《九兒主題變奏曲》的創(chuàng)作歷程與內(nèi)涵詮釋

（西安音樂學(xué)院，陜西·西安，710061）

一、《九兒主題變奏曲》的“前世因緣”

2019年10月11日，筆者的室內(nèi)樂作品《九兒主題變奏曲》作為西安音樂學(xué)院70周年校慶系列音樂會的曲目之一，在校學(xué)術(shù)廳成功上演。作品選材自諾貝爾文學(xué)獎獲得者莫言1986年的原著長篇小說《紅高粱》，改編自2014版電視劇《紅高粱》的主題曲《九兒》。電視劇中的原創(chuàng)主題音樂深受廣大觀眾與筆者的喜愛，由何其玲作詞，著名音樂人阿鯤（陳鯤）作詞作曲的主題音樂《九兒》，無疑是中國電視劇配樂最成功的作品之一。音樂旋律高亢悠揚，與故事背景、主角人物完美切合，音樂感染力毋庸置疑。主題曲簡約且深入人心，明了清晰的四句歌詞，方正性8小節(jié)樂思的核心動機(jī)。篇幅雖然短小，但通過主題樂思在不同音區(qū)的重復(fù)、再現(xiàn)等作曲技法，產(chǎn)生了感人肺腑的音響效果，再加之演唱者、演奏者的二度創(chuàng)作，呈現(xiàn)出不同層次對比的音樂韻味。眾所周知，電視劇版主題曲《九兒》已被改編成各種器樂和演唱的版本，如韓紅、胡莎莎、譚晶、霍尊等演唱的版本，又有以二胡、板胡、小提琴為主奏樂器演繹的器樂版本，也促使筆者有了想要嘗試將影視作品改編的念頭。如今，學(xué)院派學(xué)者們也將許多影視作品原聲搬上了音樂廳的舞臺，如中國當(dāng)代著名作曲家趙季平家喻戶曉的作品《大宅門》《喬家大院》《好漢歌》等，試將民族音樂與高雅音樂藝術(shù)相融合，以走入音樂廳的殿堂。除此之外，還有1988年電影版《紅高粱》的主題曲，此部作品的配樂主要以民族交響樂隊為主，而電視劇2014版主題曲《九兒》主要利用西方管弦樂隊的演奏形式營造出中西方樂器結(jié)合形成的音色碰撞所帶來的意外驚喜，民族樂器作為輔助性樂器穿插其中，也是兩個版本作品的本質(zhì)區(qū)別。

二、《九兒主題變奏曲》的改編“之旅”

創(chuàng)作者與演奏者的技藝、技法隨著時代的進(jìn)步，已將民族樂器的演奏從最初的民間院落、寺廟、戲院等非正式場合，發(fā)展到如今對建筑物體的聲場都要提出更高要求與更高標(biāo)準(zhǔn)的專業(yè)時代。在作品上的各種演奏處理、技法的延伸早已不是弄堂巷尾隨意演繹的小曲兒，口頭傳唱和手中“隨意”擺弄，而是在一定內(nèi)在“規(guī)則”框架下的新“設(shè)計”。舞臺座位、樂器擺放、旋律分部、聲場振動等多方面因素影響到整部作品的視聽效果，在統(tǒng)籌布局后達(dá)到最佳音響狀態(tài)，甚至連聽眾的座位排序也存在視聽享受的優(yōu)劣。這不僅是欣賞意識的轉(zhuǎn)變，而是一種內(nèi)心本征的醒悟。筆者也是在此驅(qū)使下慢慢被影響，付諸于實踐。與此同時，民族室內(nèi)樂體裁與題材的創(chuàng)新拉近了西方管弦樂、室內(nèi)樂之間的距離，也印證了“打鐵還需自身硬”的真理。

為《九兒主題變奏曲》進(jìn)行改編是受好友安靜委約，一拍即合之后為中音板胡“量身定做”的室內(nèi)樂作品，也是筆者為數(shù)不多的民族室內(nèi)樂作品之一。起初覺得自己對板胡這個樂器了解不深，信心不足。后經(jīng)兩人探討，同時鎖定了這首被廣大音樂愛好者所喜愛的影視主題音樂，并在此基礎(chǔ)上改編成以中音板胡為主奏樂器的室內(nèi)樂作品。后來經(jīng)過安靜對板胡樂器的講解，不斷反復(fù)地試奏不同的演奏法，改變音色后的音響效果，給了筆者很多的思路和啟發(fā)，演繹出與主人翁更為貼切的視聽感受。

