慣習(xí)，場(chǎng)域?
——中國(guó)喜劇片集體困局的反思

陶榮婷，鄭 雯

(安徽理工大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院 安徽 淮南 232001)

隨著《李茶的姑媽》《我不是藥神》《西虹市首富》等影片的熱映，有關(guān)中國(guó)喜劇片的探討又再次回到大眾媒介的議事日程上，雖然此前上映的兩部影片在豆瓣都獲得不俗的口碑(《我不是藥神》評(píng)分9.2、《西虹市首富》評(píng)分7.2)，然而這仍然不能改善中國(guó)喜劇片目前的集體現(xiàn)狀，相反關(guān)于其困局的反思卻層見迭出，其中較常見觀點(diǎn)認(rèn)為“‘惡搞’的創(chuàng)作態(tài)度、‘后現(xiàn)代’的炒作標(biāo)簽以及看不清當(dāng)前喜劇片藝術(shù)身份”[1]是制約我國(guó)喜劇片發(fā)展的三大瓶頸。誠然，上述總結(jié)了一些中國(guó)喜劇片存在的問題表征，但其實(shí)還是將喜劇片抽離當(dāng)下社會(huì)歷史語境的簡(jiǎn)單解讀，有關(guān)喜劇片議題的探討應(yīng)該植根于整個(gè)國(guó)家廣闊的社會(huì)文化語境中。

一、慣習(xí)與場(chǎng)域

結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)始人維斯特勞斯關(guān)注結(jié)構(gòu)對(duì)社會(huì)的形塑，認(rèn)為“結(jié)構(gòu)的因果力量在個(gè)體意識(shí)之外起作用并塑造個(gè)體的選擇”[2]，這種視角超越了簡(jiǎn)單的主客觀對(duì)立的二元關(guān)系的局限性，更多的關(guān)注作為主體的人的能動(dòng)性，由此他提出文化社會(huì)學(xué)理論。

布迪厄早年深受維斯特勞斯影響，其社會(huì)實(shí)踐理論也有著結(jié)構(gòu)主義思想的影響，而且布迪厄社會(huì)實(shí)踐理論中的“慣習(xí)”與“場(chǎng)域”概念對(duì)于我們分析當(dāng)前中國(guó)喜劇片集體現(xiàn)狀及其原因有著重要參考作用?！皯T習(xí)”是布迪厄?qū)嵺`理論的核心概念。但他強(qiáng)調(diào)，慣習(xí)(habitus)不是習(xí)慣(habit)，習(xí)慣是反復(fù)性、機(jī)械性和被動(dòng)性的，而慣習(xí)是“持久的、可轉(zhuǎn)換的潛在行為傾向系統(tǒng)，是一些有結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)，傾向于作為促結(jié)構(gòu)化的結(jié)構(gòu)發(fā)揮作用?！盵3]慣習(xí)是一種結(jié)構(gòu)形塑的系統(tǒng)，它以無意識(shí)的方式運(yùn)作，將外在環(huán)境內(nèi)化為潛在的、特定的行為模式和特有的、持久性的思維模式，是“在特定的歷史條件下，在個(gè)人意識(shí)中內(nèi)化了的社會(huì)行為的影響的總結(jié)果”[4]，是人們從特定的文化氛圍中獲取的。

按照布迪厄的定義，場(chǎng)域是其實(shí)踐理論中的基本分析單位，是“在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)型?！盵5]場(chǎng)域界定社會(huì)的關(guān)系系統(tǒng)，塑造著慣習(xí)的結(jié)構(gòu)，慣習(xí)就是在這個(gè)系統(tǒng)中運(yùn)行。

因此，本文即從慣習(xí)與場(chǎng)域的視角，立足于文化社會(huì)學(xué)的層面，探討中國(guó)喜劇片如何在藝術(shù)場(chǎng)域中得以制度化，并如何體現(xiàn)在審美“慣習(xí)”中。

