“看”的歷史
——作為視覺藝術的繪畫與攝影

王偉毅

攝影與繪畫一樣，都是在“觀看”和“記錄”外部世界，在很長的一段時間里，攝影與繪畫相互影響，但沿著各自的邏輯發(fā)展。在當下，我們生活在“圖像的世界”中，我們被無所不在的鏡頭“拍攝”。“看”的視野變得更大，影像（動態(tài)、靜態(tài)）和繪畫都在“朝內看”，反觀內心，作為一種創(chuàng)作媒介，影像和繪畫的邊界已變得不再重要。

一

公元前400多年，哲學家墨子觀察到小孔成像原理及光影之間關系的現(xiàn)象，并將此記錄下來：“景到，在午有端與景長?！薄肮庵遂闳羯?。下者之人也高，高者之人也下。足敝下光，故成景于上；首敝上光，故成景于下。在遠近有端，與于光，故景障內也。”①成為人類有文字記載以來對小孔成像、光影之間關系最早的文字著述。與墨子幾乎同一個時代的古希臘哲學家亞里士多德在《問題集》中以及隨后的阿拉伯學者對小孔成像和光影之間關系的論述中也有涉及，而這些光學現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)——小孔成像、光影變化，無疑都是緣于人類對外部世界的觀看、探究欲望。而這樣的“看”不僅是通過人的目力所及，應包含借助光學原理可以看到人的正常視覺（或視野）之外的世界，是人類“視覺”的延伸。

兩千余年后，現(xiàn)代意義的攝影術發(fā)明前，攝影的“鏡頭”——發(fā)端于小孔成像原理的各種成像工具至少在文藝復興后的歐洲已經(jīng)“主宰”了繪畫藝術。根據(jù)英國畫家大衛(wèi)?霍克尼的研究，②最早借助“鏡箱”或其他依據(jù)光學器材觀察、描繪客觀物象的是意大利畫家莫羅尼，其1553年繪制的一幅女人肖像中的繁復細節(jié)不可能通過“裸眼”（霍克尼自己創(chuàng)造的一個詞：Eyeballing）觀察到，描繪出（圖1）。在他的這項研究中，我們耳熟能詳?shù)脑S多文藝復興以后的歐洲藝術大師都在利用光學儀器觀察、描繪客觀物象，凡?戴克、喬爾喬內、卡拉瓦喬、維米爾、丟勒、安格爾等等，可以列出一個長長的名單。有圖為證。對科學有極大興趣的德國畫家丟勒在1525年創(chuàng)作的一幅木刻畫中描述了如下場景：兩個畫師如何通過焦點透視原理的成像裝置去描繪一個有很大透視變化的彈撥樂器（一說為古琵琶），當然這里還沒有出現(xiàn)現(xiàn)代意義的“光學設備”，僅是一個根據(jù)焦點透視原理的成像裝置去觀察、描繪物象（圖2）。丟勒的另一幅作品——《透視學》插圖，描繪的是一個畫師通過觀察窗觀看描繪物象——一個模特臺上的裸女，與上一幅作品不同的是，畫師通過有網(wǎng)格的“透視窗”，即通過一個透明的紗幕（上面有細繩組成的方格），來觀察繪畫對象（圖3）。然后在畫板上畫上同樣的方格，借助方格來臨摹紗幕上的影像，這顯然要比徒手寫生容易得多，這種畫法有點像我國畫人像用的九宮格。這仍然是用基于焦點透視原理的成像裝置觀察、描繪物象，這樣的成像裝置向前發(fā)展一步，就是最初照相機、鏡頭的雛形——鏡箱。

圖1 1553年意大利畫家莫羅尼繪制的一幅女人肖像（圖片來源：［英］大衛(wèi)?霍克尼《隱秘的知識——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，浙江人民美術出版社，2013年1月）

圖2 德國畫家丟勒1525年創(chuàng)作的一幅木刻畫

圖3 德國畫家丟勒為《透視學》一書繪制的插圖

到了丟勒同時代的畫家荷爾拜因1533年所畫的《兩大使》時，其畫面中透視變化的細節(jié)已經(jīng)完全可以說明他在創(chuàng)作這幅畫時肯定使用了光學設備，比如鏡箱（圖4）。如果丟勒的繪畫裝置（霍克尼將其稱為“素描機”）為我們留下了藝術家借助焦點透視成像設備繪制作品的“圖像的證據(jù)”，而這個“設備”（素描機）就是基于光學原理，如將畫面中記錄古琵琶的那塊畫布（霍克尼稱其為“屏幕”）換成毛玻璃、玻璃濕（或干）版、膠片、CCD、CMOS等等，它不就是鏡箱、機背取景相機和今天的數(shù)字相機嗎？這難道還不是畫家使用光學設備的證據(jù)嗎？400年后，霍克尼為了證明這個設備的可行性，他自己也使用基于小孔成像原理的“顯像描繪器”畫了數(shù)百幅肖像（圖5）。當然他使用12厘米凹面鏡投射佛羅倫薩洗禮堂圖像于鑲板畫上的實踐更接近前代畫家的“鏡箱”輔助繪畫方法。

圖4 荷爾拜因繪制的《兩大使》，圖下部變形的骷髏像可作為其使用“鏡像”或其他光學設備取景的圖證，右圖為霍克尼將其變形、還原為正常觀察角度的骷髏（圖片來源：（英）大衛(wèi)?霍克尼《隱秘的知識——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，浙江人民美術出版社，2013年1月）

圖5 霍克尼的實驗（圖片來源：［英］大衛(wèi)?霍克尼《隱秘的知識——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，浙江人民美術出版社，2013年1月）