板胡源于中國的民間戲曲，多以地方小曲兒和戲曲曲牌作為展示樂器的主要渠道，風(fēng)格單一，作品題材、體裁經(jīng)典并傳統(tǒng)保守，其作品表現(xiàn)力難以階躍。這是大多數(shù)人以及民間藝人對于板胡的一個“忠實”印象。板胡作為北方戲曲樂器的代表之一，弦軸粗，音色深沉柔和，高音區(qū)明亮激動，常用于河南梆子伴奏。它的音色帶有地域性特點，本土“聲音”深入人心，入耳之音即刻帶入北方戲劇情景，訴說著一段動人的故事，訴說著一代人的革命歷程。2014版電視劇《紅高粱》的故事發(fā)生地點是山東省高密縣，講述的是“九兒”和“余占鰲”兩位主人公之間的愛恨情愁?！都t高粱》的主線是男主角“余占鰲”率領(lǐng)的武裝革命軍反抗日軍侵華，輔線是“九兒”和“余占鰲”之間的愛情故事。在這個山東單家大院里所發(fā)生的悲歡離合，情哥哥、情妹妹互訴衷腸，慣用了中國傳統(tǒng)民間小調(diào)的敘事手法，傳承與發(fā)揚民族民間音樂藝術(shù)也是筆者對于此部作品的重要體現(xiàn)。正因為它帶有民間小調(diào)的旋律特點，沒有過多華麗的語言、直言不諱的宣泄自己內(nèi)心的情感流露，看似沒有華麗外衣的小調(diào)歌曲，通過配器的手法讓人感受到了氣壯山河的音響效果。在2014版電視劇主題曲《九兒》中，小提琴營造單純、樸實的音樂形象，再通過兩次轉(zhuǎn)調(diào)，使音樂織體漸次豐滿，最后形成氣勢磅礴的音響效果。旋律雖沒有過多的修飾、歌詞簡捷易懂，但作品通過轉(zhuǎn)調(diào)的創(chuàng)作手法，從A調(diào)到B調(diào)再轉(zhuǎn)到E調(diào)，全曲均在升種調(diào)上發(fā)展變化。層層推進(jìn)，層次分明。根據(jù)這樣的故事背景與調(diào)式調(diào)性特征，再加之聽到芮雪的《九兒》版本之后，一部民族室內(nèi)樂作品在筆者心中應(yīng)運而生。

通過對前面提到的幾個版本研究之后，筆者有了新的定位。筆者在保留了主題旋律的整體風(fēng)格的同時，細(xì)膩、激昂的基礎(chǔ)上，利用中音板胡高音區(qū)的高亢明亮的感染力，譜寫屬于自己心中的革命“贊歌”。在構(gòu)思時為《九兒主題變奏曲》設(shè)定了兩條旋律主線，以雙主題為核心主導(dǎo)進(jìn)行發(fā)展，中音板胡代表“九兒”，大提琴代表“余占鰲”，利用樂器之間的音色對比、音區(qū)落差、音色碰撞將兩位主人公的情感思緒進(jìn)行表達(dá)。