二、傳統(tǒng)慣習(xí)與中國(guó)喜劇片的文化沖突

當(dāng)下，喜劇電影日益繁盛，很大一部分原因在于中國(guó)觀眾對(duì)喜劇的偏愛，形成了一定的觀影偏向，而這種觀影的傳統(tǒng)可以追溯到百年之前電影誕生之初的場(chǎng)景。因此，探究喜劇這一純粹審美活動(dòng)的歷史生成過程，考察喜劇藝術(shù)“關(guān)注方式”的“發(fā)明創(chuàng)造”過程，有助于厘清傳統(tǒng)慣習(xí)與喜劇片內(nèi)部的文化沖突。

(一)審美偏好慣習(xí)制約中國(guó)喜劇片的發(fā)展

1896年，在那個(gè)沒有影院的時(shí)代，中國(guó)早期的電影觀眾誕生自傳統(tǒng)娛樂場(chǎng)所，是從茶館、戲園開始的，當(dāng)時(shí)“并非獨(dú)立成場(chǎng)地展現(xiàn)，而是作為茶館、戲園消費(fèi)中的配套設(shè)施，穿插舞蹈等諸多方式，作為雜耍、游戲，從而吸引眼球，達(dá)到讓觀眾娛樂放松的目的；抑或在戲劇的前場(chǎng)、后場(chǎng)作為過渡階段穿插放映，調(diào)節(jié)戲民心情”[6]，在這種觀影空間下，觀眾關(guān)注的是“熱鬧”“開心”“聊天”，這些目的與電影放映同時(shí)進(jìn)行，阻礙了電影多元化的形成，模糊了作為審美意義上的喜劇與鬧劇的區(qū)別，固化了人們對(duì)于喜劇的界定。另一方面，由于中國(guó)自身文化傳承，文明戲——從傳統(tǒng)戲曲改編而來的話劇形式——異常盛行，“它在演化過程中產(chǎn)生了許多描寫日?，嵤鲁錆M噱頭笑料的鬧劇”[7]，在當(dāng)時(shí)的大都市上海很有市場(chǎng)，成為滑稽片的源頭。

可見，中國(guó)喜劇片在孕育之初就延續(xù)了中國(guó)人的審美偏好慣習(xí)：偏向喜慶的、熱鬧的、滑稽的、大團(tuán)圓的喜劇。

按照布迪厄的慣習(xí)理論，將趣味還原到社會(huì)歷史語境中進(jìn)行考察，審美慣習(xí)作為歷史和社會(huì)的產(chǎn)物，不僅不會(huì)隨著社會(huì)發(fā)展而消弭，反而會(huì)加劇這種日習(xí)不察的文化性情正當(dāng)化甚至成為促使它不斷蔓延的利器。

1.審美偏好慣習(xí)使得泛娛樂化現(xiàn)象凸顯。作為“余興”的消遣，這種長(zhǎng)時(shí)間的審美偏好一直延續(xù)到上世紀(jì)末，集中體現(xiàn)為馮小剛式“賀歲片”和周星馳式的“無厘頭”。馮氏喜劇已經(jīng)成為中國(guó)喜劇片的一張名片，無論內(nèi)容如何低劣，觀眾都心甘情愿的為其買單，《私人訂制》累計(jì)票房7個(gè)億，豆瓣評(píng)分5.6，一舉拿下當(dāng)年的“金掃帚獎(jiǎng)”，成為當(dāng)年“最令人失望影片”。而周星馳的黑色幽默在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)是中國(guó)喜劇片的標(biāo)桿和方向，觀眾用票房撐起了“星爺”的名號(hào)，影評(píng)人更不吝溢美，將其奉為華人喜劇片的無冕之王。

自1997年之后，喜劇片內(nèi)地市場(chǎng)異?；钴S。陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)“囧途”系列、盜匪類、開心麻花系列、探案系列、神經(jīng)系列、魔幻類等等影片，這些影片也延續(xù)了觀眾一貫的喜好風(fēng)格：輕松、幽默、有極強(qiáng)的觀賞性和娛樂性。

2.審美偏好慣習(xí)導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義題材被日益邊緣化。傳統(tǒng)延續(xù)下來的審美偏好慣習(xí)，一方面熱衷于熱鬧的、喜慶的插科打諢，而另一方面排斥悲劇的、寫實(shí)的、直面社會(huì)的、真實(shí)的影片，直接導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)主義題材日益邊緣化。