在中國清代，黟縣人鄭復光（1780年出生，卒年不詳）在《鏡鏡癡》一書作取景鏡一節(jié)中曾有如下文字：“取景鏡，即通光凸也。作為木匣，前面空之；上面半實半虛，虛處按通光平玻璃。別作方匣，前面按版，版中心按通光凸。方框之大，恰入匣前面，可進可出。別作句股相等式架作，斜架含光平鏡。架之大，恰入匣為準?！边@完全是照相機的雛形，在技術上比西方人的“鏡箱”更接近今天的照相機。如何使用這個取景鏡？有如下文字：“設有山水園亭，欲取其景于尺幅紙上作圖：置匣暗處，以凸鏡對之，則景自凸入平鏡內，上透通光平鏡而出。蒙紙于丙。能收山水園亭，宛然紙上，而分寸無失。若取人景，不但須眉畢具，并能肖其肉色，非繪事所及……”③書中還詳細介紹了當時流行的兩種繪畫暗箱的樣式，并配有制作詳圖（圖6）。比鄭復光更早，新安人張潮輯錄的筆記小說《虞初新志》上說康熙年間江都的黃履莊，以擅長制造“臨畫鏡”“千里鏡”和“瑞光鏡”等光學器具出名。④而清代陳文述在《西泠閨詠》中介紹女詩人黃履（穎卿）時有如下文字：穎卿工詩詞，通天文算學，作寒暑表，千里鏡，與常見者迥別。千里鏡，于方匣上布鏡四就，日中照之，能攝數(shù)里外之影，平列其上，歷歷如繪。⑤這“千里鏡”與大衛(wèi)?霍克尼在《隱秘的知識》一書中介紹的西方畫家使用的繪畫觀察的工具——“鏡箱”如出一轍。

圖6 清人鄭復光繪制的取景鏡（圖片來源：〔清〕鄭復光著，李磊箋注《〈鏡鏡令癡〉箋注》，上海古籍出版社，2014年）

可見，在中國和歐洲，幾百年中“鏡頭”幫助了藝術家的繪畫創(chuàng)作，將人的視野擴大了，而文藝復興后的歐洲畫家往前推進了一步，已經(jīng)在用“鏡頭”觀看這個世界。（盡管《鏡鏡 令 癡》《西泠閨詠》《虞初新志》中有通過“鏡箱”觀察并利用這樣的裝置輔助繪畫的文字記錄，但是在實際的繪畫實踐時是否有畫家使用過這樣的“鏡箱”，還沒有查閱到文字記載。“論畫以形似，見與兒童鄰”，占據(jù)主流的文人畫崇尚的是逸筆草草的畫法，不需要精確觀察物象的“鏡箱”，而不入主流的民間畫師就是使用了也很難見于文字記載。）當然這個“鏡頭”還沒有制造出來（只是“鏡箱”或類似“鏡箱”的裝置），感光材料還沒有發(fā)明，也無法通過光學材料記錄“鏡箱”觀察到的物象。

文藝復興后的三百余年間，隨著技術的進步，感光材料的發(fā)現(xiàn)，通過鏡箱“看到”的景物可以記錄到最初的感光材料上。到了1839年，法國人達蓋爾發(fā)現(xiàn)了“銀版感光法”，具備現(xiàn)代意義的攝影、感光技術誕生。攝影成為人類在繪畫之外保存視覺圖像的新方式，并由此開辟了人類視覺信息記錄、欣賞與傳播的新紀元。在數(shù)字攝影技術出現(xiàn)之前的150余年，由光學器材、感光材料構成的攝影技術隨著科學技術的進步發(fā)生了翻天覆地的變化，但是現(xiàn)代攝影技術原理與達蓋爾發(fā)明的“古典”攝影技術在基本概念、技術材料上沒有本質的變化。

攝影的本質與繪畫一樣，都是在“觀看”“記錄”客觀物像，不管是攝影模仿了繪畫——“畫意攝影”⑥，還是繪畫利用光學設備輔助完成一幅畫（如霍克尼在《隱秘的知識中》所揭示的藝術家的創(chuàng)作方式），及今天的藝術青年在“畫照片”，都是如此，都在記錄“觀看者”的“看”。

二

在攝影術發(fā)明后的最初一段時間，攝影對繪畫確實產(chǎn)生了沖擊，畫家們擔心自己的壟斷的肖像畫行業(yè)將會失去。正如德國學者本雅明所言：“攝影的真正犧牲品不是風景畫而是微型肖像繪畫。形勢發(fā)展得如此迅速，以至于早在19世紀40年代就有無數(shù)個微型畫畫家改行成為職業(yè)攝影師，起初他們只是作為兼職，但是很快便成了專業(yè)攝影師。同時原先的工作經(jīng)驗也有了用武之地?！雹哌@也證明了“攝影已經(jīng)從繪畫中接過了傳承的火炬”⑧。本雅明在這篇重要的文章——《攝影小史》中詳細分析、描述了歐洲19世紀中葉攝影術普及后對傳統(tǒng)肖像畫家的沖擊。可是，這樣的沖擊不也正是從另一個角度證明了攝影與繪畫之間的同質性嗎？