樂曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)均是圍繞8小節(jié)主題展開，并再次重復(fù)主題，其后的2小節(jié)則以動機(jī)的核心音調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行較為自由的延展，整體相對方整的樂句結(jié)構(gòu)。從核心動機(jī)的旋律走向來看，均是從音區(qū)最低的音起始，上行至一個相對高點，而后再折返向高點推進(jìn)，形成曲折上行的走勢，最高點音位于黃金分割點處，旋律進(jìn)行中的各個骨干音均來自于主題音程的擴(kuò)充。核心音高材料上，以連續(xù)的四度音程開頭，并圍繞四度音程做不同形式的展開變化。和聲框架建立在主調(diào)音樂的基礎(chǔ)之上以e小調(diào)主和弦開始。在此部作品中，中音板胡是g-d五度定弦。在原有的主題陳述基礎(chǔ)上延伸發(fā)展并變化主題節(jié)奏，為了增加劇情效果，使整部作品更為立體化，加入了打擊樂與帶有和聲背景特性的雙排鍵兩類樂器共同演繹，整部作品起承轉(zhuǎn)合適宜、思緒充盈、恰如其分。雖然風(fēng)格特點與演奏技法形式各異，精于此道的演奏家善于抓住每件樂器細(xì)節(jié)的不同，演奏出符合各自樂器音色特點的旋律。需要付出深情實感，演奏出屬于其特有的樂曲韻味。板胡演奏藝術(shù)中，演奏技巧豐富多彩，滑音演奏技巧是使用率較高的演奏技巧之一。在此部作品中[1]（P39）滑音技巧中的墊指滑音演奏通過不同手指在琴弦上的相互銜接，使音與音之間巧妙的無縫連接，進(jìn)而產(chǎn)生同指異音的滑音音響效果。這樣的滑音演奏，通過潤色音樂、改變營造出不一樣的主角兒人物性格，增加了不同音樂語言的藝術(shù)感染力。這樣富有表現(xiàn)力的音樂成為筆者心目中的“不二之選”。不同的是，單一主題陳述與對位主題的陳述方式成為兩部作品的最大不同。而樂器的搭配也是采用中西結(jié)合的形式進(jìn)行。而滑音演奏只是筆者在此部作品中使用的板胡演奏技法之一。

本曲通過中音板胡演奏的共有四個部分的陳述內(nèi)容，一是原音再現(xiàn)，除配器之外，保留2014版電視劇《九兒》的主題旋律，目的是更快地帶入整個故事的情境中；二是在原有主題素材的基礎(chǔ)上，將旋律“打碎、分散”，保留其中的核心音程升fa-xi，進(jìn)行變奏發(fā)展，從我們所熟悉的改變樂器音色的方法中，弓桿擊弦也是常用選項之一，將原聲主題緩慢且遙遠(yuǎn)的音響特性轉(zhuǎn)變?yōu)槎檀佟㈧`動的二連音符，并通過音程轉(zhuǎn)位逐漸發(fā)展新素材；三是更為自由的散板主題，以宣泄主人翁內(nèi)心情感為主要表述內(nèi)容，此段落僅有板胡與中國大鼓兩種樂器，在此段落，中國大鼓無固定節(jié)奏，在主體大框架下，每一遍的演繹都不盡相同，旨在留出更多的開放空間給演奏者，為主題音樂情緒的跌宕起伏添彩助力；四是回歸原聲主題的高潮部分，同樣的，除了配器之外，保留2014版電視劇《九兒》的高潮主題旋律，在第三主題結(jié)尾處通過打擊樂中國大鼓的獨奏作為連接，將全曲推向高潮。

譜例1：《九兒主題變奏曲》引子部分

由譜例1看到，第二主題大提琴作為全曲的引入，以切分音節(jié)奏作為主題陳述的節(jié)奏型，旋律位置整體位于小字組e至小字一組e之間，是大提琴的極美音區(qū)，作為原聲主題再現(xiàn)，奏出低沉雄厚的“余占鰲”主題。在此需要說明的是，在原聲音樂作品中，此段旋律并不在《九兒》一曲中，而是在原聲影視插曲《余占鰲》的主題旋律中。這樣的引入自然、平靜，不可或缺，多主題進(jìn)入加強(qiáng)了整部作品的立體化，各個樂器角色的加入，表達(dá)出不同的故事脈絡(luò)，一股有聲的力量被喚醒。筆者將第二主題大提琴與主題板胡的遙相呼應(yīng)，使聽眾的視聽感覺聚焦到一個新的高度，音色新穎、清新。曲中重復(fù)出現(xiàn)的旋律，通過大提琴的節(jié)奏特性，“點對線”“片對面”的配器手法，將對比與統(tǒng)一處理的相得益彰。

譜例2：

在譜例2中，大提琴與中音板胡采用對位的手法，用中音板胡為大提琴做支撐，剛?cè)岵⑦M(jìn)，將中西樂器之間音色的碰撞與自身音高和聲音力度進(jìn)行對比，實現(xiàn)了內(nèi)在的統(tǒng)一。打擊樂與雙排鍵制造出一種難以超越的空間感，充分展示兩個聲部之間的隔空對話，而主調(diào)音樂堅定有力地把握了整部作品的風(fēng)格特征，不再顯得沉悶、僵硬，而是生動、活潑、明朗，從而把“九兒”與“余占鰲”豐滿的形象和不屈的命運充分地表達(dá)了出來，更凸顯了作品的耐人尋味。