從2010年“囧途”系列開始，中國(guó)的喜劇片就在矯揉造作與嘩眾取寵的路上漸行漸遠(yuǎn)。以《廚子·戲子·痞子》《分手大師》《惡棍天使》為代表的神經(jīng)喜劇糅合了夸張、戲謔、噱頭，制造了一系列滑稽、插科打諢的場(chǎng)面，試圖講述一個(gè)嚴(yán)肅認(rèn)真的故事。然而，《廚子·戲子·痞子》的四個(gè)神經(jīng)質(zhì)一出場(chǎng)就帶著滿滿的出戲的感覺——自帶高級(jí)任務(wù)的燕京大學(xué)畢業(yè)生，幾位實(shí)力派演員劉燁、張涵予和黃渤，在整部劇中夸張的臺(tái)詞、造作的表演加之封閉的環(huán)境都讓觀眾頻頻出戲。到了《分手大師》《惡棍天使》，裝傻充楞、自黑自賤、無邏輯的打鬧、近乎諂媚的討好，已經(jīng)將所謂的主題消解的一片狼藉。而《煎餅俠》《老男孩之猛龍過江》舉著愛與夢(mèng)想的旗幟，實(shí)際上低俗惡趣、難以尋夢(mèng)，觀眾在觀影的時(shí)候無法切身的感受到普通人的真實(shí)欲望，影片展示的不過是雞湯文似的溫情，劇情陳舊、毫無深意。

如果說開心麻花系列的前兩部《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》還有關(guān)于夢(mèng)想的現(xiàn)實(shí)解讀，那么到了《李茶的姑媽》，已經(jīng)退化到只能用笑料去取悅觀眾，用媚俗去迎合影迷。至于2018年年初的探案系列，其笑點(diǎn)多集中于同性、女裝和下俗的動(dòng)作戲上，尤其是王寶強(qiáng)，影片中浮夸的肢體動(dòng)作、喧鬧的臺(tái)詞以及無意義的對(duì)白，名為推理，實(shí)為喜劇，用不斷的庸俗來迎合大眾。這些鬧劇看起來像是擺脫了“生計(jì)之苦”的自由的審美傾向，實(shí)際上不過是“以求在動(dòng)作的不諧中博得觀眾的笑聲。這種做法無疑相似于游戲場(chǎng)中的雜?；顒?dòng)，寓無理性的動(dòng)作方式與逗樂觀眾的目的之中，令人輕松也令人無法駕馭的非理性縱情?！盵8]

較之上述“無意義的形式”，《我不是藥神》的熱映，失落已久的喜劇精神開始被尋回。用喜劇的形式來講述一個(gè)悲情的、底層人民的生存狀態(tài)，與當(dāng)下社會(huì)、現(xiàn)實(shí)背景相結(jié)合，將生活揉進(jìn)喜劇的元素。而之后的《邪不壓正》則又一次回到了虛擬的夢(mèng)境之中，架構(gòu)在民國(guó)時(shí)期的復(fù)仇武俠片，劇情老套、人物空洞，既無法承載歷史，也無法映射現(xiàn)實(shí)，就像片中不斷出現(xiàn)的屋頂一樣，高高在上，無法直視。

可見，在傳統(tǒng)慣習(xí)的影響下，縱觀整個(gè)喜劇片市場(chǎng)，鬧劇稱霸影壇，無出其右，現(xiàn)實(shí)主義題材被日益邊緣化。將喜劇簡(jiǎn)單的等同于鬧劇，將惡搞文化等同于喜劇文化，用低級(jí)趣味的快感來消解現(xiàn)實(shí)主義的困惑，回避真實(shí)的生活方式、價(jià)值體系，不斷弱化社會(huì)的陰暗面。寫實(shí)題材被不斷排斥，奇幻劇、偶像劇大行其道；嘲諷類喜劇被束之高閣，嚴(yán)肅藝術(shù)和精英藝術(shù)被漠視，虛無主義占據(jù)主流。