在亞洲，最初接觸攝影術的中國沿海城市也是如此。1842年，第一次鴉片戰(zhàn)爭失敗后，清政府被迫簽訂了中英《南京條約》，中國在外力的作用下對外開放口岸。攝影術也在19世紀60年代通過傳教士、旅行者、商業(yè)攝影師傳入中國沿海的香港、廣州、上海等地。⑨1846年，湖南進士周壽昌在《思益堂日札》卷九《廣東雜述》記載：“奇器多而最奇者有二：一為畫小照法，人坐平臺上，面東置一鏡，術人從日光中取影，和藥少許涂四周，用鏡嵌之，不令泄氣。有頃，須眉衣服畢見。神情酷肖，善畫者不如。鏡不破，影可長留也。取影必辰巳時，必天晴有日?！雹猓ㄔ谥袊L畫傳統(tǒng)中，給活著的人畫像名“小照”，給死去的人畫像名“影像”。這里的“畫小照法”“善畫者不如”等文字都來自于對繪畫的評說。）周壽昌記載的是攝影“技術”，而近代第一批外交官，1866年3月清朝海關稅務司赫德的秘書、賦閑官員斌椿等人隨赫德出訪歐洲時，留下的詩句則是對攝影的主觀感受：

意匠經(jīng)營為寫真，鏡中印出宰官身；書生何幸遭遇好，竟做東來第一人。

團扇當年畫放翁，家家爭欲睹儀容；近來海國傳佳話，不惜金錢繪友松。?

意匠、經(jīng)營、寫真等詞匯全是傳統(tǒng)描述繪畫藝術的術語，可見斌椿也是將其——攝影肖像，當成了中國繪畫中的肖像——寫真。而斌椿帶著他的使團，每到一地都走進照相館拍攝“寫真”?，還高興地“慶幸”“竟做東來第一人”。這些外交官的“寫真”可能是中國人較早主動、自覺拍攝并留下文字記載的攝影肖像，斌椿等人稱拍攝肖像為“寫真”也是將攝影當作繪畫理解（圖7）。而尤為珍貴的是，使團中的張德彝及隨后出訪的外交官志剛還留下了對照相館的詳細考察文字。（參見張德彝《航海述奇》、志剛《初使泰西記》，鐘書河編《走向世界叢書》，岳麓書社。）

圖7 清朝官員斌椿和德明的攝影名片（圖片來源：仝冰雪著《中國照相館史》，第一章第三節(jié)《從“畫師”到“游學生”》，中國攝影出版社，2016年1月）

攝影術出現(xiàn)前，人們要把自己的形象保存下來需求助于肖像畫師，這些畫師利用傳統(tǒng)的繪畫技法把人的容貌留在紙上。相對于畫師的畫像，攝影肖像更為逼真，因此給畫像行業(yè)造成了很大的威脅。盡管最初的感光技術還處于初級階段，使用玻璃“濕片”技術曝光，曝光的時間很長，被拍攝者必須保持十幾秒乃至更長時間不動，拍一張肖像無異于“受罪”，但是與畫師繪制肖像相較，畢竟客觀、準確。于是很多畫師想方設法學習照相技術，“畫樓”和“畫像鋪”的畫師也成為中國最早掌握攝影術的人。一些畫像鋪的畫師接受新的、可代替繪畫的技術——攝影為顧客拍攝肖像。

營業(yè)性的照相館何時在中國出現(xiàn)？仝冰雪研究認為，最早由中國人開辦的照相館是在咸豐年間。在香港開設畫像店的粵人周森峰、謝芬、張老秋三人，在咸豐年間旅居香港結伴經(jīng)營油畫業(yè)，店名宜昌?？吹綌z影術的潛力，“合資延操兵地一西人轉授其術……學以后，三人合伙在香港開設‘宜昌’照相館，從‘畫師’轉行為照相師，后來‘分途謀進取’，周森鋒留港，謝芬往福州，張老秋回廣州，共設‘宜昌’照相館”?。這是中國本土最早的職業(yè)攝影師，他們看到了攝影在“繪制”肖像上的優(yōu)勢，敏銳地感到了在攝影術傳入后對畫像店的沖擊及攝影技術的前景，遂向洋人學習攝影技術，合股開辦照相樓。這些從肖像畫師轉為攝影師的第一代職業(yè)攝影師，在肖像攝影實踐中按照中國的審美標準創(chuàng)立了不同于歐美肖像攝影中“側光肖像”的“平光照”“正面像”樣式，這完全與中國傳統(tǒng)中的“寫真”審美標準相同。?由此可以認為，在中國最初從攝影的用途——拍攝肖像，到攝影的樣式——模仿祖宗像的正面像、對稱性，及判斷攝影的審美標準——“平光照”都是當作繪畫被認同的，并且是作為繪畫藝術的延續(xù)。

以上足以說明，無論中西，畫師改業(yè)從事照相業(yè)的情況，在早期攝影發(fā)展中有一定的代表性，第一代職業(yè)攝影師就是由畫師轉型而來。在此，攝影與繪畫承擔了同樣的功能，當然也證明繪畫與攝影有著天然的聯(lián)系——它們都在記錄這個世界，僅是記錄的媒介不同而已。

