行研究，例如新疆的“民族音樂整理工作組”與青海的“花兒研究會”等。20世紀50年代至60年代，我國專門的民族工作機構在全國范圍內(nèi)組織了針對少數(shù)民族文化與藝術的調(diào)查，整理與出版了許多少數(shù)民族歌曲集。一大批鋼琴作曲家深入到民族地區(qū)挖掘開發(fā)少數(shù)民族音樂文化資源，將少數(shù)民族音樂素材運用到鋼琴作品的創(chuàng)作中，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的少數(shù)民族鋼琴作品。其中以丁善德的《新疆舞曲》、田豐的《高山族組曲》、石夫的《喀什葛爾舞曲》、桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲》、郭志鴻的《新疆舞曲》等為主要代表。

十一屆三中全會以來，我國黨和政府更加重視文藝工作，強調(diào)人民性與民族性是文藝工作應始終堅持的理念，提出文藝工作者應“自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節(jié)、語言、詩情和畫意”的文藝思想，這為我國少數(shù)民族音樂的發(fā)展指明了方向。我國鋼琴音樂的創(chuàng)作打破了文革時期的“一元化”局面，多元化的文化觀念深入人心。在此背景下產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的少數(shù)民族鋼琴音樂作品。據(jù)統(tǒng)計，這一時期少數(shù)民族鋼琴作品約有400余首，占中國全部鋼琴作品的40%，如：權吉浩的《長短的組合》《宴樂》、周龍的《五魁》、陳怡的《多耶》等。

進入21世紀，隨著社會各個領域的發(fā)展，少數(shù)民族鋼琴作品的創(chuàng)作環(huán)境不斷優(yōu)化，少數(shù)民族音樂相關資料的科學性更強，少數(shù)民族鋼琴作品的創(chuàng)作視野更加開闊，鋼琴作曲家們創(chuàng)作思路靈活，在繼續(xù)傳承傳統(tǒng)的民族化創(chuàng)作技法外，還運用更加專業(yè)的學科理論，如民族學、民俗學以及民族音樂學等，使少數(shù)民族鋼琴作品更加豐富多彩。這一時期的主要鋼琴作品有梁紅旗的《青藏高原》、姜一民的《格桑拉》、潮魯?shù)摹秲和撉偾?、陸棣的《佤山小木鼓》等等?/p>

四、少數(shù)民族鋼琴音樂的實踐機制

我國少數(shù)民族音樂與西方鋼琴藝術的融合，對各自的成長發(fā)展無疑是前所未有的機遇，但同時也帶來了挑戰(zhàn)。在當今新時代，少數(shù)民族音樂需要與其他文化加強交流才能使自身獲得成長與發(fā)展。西方鋼琴音樂的優(yōu)勢特征帶來的音樂趨同化給我國少數(shù)民族音樂的獨立化發(fā)展帶來了壓力，我們需要具備理性的、科學的發(fā)展思路，完善少數(shù)民族鋼琴音樂實踐機制，才能在守住少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化的同時更好地實現(xiàn)與鋼琴音樂的融合發(fā)展。

（一）應正確看待少數(shù)民族音樂與鋼琴音樂的結合

鋼琴音樂在我國的發(fā)展時間較短，目前中國鋼琴音樂依然只是一門新起的學科，無論是學科理論還是演奏技法都比較欠缺。少數(shù)民族鋼琴作品在追求鋼琴藝術自身的特性的同時也要注重民族風格，專家學者們應該正確地認識二者相結合的問題，深入研究如何更加科學、合理地將我國少數(shù)民族音樂運用于鋼琴音樂，只有正確地認識和恰當?shù)靥幚砦覈贁?shù)民族音樂與西方鋼琴音樂的關系，才能在保持民族特色的同時實現(xiàn)音樂文化的多元化發(fā)展。盡管目前我國專家學者對少數(shù)民族音樂與鋼琴音樂的融合問題看法不一，但我國少數(shù)民族鋼琴音樂在創(chuàng)作、表演、傳播等方面的努力方向是正確的，應始終堅持以我國少數(shù)民族音樂文化為基礎，在傳承民族傳統(tǒng)音樂文化的同時發(fā)展鋼琴藝術文化。

（二）開拓少數(shù)民族鋼琴音樂新的研究課題

我國少數(shù)民族音樂有三大體系，同一體系內(nèi)的結構、音律、曲調(diào)、節(jié)奏、潤腔等也各不相同，都有其獨特的民族風格。我國少數(shù)民族音樂可謂是一個巨大的藝術寶庫，獨特的風格、多樣的體裁、豐富的內(nèi)容、變化的調(diào)式都是少數(shù)民族音樂豐富的資源，鋼琴音樂與我國少數(shù)民族音樂的結合，不僅僅只是對民族音樂素材的提取與運用，而是要在民族鋼琴作品的創(chuàng)作中深入挖掘少數(shù)民族音樂資源，拓寬研究范疇，開拓新的研究課題，這樣才能不斷豐富少數(shù)民族鋼琴音樂。此外，鋼琴作為西方音樂的典型代表，有著自身的特殊規(guī)律，在學科體系上有很強的獨立性，將其作為研究對象，應更注重從多角度、多層次進行綜合的挖掘。

（三）加強少數(shù)民族鋼琴音樂的學科隊伍建設

人才是發(fā)展的關鍵，少數(shù)民族鋼琴音樂的發(fā)展也不例外，少數(shù)民族音樂與鋼琴藝術結合的最終目的是促進文化的多元化發(fā)展、增強中國文化的影響力，因此進行系統(tǒng)的學科建設是促進文化發(fā)展與傳播的重要環(huán)節(jié)，而學科建設的重點是學科隊伍建設，培養(yǎng)專業(yè)的音樂人才是當務之急。只有培養(yǎng)出品質(zhì)優(yōu)良、技術專業(yè)的高素質(zhì)人才，才能推動少數(shù)民族音樂與鋼琴藝術的融合，提升我國少數(shù)民族鋼琴音樂在文化領域中的地位，促進少數(shù)民族鋼琴音樂走出國門，走向世界。

（四）促進專業(yè)創(chuàng)作與市場演出機制的轉換

目前，我國少數(shù)民族鋼琴作品主要依靠專門從事音樂事業(yè)的專家學者們進行創(chuàng)作，也包括音樂工作團體、學校等，他們具備科學的少數(shù)民族音樂知識，能夠熟練地運用少數(shù)民族音樂資源，保證少數(shù)民族鋼琴作品的質(zhì)量。然而，創(chuàng)作出高質(zhì)量的鋼琴作品并不是最終目標，在當今市場經(jīng)濟背景下，音樂作品應走出書本、走向市場，滿足廣大聽眾的消費需求，這既是少數(shù)民族鋼琴作品創(chuàng)作的目的，也是保障作品研究與創(chuàng)作過程順利進行的渠道。

五、結語

鋼琴作為西方音樂藝術的典型代表，在上世紀初與我國傳統(tǒng)音樂接壤后，在我國迅速發(fā)展，受到廣大群眾的喜愛。我國少數(shù)民族音樂在發(fā)展過程中必然要吸收多種音樂文化的精華，少數(shù)民族鋼琴作品是少數(shù)民族音樂創(chuàng)新發(fā)展的重要方式。少數(shù)民族鋼琴作品的創(chuàng)作實踐必須明確其內(nèi)在邏輯，明確其創(chuàng)作思路。本文嘗試研究少數(shù)民族鋼琴作品的邏輯前提及發(fā)展歷程，以期能夠形成更加完善的實踐機制，為少數(shù)民族鋼琴作品的發(fā)展開辟更加廣闊的天地。