3.審美偏好慣習(xí)導(dǎo)致多元題材的參與者身份認(rèn)同危機(jī)。長(zhǎng)期的審美偏好慣習(xí)造成的“剪刀叉現(xiàn)象”，將鬧劇標(biāo)榜為喜劇，一方面加劇了喜劇題材鬧劇化的泛濫；另一方面邊緣化現(xiàn)實(shí)主義題材，壓縮了其他類型喜劇片的份額和占比，導(dǎo)致其余類型片參與者身份無法得到認(rèn)同，多元題材的參與度降低。

因傳統(tǒng)審美偏好慣習(xí)影響，喜劇片在中國(guó)人心中一直等同于娛樂、消遣的“下里巴人”，觀影的目的也很明確為了純粹的“找樂子”。同時(shí)，目前喜劇片的主流消費(fèi)群體，以青年人居多，他們?cè)谌松倪M(jìn)階初期，承擔(dān)著來自職場(chǎng)和家庭的雙重壓力，在休閑的片刻時(shí)光中，大多會(huì)選擇輕松愉悅的減壓方式，刻意回避沉重?zé)o解的社會(huì)話題。于是在傳統(tǒng)慣習(xí)和觀眾選擇的導(dǎo)向下，被邊緣化的喜劇類型參與者越來越難以得到市場(chǎng)的肯定，自我身份和社會(huì)身份均難以實(shí)現(xiàn)認(rèn)同。

(二)喜劇精神缺失制約中國(guó)喜劇片的發(fā)展

相比歐美等國(guó)，中國(guó)的傳統(tǒng)慣習(xí)側(cè)重于笑鬧喜劇、癲狂喜劇而缺少真正反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的喜劇精神。所謂喜劇精神就是在喜劇情境中融入嬉笑怒罵，使笑具有審美內(nèi)涵和社會(huì)意蘊(yùn)，創(chuàng)作者們用嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)社會(huì)進(jìn)行解構(gòu)，用幽默、溫和、睿智的手段進(jìn)行重構(gòu)，反映真實(shí)的社會(huì)。喜劇精神缺失的慣習(xí)必然會(huì)影響中國(guó)喜劇片的發(fā)展，尤其是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)確立以后，“唯市場(chǎng)論”“唯受眾論”的觀點(diǎn)更加促使影片的制作者們一味追求巴赫金式的狂歡，消解權(quán)威、抵制嚴(yán)肅、戲謔人生。

喜劇精神缺失直接導(dǎo)致中國(guó)喜劇片長(zhǎng)期與社會(huì)脫離，關(guān)注烏托邦式、虛幻的社會(huì)矛盾和近乎癲狂的笑料，而對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期真實(shí)的底色不聞不問，“題材、故事、人物、情感、價(jià)值觀都遠(yuǎn)離這一切，仿佛天外來客，對(duì)這一切毫無所聞或不痛不癢”[9]，純粹為了搞笑而搞笑，把喜劇當(dāng)成了逗樂的小丑，自黑、自賤討好觀眾。而觀眾在長(zhǎng)期隱匿的偏好慣習(xí)的熏染下，觀看喜劇也只是為了放松、減壓和樂一樂，不愿意直面真實(shí)的社會(huì)，刻意回避社會(huì)的多個(gè)層面。

長(zhǎng)期與社會(huì)脫離必然會(huì)制約喜劇片行業(yè)的整體發(fā)展，高票房掩蓋下的“海市蜃樓”終究只是幻影。在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的當(dāng)下，矛盾凸顯、問題突出，如何有力的表現(xiàn)是中國(guó)喜劇片集體的缺陷，回避和假寐并非長(zhǎng)遠(yuǎn)之計(jì)，正視問題、尋求途徑，方是解決之道。

三、場(chǎng)域關(guān)系制約著中國(guó)喜劇片的未來

(一)場(chǎng)域內(nèi)：中國(guó)喜劇片在虛無主義中掙扎

1.喜劇片創(chuàng)作者敘事水平低下。談到中國(guó)的喜劇片，敘事是繞不開的話題。題材同質(zhì)化、人設(shè)淺薄化、層次形式化已經(jīng)成為喜劇片普遍存在的癥狀。