因此，不難理解，為什么發(fā)明攝影術的西方和接受攝影術的中國，在攝影術開始流行的最初首先接受的是“畫意攝影”。

在攝影史上經(jīng)常被提及的19世紀英國攝影家雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander，1813—1875）在1857年拍攝出了曾被預言為“攝影新時代來臨了”的作品《兩種生活方式》，這是一幅模仿繪畫“宏偉風格”的照片，這是一個明顯的來自組合的畫面（圖8）。接受這幅攝影者是將攝影當作繪畫而接受的。他們依賴于既定的視覺語言和規(guī)則，這在當代畫家如米萊斯（Millais）和霍爾曼?亨特（Holman Hunt）的作品中都能看到，和塔爾博特（William Henry Fox Talbot）的大多數(shù)作品一樣，它們也是作為繪畫的范例。?攝影的審美標準、構圖大多來自于繪畫，整個19世紀完全是按照繪畫的評判標準理解攝影，我們對于“鏡頭素描的新藝術”的閱讀是不借助“任何藝術家的鉛筆”來實現(xiàn)的。盡管要堅持攝影的寫實與瞬間，但重點還是在審美……其如實的描述和審美的性質決定了它的身份。?攝影模仿繪畫除了有歷史延續(xù)的原因外，其出現(xiàn)后，面對兩千余年的繪畫藝術歷史，作為“闖入者”，其藝術素養(yǎng)難于比肩繪畫，自身的審美標準也不可能建立起來，攝影師們只有模仿繪畫才能證明攝影可以作為藝術（圖9）。此時，在畫意攝影占統(tǒng)治地位的19世紀后半葉，攝影的另一端——紀實攝影也得到了長足的發(fā)展，也可能是最初的感光材料和攝影器材的發(fā)展還沒有使攝影能很快記錄“瞬間”，最初的紀實攝影多是記錄大型工程項目和人種學調查記錄照片，以照片為歷史留證，這時的攝影在本質上與繪畫藝術也是無異。?

圖8 英國攝影家雷蘭德在1857年拍攝出了曾被預言為“攝影新時代來臨了”的作品《兩種生活方式》（圖片來源：［英］格雷漢姆?克拉克著，易英譯《照片的歷史》，上海人民出版社，2015年12月）

圖9 郎靜山的“畫意攝影”（圖片來源：“郎靜山攝影藝術展”，李文華策劃，山東工藝美術學院美術館，2018年11月）

還有一個有趣的事件。在斌椿出使歐洲35年后的190年，躲避庚子之亂的慈禧太后自西安回京，作為“天下第一人”第一次接觸了攝影。臺灣學者王正華在《走向“公開化”：慈禧肖像的風格形式、政治運作與形象塑造》一文對慈禧如何接觸攝影、利用攝影改變自己在國內外公眾中的形象做了研究?！霸谡栭T內舉行回朝儀式，一群歐洲人就聚集在城墻上觀看，慈禧的反應如何？據(jù)聞，她拱手為禮，身軀微彎，有禮又優(yōu)雅，讓這群人相當驚訝。當時留下的影像顯示慈禧為官員及太監(jiān)簇擁著，仰頭向上，舉手招呼應是位于城墻上的外國人。手中的淺色絹帕特別突顯其對著鏡頭熱情回應的肢體動作?！?904年6月，上海發(fā)行的《時報》以大清國皇“太后真御容”登載上海有正書局販賣慈禧照片的廣告，其目的“欲使清國人民咸睹圣容，如西人之家懸其國主之相也”。“在此后數(shù)年的時間中，類似的廣告雖非每日見報，但也屢屢出現(xiàn)，為有正書局致力推銷的影像商品之一。約于同時，上海的耀華照相館也出售慈禧照片……另外，1905年天津的照相館，已經(jīng)在櫥窗擺設慈禧照片以供選購。……廣告中出售的照片與今日所見類型雷同，計有慈禧獨照、慈禧與后宮女眷、太監(jiān)及德齡一家等各式團體合照，觀音扮裝像也出現(xiàn)?！?這無疑是一次成功的“擺拍”——慈禧扮作觀音，完全是在模仿繪畫的風格。慈禧在此被動地、以自己的理解和認識方式接受了與自身文化傳統(tǒng)不同的文化觀念，無意之中將攝影技術和傳統(tǒng)的繪畫觀念結合在一起，是新的社會條件下的“御容寫真”，將攝影肖像作為傳統(tǒng)肖像繪畫的延續(xù)。慈禧的這些照片除了上文所講通過書局、照相館發(fā)售，讓普通人看到“老佛爺”的真容，另一個用途是作為外交場合的互贈禮物，修復與“列強”的關系，改變慈禧在國際社會上的負面形象，融入國際社會。?慈禧通過拍攝與前代不同的“御容寫真”——攝影肖像，引領了社會價值觀由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉變，使文化價值觀念邁入了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代化轉變的“門檻”（圖10）。?

圖10 打扮成觀世音菩薩的慈禧太后

當然從1902年到1904年慈禧形象“走向公開”的過程，繼承了雍正與乾隆的做法，“這兩位皇帝運用不同的形象，展示給不同的觀者觀看，訴求不同的目標”。?慈禧的這批攝影肖像不僅是單純地再現(xiàn)其形象，更有重要的象征意義，作為政治工具，延續(xù)了傳統(tǒng)肖像作為祖先崇拜托寄物的功能。其意在改變慈禧在西方人中的負面形象，以今天的角度看是一次成功的“公關活動”，攝影在此擔當了重要的媒介作用。

攝影術傳入中國，統(tǒng)治者——慈禧，民眾——東南沿海的照相館從業(yè)者“協(xié)力”，利用“政治權力”和商業(yè)推廣能力，使發(fā)端于春秋戰(zhàn)國時期的肖像畫在清末變得式微，肖像繪畫逐漸被肖像攝影代替，攝影承擔了肖像繪畫的社會功能。?

通過以上史實，可以得出如下結論，無論中西，最初的攝影是被當作與繪畫同樣的藝術，判斷攝影作品的水平也是按照繪畫藝術的標準去衡量。

三

攝影術發(fā)明以來，攝影與繪畫作為相互“獨立”、相互“滲透”的藝術“并行”發(fā)展，兩者之間這樣相互影響的關系使攝影、繪畫在百年來的藝術發(fā)展史中變得更加豐富多彩。

攝影術的出現(xiàn)沒有像當時有的人所擔憂的那樣使寫實

繪畫面臨“死亡”（法國畫家保羅?德拉羅什1840年看到達蓋爾的銀版照片后驚呼“從現(xiàn)在起繪畫已經(jīng)死亡”，畫家安格爾也曾經(jīng)感嘆“攝影術真是巧奪天工，我很希望能畫到這樣逼真，然而任何畫家可能都辦不到”），感光技術、印刷藝術的發(fā)展反而激發(fā)了畫家的創(chuàng)造力，使繪畫藝術在觀念上、創(chuàng)作媒介上變得更為開放。因攝影技術和印刷技術的發(fā)展，畫冊、雜志、電影、廣告全方位占據(jù)了大眾視覺生活，各種視覺元素都可以成為繪畫藝術的創(chuàng)作素材，一切視覺可見之物為我所用，有攝影“伴隨”的繪畫變得更加輝煌（圖11）。

圖11 安迪?沃霍爾用照片制版，作絲網(wǎng)印刷，李希特將紙媒上的照片做素材，畫“照片”，兩個人在他們所處的時代利用照片將繪畫藝術的邊界推進了一步

在當代藝術中影像（靜態(tài)、動態(tài)）變得越來越重要的今天，包括攝影在內的影像等新媒介在藝術創(chuàng)作中發(fā)揮著巨大的作用。當然媒介、技術手段不可能替代一切，媒介可以提供新的觀察視角、新的創(chuàng)作工具、新的創(chuàng)作靈感，但是不可能替代藝術家本身。正如霍克尼在《隱秘的知識》一書中所說的那樣：“光學器具本身并不會作畫，唯有藝術家的雙手才能留下筆跡，而那需要有偉大的技藝。”當然這種“偉大的技藝”是開放的，不僅局限于“手頭的功夫”。與攝影術出現(xiàn)后繪畫藝術不僅是以再現(xiàn)客觀景物為目的一樣，繪畫在自身的各種可能性上演變、發(fā)展，繪畫本身的邏輯性使繪畫變得更加輝煌。

圖13 攝影作品《日出》（圖片來源：“Map of Daily Life日常地圖：攝影藝術展”韓國策展人宋修庭策劃，天津美術學院美術館，2016年3月）

圖14 徐冰用監(jiān)控攝像頭記錄的視頻資料制作的劇情片《蜻蜓之眼》劇照（圖片來源：網(wǎng)絡）

當下，新的數(shù)字技術在沖擊著傳統(tǒng)概念的攝影，“看”的視野和定義也在發(fā)生變化?！案鶕?jù)2015年5月的數(shù)據(jù)，平均每天有二十億的照片被上傳到臉書上（Facebook）。我們每天拍攝很多照片，同時也有相機一直在拍我們。2014年，世界上有超過兩億的監(jiān)控攝影頭。從智能手機到衛(wèi)星，攝影無時無刻不在追蹤我們?！?包括監(jiān)視器、衛(wèi)星、手機等各種“鏡頭”滲透在我們的生活中，觀看包括我們自身的一切，在虛擬世界記錄著看到的一切。2017年，藝術家徐冰用監(jiān)視攝像頭記錄的視頻圖像作為素材，制作了一部劇情片，將別人“看到”的圖像為我所用，其采用的方式（現(xiàn)成品）與藝術史發(fā)生聯(lián)系，將“看”的歷史朝向未來推進了一步（圖12、13、14）。

圖12 巴勃羅?祖萊特?扎熱的作品《巴克達諾》，藝術家調取了大量的監(jiān)控攝像頭畫面拼接了成一幅作品（圖片來源：“Map of Daily Life日常地圖：攝影藝術展”韓國策展人宋修庭策劃，天津美術學院美術館，2016年3月）

在這樣的背景下，對圖像的認知與以往不同，繪畫與影像（動態(tài)、靜態(tài)）在向內看，反觀內心，“看”的視野變得更大。在這個圖像的世界中，繪畫與影像（動態(tài)、靜態(tài)）對可見之物的記錄與計算機生成的“未見之物”都是圖像，“看”的方式隨著技術的發(fā)展發(fā)生變化，“看”的經(jīng)驗也在改變之中，我們在擺脫了以往觀看、觀察方法的同時，讓“看”的歷史得到延續(xù)，讓記錄“看”的媒介變得混合和不重要。

注釋：

①《墨子》（新世紀萬有文庫）朱越利校點，遼寧教育出版社，1997年3月。85頁《經(jīng)下第四十一》：景到，在午有端與景長。此處的“到”為“倒”，“午”為光線相交，“端”為“點”或“小孔”。此段文字說明：倒像的原因在于小孔。95頁《經(jīng)說下第四十三》這段文字描述了光照下的人的形象，通過小孔的作用，而在一間密閉的空間中呈現(xiàn)出倒像。

②（英）大衛(wèi)?霍克尼《隱秘的知識——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，浙江人民美術出版社，2013年1月?；艨四嵩诖藭欣盟l(fā)現(xiàn)的大量來自于文藝復興以來西方繪畫中的視覺物證，發(fā)現(xiàn)了隱藏于繪畫中的“隱秘知識”。這個觀察、描繪的方法不僅是失傳的西方繪畫“技藝”，更是對以往觀看觀念的一次顛覆，引導我們重新認識繪畫、攝影藝術之間的關系，或者是視覺藝術的“觀看”歷史。