首先，影片的題材同質(zhì)化嚴(yán)重，多為愛情片、公路片、動(dòng)作片、歷史片，單一且不接地氣，缺少反映社會(huì)的現(xiàn)實(shí)片，《女兒國(guó)》之西游系列與《邪不壓正》等抗戰(zhàn)題材已經(jīng)成為每年必拍的題材，乏善可陳。開心麻花系列除了《驢得水》隱喻了一部分諷刺和嘲弄，其余的都只是一連串小品式笑話的拼湊，毫無新意；其次，人物設(shè)置臉譜化、單一化、缺乏辨識(shí)度?！睹拖x過江》即是典型的“二人轉(zhuǎn)”移植，尷尬又粗俗，而王寶強(qiáng)參演的電影無一例外都帶有明顯的“傻根”痕跡，從《天下無賊》到《泰囧》、《唐人街探案》，呆癡蠢笨的人設(shè)深入人心。

而作為喜劇，最關(guān)鍵的敘事層次亦是流于形式，不得要領(lǐng)。有的相對(duì)簡(jiǎn)單，《煎餅俠》《分手大師》《惡棍天使》等遵循的是單線索的歷時(shí)敘事，但影片節(jié)奏混亂、結(jié)構(gòu)松散、情節(jié)平淡、單調(diào)乏味?！短迫私痔桨浮贰缎安粔赫分愋推蛑昂蟋F(xiàn)代”“解構(gòu)”的名義，拼盤式的多角度、多線索的一起講述，前后矛盾、漏洞頻出，其創(chuàng)作實(shí)踐“卻是以犧牲喜劇創(chuàng)作的主體性而在迎合市場(chǎng)的世俗性上作了較大妥協(xié)的”[10]。

造成這種現(xiàn)狀的原因是多方面的，從內(nèi)容層面看，有些作品市場(chǎng)反映良好，然而藝術(shù)價(jià)值不高，歸根究底是創(chuàng)作者們敘事水平低下，無法創(chuàng)作出既能滿足市場(chǎng)，又能滿足審美的藝術(shù)作品。敘事技巧不得章法，創(chuàng)作態(tài)度敷衍隨意，在影片中，“我們看到的卻只是社會(huì)片段的編織與結(jié)構(gòu)，在一種狂歡化的敘事中，我們無法看到創(chuàng)作者的看法或態(tài)度，或者只能看到創(chuàng)作者專注的游戲姿態(tài)”[11]，當(dāng)然如果僅僅是娛樂片，似乎不應(yīng)提出過高的要求。然而如果創(chuàng)作者們一味沉醉在狂歡的幻影中，不思考影片敘事規(guī)范、任由這種游戲的態(tài)度泛濫于喜劇文化中，長(zhǎng)久必將貽害喜劇市場(chǎng)。因此，破局的首要問題在于提高敘事水平，完整的情節(jié)、流暢的敘事、明確的邏輯、清晰的人設(shè)、張弛有度的敘事結(jié)構(gòu)以及精雕細(xì)刻的創(chuàng)作態(tài)度方可改變喜劇影片淺層次聚合的現(xiàn)狀。

2.喜劇片的關(guān)鍵即擺脫笑鬧喜劇、聚焦價(jià)值取向。然而如果僅僅淺層次的談?wù)撓矂∑瑒?chuàng)作者的敘事能力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。近十年來，中國(guó)喜劇片講述故事水平整體下滑，并非只是創(chuàng)作者能力局限，傳統(tǒng)審美慣習(xí)促使。究其根本，價(jià)值取向失焦、虛無主義價(jià)值觀才是深層次原因。“故事衰落的終極原因是深層次的。價(jià)值觀，人生的是非區(qū)直，是藝術(shù)的靈魂。作家總是圍繞一種對(duì)人生根本價(jià)值的認(rèn)識(shí)來建構(gòu)自己的故事……可是我們的時(shí)代卻變成了一個(gè)在道德和倫理上越來越玩世不恭、相對(duì)主義和主觀主義的時(shí)代——一個(gè)價(jià)值觀混亂的時(shí)代?！盵12]

相較于中國(guó)喜劇片遭遇的瓶頸，多元化表達(dá)的美劇也一度經(jīng)歷了純粹商業(yè)化的階段。近十年來，美劇從早年的《緋聞少女》到《欲望都市》，從《實(shí)習(xí)醫(yī)生格蕾》到《絕命毒師》，直到最近大熱的《紙牌屋》，影片逐漸從情感、都市類的輕松愉悅的題材轉(zhuǎn)移到小人物、特定人物的掙扎、無奈，進(jìn)而深入到民眾最為敏感的參眾兩院等嚴(yán)肅的政治話題。影片大多改編自非虛構(gòu)故事，直指生活的無奈與國(guó)人的迷途，風(fēng)格的轉(zhuǎn)移、犀利的批判、嚴(yán)肅的題材并沒有抹殺美劇的魅力，反而以其緊湊寫實(shí)的劇情和現(xiàn)實(shí)主義的話題成功圈粉，擁躉無數(shù)。

反觀中國(guó)目前的喜劇片，霸屏的仍然是魔幻、探案、歷史、穿越、抑或是青春歲月，再不然就是網(wǎng)絡(luò)段子與低俗惡搞，直接把喜劇等同于鬧劇。美學(xué)范疇內(nèi)的喜劇并不是簡(jiǎn)單的令人發(fā)笑，正如果戈里所言，這種“笑比想象的更有意義，更加深刻，這不是由于性格一時(shí)受了刺激和易于激動(dòng)的、變態(tài)的心理所產(chǎn)生的那種笑，也不是供人們消閑解悶的那種笑，而是為了深刻地認(rèn)識(shí)事物，使那些不引人注目的東西更加鮮明突出的笑?！盵13]而中國(guó)目前喜劇片大都沒有運(yùn)用悲歡交融的筆法來描繪小人物的無奈、困惑與掙扎，也沒有直面出底層人民生活中的不易，更不用說影片中的人文主義關(guān)懷。因此，盡可能的記錄當(dāng)下的價(jià)值觀沖突，悲喜劇故事常態(tài)化，聚焦價(jià)值討論才是當(dāng)下提升喜劇片藝術(shù)質(zhì)量的關(guān)鍵。

(二)場(chǎng)域間：中國(guó)喜劇片是社會(huì)形塑的產(chǎn)物

1.情感宣泄的喜劇。有人說，文字表達(dá)思想，藝術(shù)表達(dá)情感。當(dāng)下社會(huì)正處于劇烈的轉(zhuǎn)型期，“機(jī)械復(fù)制”時(shí)代的單調(diào)乏味、“消費(fèi)社會(huì)”下的欲望張力，人們?cè)庥龅睦Ь撑c迷茫也是前所未有的，當(dāng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)遭遇的各種壓力無法排遣時(shí)，藝術(shù)就成為社會(huì)情緒的減壓閥，而喜劇則是首當(dāng)其沖的宣泄出口。這種宣泄轉(zhuǎn)化為需求更多的體現(xiàn)為理想主義狀態(tài)下的狂歡，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的消解，對(duì)自由的渴望，對(duì)現(xiàn)狀的戲謔。在喜劇描繪的漫畫式圖景中，艱辛的現(xiàn)實(shí)、苦難的人生、底層的無奈完全被穩(wěn)定的社會(huì)、小康的生活所遮蔽，人們可以暫時(shí)忘卻周遭的不愉快，尋求精神的慰藉。

不僅如此，青年亞文化表達(dá)了年輕群體的訴求，引導(dǎo)一種新的話語體系。就目前的電影市場(chǎng)而言，觀眾大多為青年，代表的是社會(huì)邊緣的一群人，他們社會(huì)地位不高，渴望獲得認(rèn)同，然而無法通過現(xiàn)有體制獲得理性的贊同。同時(shí)，他們?cè)诔扇耸澜缰腥鄙僭捳Z權(quán)與主導(dǎo)權(quán)，無法用相應(yīng)的權(quán)力與其對(duì)抗，所以“他們更擅長(zhǎng)在公共空間中運(yùn)用無害的符號(hào)的顛覆性手段來隱蔽這種對(duì)抗性，從而用消解和躲避權(quán)力的方式來推翻社會(huì)和意識(shí)形態(tài)給他們建構(gòu)的主體，并從這種反叛中獲得挑釁的快感?！盵14]