比霍克尼更早，2001年英國人司特德曼著有《維米爾的照相機》一書，英國牛津大學出版社出版。書中對維米爾的繪畫做了深入的研究，得出了這樣的結論：維米爾的畫作都是通過類似“鏡箱”的光學裝置完成的。參見：微信公眾號“賽先生”2016年6月5日林鳳生《藝海拾真/鮮為人知的秘密：光學器材如何助力西方寫實繪畫》對此書的介紹（https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=Mz AwMzc2MTA4Ng==&mid=2247488569&idx=1&sn=f42ac301dddc47ec41c8d8991b10caac&source=41#wech at_redirect）。

此書刊行于1847年，但寫作時間則早在這以前，據(jù)張穆（清代著名地理學家）在《鏡鏡癡題詞》中所言，1835年（道光十五年）時，他已看到完成的初稿。5頁，前言，據(jù)箋注者李磊研究，而鄭復光的自序則稱：“（鄭）北華弟好深湛之思，歸而相與研尋，頗多弋獲，遂援筆記之，時逾十稔，然后成稿?！笨梢娺@部書在1816年之前即開始寫作，也就是作者不可能見到鴉片戰(zhàn)爭后傳入中國的西方文藝復興后的科技書籍。但是《鏡鏡癡》自序中有如下文字：“昔西士做《幾何原本》，指畫擇發(fā)，物無遁形。說遠鏡者不復能如幾何。豈故密哉？良難之野蓋鏡以物形，是緣虛求實。而物以鏡像，是攝實入虛。以實入虛者，而實中之虛以生。以虛求實者，而虛中之實彌幻。虛邪實邪？抑非虛非實者邪？吾鳴呼測之。雖然，非此物不有此象，非此鏡不覿此形。以物象物，即以物鏡鏡?？梢虮尽哆h鏡說》推廣其理。敢曰尤賢，吾癡焉而?！蔽闹兴f的《幾何原本》為古希臘數(shù)學家歐幾里得所著，由明末來華的傳教士利瑪竇（1552—1610）和徐光啟（1562—1633）根據(jù)拉丁文的《歐幾里得原本》（十五卷）合作翻譯前六章，定名為《幾何原本》，1607年刊行。后九卷由英國人偉烈亞力（1815—1887）和中國數(shù)學家李善蘭（1811—1882）1857年譯成中文?！哆h鏡說》德國耶穌會傳教士湯若望（1591—1666）所著，1626年刊行。因此，鄭復光接觸過歐洲的科學書籍，但是沒有證據(jù)證明他接觸過文藝復興以來的歐洲科學著作，書中也無記載?！剁R鏡癡》自序中記載：“憶自再游邗上，見取影燈戲。北華弟好深湛之思，歸而相與研尋，頗多弋獲，遂援筆記之。”說明他在揚州見過幻燈機的雛形——取影機。

咸豐五年（1853），艾約瑟、張福僖合譯《光論》，為西方光學知識系統(tǒng)輸入之始，張福僖在序中寫道：“西人湯若望著《遠鏡說》一卷，語焉不詳。近歙鄭紋光著《鏡鏡癡》五卷，析理精妙，啟發(fā)后人，顧亦有未得為盡善者?！贝苏Z說明當時僅有這兩部光學著作。梁啟超在《中國近三百年學術史》中認為：“浣香之書，蓋以所自創(chuàng)獲之光學知識，而說明制望鏡、顯微諸鏡之法也……其書所言純屬科學精微之理，其體裁組織亦純?yōu)榭茖W的?！?/p>

而李約瑟也認為，在十七世紀，中西之間的科學技術傳播和交流都極為困難，以致“（中國的）光學家們只可能在他們自己的古老傳統(tǒng)上構造光學儀器”。

綜合以上所述，是否可以認為鄭復光是以歐洲科學知識為基礎，結合中國本土經(jīng)驗研究、設計了諸種光學儀器。這與歐洲的近代光學成果可謂異曲同工。

④（清）張潮輯，王根林校點《虞初新志》，上海古籍出版社，2012年。79頁，《虞初新志》卷六，《黃履莊小傳》，附《奇器目略》，一，諸鏡。鏡之用，止于見己，而亦可以見物，故作諸鏡以廣之。以下提到的“諸鏡”有“千里鏡”“臨畫鏡”“顯微鏡”“多物鏡”等，盡管沒有太詳細的描述，可從“諸鏡”的名稱上看到反映了光學與“觀看”的基本原理。

虞初原是西漢時人，曾據(jù)《周書》改寫為小說性質的《周說》九百篇，器名遂被后人當作小說的代稱。明代有人輯集南北朝至唐代的傳奇小說三十一篇，取名《虞初志》，清人張潮（1650—？）有感于該書收輯范圍太窄，便廣收當時八十多家共兩百二十多篇作品，輯成本書，取名《虞初新志》。從文體看，該書主體部分是傳記小說，又收了一些游記散文。作者多位清初名家。本書輯集于康熙二十三年（1684），經(jīng)過十幾年時間，方告完成。

因此，可以推想，《黃履莊小傳》傳主應是明末清初人，所描述的“諸鏡”也反映了當時的光學水平。黃履莊本人“少聰穎”。曾鑿木人長寸許，置案上能自行走，手足皆自動，觀者異以為神。因聞泰西幾何比例輪機軸之學，而其巧因以益近。綜上黃履莊是接觸過“泰西之學”的人，這一點與鄭復光不同。

⑤武林掌故叢編《西泠閨詠》，錢塘陳文述（云伯）著，龔玉晨（羽卿）編，道光丁亥漢皋青鸞閣原鐫，光緒丁亥西泠翠螺閣重梓。卷十三，《天鏡閣詠黃穎卿》。

黃履，字穎卿，錢塘人，黃巽妹，粱紹壬夫人。生于約1800年前后。黃履發(fā)明了多鏡頭（片）暗箱，還發(fā)明了寒暑表，千里眼。陳文述稱其：讀書過目不忘，洵名稱其實也，著有琴譜及詩詞稿。

⑥畫意攝影通常指攝影術發(fā)明后最初的攝影在構圖和畫面氣氛上對繪畫的模仿。如果說最初畫意攝影對攝影“被承認為藝術”起了決定性的作用，在隨后的發(fā)展過程中更多的是一種貶義——代表了一種表面化的、低層次的審美趣味。

⑦羅岡顧錚主編《視覺文化讀本》，廣西師范大學出版社，2003年12月。30頁，本雅明《攝影小史》。⑧同上。

⑨（英）泰瑞?貝內特著，徐婷婷譯《中國攝影史：1842—1860》，中國攝影出版社，2011年7月。該書對攝影在中國的早期傳播做了介紹。

⑩周壽昌著，許逸民點?！端家嫣萌赵罚ㄇ宕鷮W術筆記叢刊）卷九《廣東雜述》，中華書局，1987年4月。第159頁。1861年，廣東詩人倪鴻在《觀西人以鏡取影歌》（收入《小清秘閣詩集》）：“竿頭日影卓午初，一片先用玻璃鋪，涂以藥水鏡面敷，納以木匣藏機樞，更復六尺巾冥疏，一孔碗大頻覬覦，時辰表轉剛須臾，幻出人全軀神傳?！睂z影也做了詳細的描述。

以上周壽昌、倪鴻記述的都是出現(xiàn)在廣東（粵東、廣州）的照相業(yè)。王韜在“專記上海一邑之事”的《瀛堧雜志》（中國文聯(lián)出版社，貢安南標點注釋，2014年）中對出現(xiàn)在上海的照相業(yè)也有記載：“西人照相之法，蓋即光學之一端，而亦參以化學。其法先為穴柜，借日之光，攝影入鏡中。所用之藥，大抵不外乎硝磺強水而已，一照即可留影于玻璃，久不脫落。精于術者不獨眉目分晰，即纖悉之處無不畢現(xiàn)，更能仿照書畫，字跡逼真，宛成縮本。近時能于玻璃移于紙上，印千百幅悉從此取給。新法又能以玻璃作印板，用墨拓出，無殊印書。其便捷之法，殆無以復加。法人如李閣郎、華人如羅元祐，皆在滬最先著名者?；蛟?，近來格致之學漸悟，攝影入鏡可以不用日光，但聚空中電氣之光照之，更勝于日。故雖夜間亦可為之。技至此，疑其為神矣！孫次公‘洋涇雜事詩’云：‘添毫栩栩妙傳神，藥物能靈影亦新。鏡里蛾眉如解語，勝從壁上喚真真。’”第122頁。

王韜在《蘅華館日記》（《清代日記匯抄》，上海人民出版社，1982年，第257頁）中記有：九日。辛酉，晨同小異、壬叔、若汀入城，住棲云館，觀畫影，見桂、花二星使之像皆在焉。畫師羅元佑，粵人，曾為前任道吳健彰司會計，今從西人得授西法畫，影價不甚昂，而眉目清晰，無不酷肖，勝于法人李閣郎多矣。

王韜（1828—1897）清末教育家、改良主義思想家。1849年自江蘇甪直來滬，因曾上書太平軍被清廷通緝。1862年避禍到香港，后游歷英國、歐洲大陸，1870年回港。《瀛堧雜志》為“專記上海一邑之事”的私家筆記，今多于古。1875年在廣州出版。

?鐘書河編，鐘書河、楊國禎、左步青校點《海國勝游草》，《走向世界叢書》第一輯，岳麓書社，2008年。第166頁。

?寫真，在漢語中的本義是畫人物的肖像，它是中國肖像畫的傳統(tǒng)名稱。繪寫人像要求形神肖似，所以叫作寫真。中國古代畫論中的“寫真”指的是“寫物象之真”，也就是說畫畫的時候力求物象的真實面貌。肖像畫在古代也有“寫像”“留影”“傳神”“真容”等稱謂。

杜甫的《丹青引贈曹將軍霸》中有如下句：“將軍畫善蓋有神，必逢佳士亦寫真。”對畫家曹霸的繪畫做了高度評價：既“有神”亦“寫真”。

?仝冰雪著《中國照相館史》，第一章第三節(jié)《從“畫師”到“游學生”》，中國攝影出版社，2016年1月，第39頁。

?仝冰雪著《中國照相館史》，仝冰雪在該書第二章《本土化探索之路》第二節(jié)《從“衣冠大像”到“美術攝影”——照相館審美的濫觴與流變》。中國攝影出版社，2016年1月，第129—134頁。

?（英）格雷漢姆?克拉克著，易英譯《照片的歷史》，上海人民出版社，2015年12月。46頁。

格雷漢姆?克拉克在這里講到的米萊斯、亨特都是英國19世紀“拉斐爾前派”畫家（亦稱“前拉斐爾派”Pre-Raphaelite Brotherhood），是1848年開始的一個藝術團體（也是藝術運動），由3名年輕的英國畫家約翰?艾佛雷特?米萊、但丁?加百利?羅塞蒂和威廉?霍爾曼?亨特發(fā)起。他們的目的是為了改變當時的藝術潮流，反對那些在米開朗琪羅和拉斐爾的時代之后在他們看來偏向了機械論的風格主義畫家。他們認為拉斐爾時代以前古典的姿勢和優(yōu)美的繪畫成分已經(jīng)被學院藝術派的教學方法所腐化了，因此取名為拉斐爾前派。拉斐爾前派常被看作是藝術中的前衛(wèi)派運動，他們否認這種描述，因為他們仍然以古典歷史和神話作為繪畫題材以及模仿的藝術態(tài)度，或者是以模擬自然的狀態(tài)，來作為他們藝術的目的。不過，拉斐爾前派毫無疑問將自身視為藝術界的改革運動態(tài)度，倒是與攝影被“認作”藝術確是一致的。