與此同時(shí)，作為情感的宣泄，喜劇的安全閥功能不僅體現(xiàn)在自身場(chǎng)域內(nèi)，對(duì)其他場(chǎng)域而言，也是一種宣泄的出口。當(dāng)人們的欲求在政治場(chǎng)域得不到響應(yīng)時(shí)，藝術(shù)場(chǎng)域就成為最好的對(duì)象。當(dāng)批評(píng)家們無法在社會(huì)場(chǎng)域中暢所欲言時(shí)，電影場(chǎng)域成為最佳的目標(biāo)。于是，當(dāng)一部喜劇熱映之時(shí)，如《西虹市首富》，也是其飽受苛責(zé)的時(shí)候，并非它沒有值得肯定的部分，而是喜劇已經(jīng)習(xí)慣性地成為影評(píng)人消費(fèi)的焦點(diǎn)。

2.人生寫照的喜劇。藝術(shù)不是社會(huì)的簡(jiǎn)單反映或“現(xiàn)象表征”，更不是社會(huì)的鏡子或投影，是“人生的寫照，風(fēng)俗的明鏡，真理的反映”[15]。中國(guó)目前處于經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展、社會(huì)急劇變遷的轉(zhuǎn)型期，如何用光影故事講述人生百態(tài)，用悲歡離合承載社會(huì)變化，讓觀眾在故事中觸摸人性溫度，在荒誕的諷刺中感受人生坎坷，而不是用低級(jí)的搞笑、幼稚的逗樂和庸俗的底線來取悅大眾，這是藝術(shù)應(yīng)該思考的問題，也是喜劇應(yīng)該反思的地方。

回顧往昔，不難看出，無論是默片時(shí)代的卓別林，還是“喜劇之王”周星馳，他們的作品莫不如此。以演繹小人物見長(zhǎng)，在一幕幕的轉(zhuǎn)換中感受社會(huì)的寫照，在一次次嘲諷中流露人生的無奈，戳中我們的不僅僅是滑稽和無厘頭的笑點(diǎn)，更多的是對(duì)社會(huì)的批判、對(duì)愛情的渴望、對(duì)底層人民的同情，甚至是影片中那個(gè)平凡、普通，但卻處處碰壁、認(rèn)真生活卻令人發(fā)笑的“自我”的投射。笑中帶淚、淚中帶笑，豐富的內(nèi)涵讓人久久難以釋懷。

而反觀當(dāng)下，各種思潮涌動(dòng)，大部分的喜劇不過都是為了搞笑而搞笑的“段子”的集合罷了，粉飾后的“鏡像”只是自欺欺人的手段，看不到諷刺，更沒有思考，為娛樂而來，為娛樂而去，無法真正的反映當(dāng)下的社會(huì)變遷。現(xiàn)實(shí)生活有很多素材值得制作者們?nèi)ネ诰?，比如城市變遷、觀念差異、階層圖景以及人類社會(huì)共通的欲望、失落、掙扎、迷茫等情感。有的創(chuàng)作者或者為了經(jīng)濟(jì)利益，或者為了自我價(jià)值，對(duì)這些問題視而不見，短期來看，或可名利雙收，實(shí)則拉開了自己與當(dāng)下觀影人群的距離，長(zhǎng)此以往必將被觀眾拋卻。

四、總結(jié)

研究認(rèn)為，中國(guó)喜劇電影市場(chǎng)如今亂象叢生，一方面觀眾需求劇增、飲鴆止渴，另一方面投資者諂媚迎合、毫無底線。其原因除社會(huì)因素，環(huán)境影響，觀影人員的自身素質(zhì)、市場(chǎng)化的考量標(biāo)準(zhǔn)之外，也是長(zhǎng)期以來傳統(tǒng)文化的“慣習(xí)”浸染、場(chǎng)域內(nèi)不同力量的博弈、場(chǎng)域外社會(huì)形塑的產(chǎn)物。因此，中國(guó)喜劇市場(chǎng)的未來不僅有賴于整個(gè)社會(huì)文化環(huán)境的改善，還依靠藝術(shù)創(chuàng)作者精準(zhǔn)把握喜劇精神：不迎合、不媚俗，回歸批判和嘲諷的初衷，還原社會(huì)潛藏的圖景。