?同上，43頁。

?與19世紀英國攝影家雷蘭德拍攝《兩種生活方式》、魯濱遜拍攝《衰弱》的同時攝影的另一個方向“紀實攝影”（documentary photography）也開始出現(xiàn)，《ICP攝影百科全書》提供的資料，1849—1850年法國攝影家馬克西姆?杜坎匯編了一系列近東地區(qū)的歷史遺跡照片，并印成豪華畫冊，這是最早的紀實攝影之一；承擔了文獻（document）的功能。（參見孫京濤《紀實攝影——風格與探索》山東畫報出版社，2004年6月。）當然這與繪畫的功能之一——記錄現(xiàn)實生活一致，比如19世紀60年代在倫敦出版的英國牧師懷特所著《中華帝國圖說》中就有150余幅由畫家托馬斯?阿隆所繪的反映中國風土人情的銅版畫插圖。

?王正華：《走向“公開化”：慈禧肖像的風格形式、政治運作與形象塑造》，載《美術史研究集刊》第三十二期，臺北，2012年出版，第257頁。據(jù)王正華考證，這幅照片最初發(fā)表于1908年11月20日的法文周報L’Illustration。

?同上，第271頁。

?同上，第264頁。

?社會如何步入現(xiàn)代，按照羅榮渠在《現(xiàn)代化新論》中的分析，“現(xiàn)代”（modern）一詞有兩層含義：一層是作為時間尺度，它泛指從中世紀以來一直延續(xù)到今天的一個“長時程”（“年鑒派”術語）；一層是作為價值尺度，它指區(qū)別于中世紀的新時代精神和特征。羅榮渠著：《現(xiàn)代化新論》，北京大學出版社，1995年，第6頁。

形成于宋代的帝王后妃像，祭祀之外，遠非一般百姓能夠見到。據(jù)考證，慈禧留下了五十余幅肖像，三分之二為攝影。慈禧不僅在觀念上接受了攝影肖像，而且允許其在國內外傳播，在價值尺度上具有新時代的精神。（參見：王正華：《走向“公開化”：慈禧肖像的風格形式、政治運作與形象塑造》，載《美術史研究集刊》第三十二期，臺北，2012年出版，第242頁）

關于慈禧與攝影的第一次接觸的時間，慈禧的御前女官榮齡、德齡在其著述文字中對此有詳細的記載，為1903年5月（光緒二十九年），同時也記載了慈禧對當時的新生事物——攝影的好奇和喜歡。該文還記載了第一次為慈禧拍攝攝影肖像的不是如意館中的“御用人員”，而是榮齡、德齡的兄弟勛齡。榮齡等著《慈禧與我》，遼沈書社出版，1994年5月。榮齡《清宮瑣記》《照相》第16—17頁，德齡《清宮二年記》《給太后畫像和照相》第288—304頁。

?王正華：《走向“公開化”：慈禧肖像的風格形式、政治運作與形象塑造》，載《美術史研究集刊》第三十二期，臺北，2012年出版，第287頁。

王樹村編著，姜彥文、方博、楊文整理《中國肖像畫史》，河北美術出版社，2016年8月，第286—303頁。除刊有佚名繪雍正、康熙、乾隆及妃《朝服圖》外，還有郎世寧繪《乾隆大閱圖軸》《平安春信圖》，佚名繪《康熙便服寫真像》《康熙戎裝像》《康熙讀書圖》《雍正行樂圖冊》《弘歷古裝行樂圖》《乾隆及妃古裝像軸》等不同著裝、場景的“扮裝帝王像”。

帝王像有嚴格的“傳播”范圍。如果慈禧以前的“帝王像”是在極小的特定的范圍內觀賞，比如出于政治目的的祭祀，而慈禧的攝影肖像與前朝不同之處是面對不確定的觀眾，比如書局、照相館當作商品出售，參加世博會——美國圣路易博覽會的展品和發(fā)表于歐美報刊等。

?1973年出土于長沙一號漢墓的《人物御龍帛畫》和1974年出土于長沙馬王堆一號漢墓的《轪侯妻墓帛畫》所描繪的場景均與墓主人生前生活、死后招魂有直接關系，其主要形象——佩長劍的男性，手執(zhí)韁繩，駕馭一條龍和拄杖緩行的老婦人側面像極有可能就是墓主人形象，這應是目前可見最早的肖像畫。

肖像畫與禮儀活動有直接關系，以后逐漸成為輔助政治教化的工具，慈禧自西安回京的照片延續(xù)了肖像畫的這個“工具”傳統(tǒng)。

?韓國策展人宋修庭為“Map of Daily Life日常地圖：攝影藝術展”所寫的前言。2015年11月展出于麗水國際攝影展，充實展品后，2016年4月在天津美術學院美術館展出。共展出18位來自歐美和亞洲地區(qū)的攝影藝術家創(chuàng)作的300余幅（組）作品，呈現(xiàn)了在數(shù)字時代的一個事實——攝影已經(jīng)滲透到了我們生活中的每個環(huán)節(jié)，攝影已經(jīng)變?yōu)槲覀兩畹囊徊糠帧?/p>