對于這首作品的改編是建立在核心素材的基礎(chǔ)上，“原點”創(chuàng)作思維與素材重組，[2]（P25）是筆者創(chuàng)作此部作品的核心與技法，在整部作品中得到了充分體現(xiàn)?！霸c”思維先于“重構(gòu)”，是賈國平先生所提出的，也正是筆者創(chuàng)作的主體脈絡(luò)。據(jù)此主導(dǎo)動機(jī)一定是先于改編而存在的，再將其他各個元素圍繞此動機(jī)進(jìn)行“重構(gòu)”。無論“創(chuàng)造”出的“新面孔”如何，無論“創(chuàng)造”的邏輯如何多變，都是圍繞“原點”所展開的，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了多次的變奏。曲中，主導(dǎo)動機(jī)是整部作品音響色彩的核心因素，而樂器聲部之間的協(xié)作、音色的碰撞等都是主導(dǎo)動機(jī)素材所輻射出的外象表現(xiàn)。再加之“地方”特性成為任何一種音樂的構(gòu)成都有其地域所帶來的封閉性與局限性。對于豐富多樣的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作而言，因地制宜是構(gòu)成重塑的根本。因此，面對多元化與個性化的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，分析其作品也必須是多樣化與個性化的創(chuàng)造性行為。所以筆者認(rèn)為作曲家所創(chuàng)作的作品，在被作為分析對象的同時，是要盡可能地展現(xiàn)出作品元素中所帶來的地域、風(fēng)情、人文及創(chuàng)作動機(jī)。

三、《九兒主題變奏曲》的內(nèi)涵詮釋——中國之音

姚亞平先生在《中國民族器樂創(chuàng)作的百年追求》中曾說道：百年來，中國的傳統(tǒng)民族器樂通過“作曲”被徹底更新，經(jīng)歷了一個完整的演化過程：大型樂隊創(chuàng)建、完備、擴(kuò)展，從“古典”的均衡，到“后浪漫主義”的強(qiáng)烈和喧囂，再到現(xiàn)代音樂的室內(nèi)樂化，以及更實驗性的對抽象的音色的無限可能的開掘。[3]（P67）“中國之音”旨在傳承中華民族特有的旋律韻味，將音樂的可聽性放在首位，譜寫屬于東方的經(jīng)典之音。[3]由此能看出作曲家們所背負(fù)著民族音樂崛起的歷史使命。筆者對于作品的界定旨在為傳頌我國優(yōu)秀的民族文化，促使“中國之音”在無盡的音樂旋律中生生不息，《九兒主題變奏曲》中“器”與“樂”詮釋了“中國之音”對于作品的民族性定位，并提高了筆者想要表達(dá)的傳承之意。

由此在筆者的作品中體現(xiàn)的一是“器”乃樂器之音。無論我們多么依附于西方音樂創(chuàng)作技法和西方傳統(tǒng)作曲手法，諸如卡農(nóng)、序列、音集組合、無調(diào)性等等。雖然不可缺少，但不作為主要表現(xiàn)手法，也不是本曲主推理由之一。只要民族樂器的聲音再現(xiàn)，即使我們創(chuàng)作出的“故事”再遙遠(yuǎn)，所產(chǎn)生的視聽聽覺感受都會將我們拉回到祖國母親的故土之上。“中國之音”，特有的自然屬性，也是體現(xiàn)創(chuàng)作者與演奏者們的文化底蘊(yùn)。了解歷史，了解民族器樂的淵源亦是推進(jìn)民族音樂走向國際化的歷史進(jìn)程。2019年第六屆全國青少年民族樂器教育教學(xué)成果展示活動匯報音樂會在CCTV-15音樂廳節(jié)目中上演。民族室內(nèi)樂《倉才》《秦香蓮》《花鼓》《冬獵》等新形式下的民族室內(nèi)樂作品的全新展示，通過不同的演奏技法，樂器的重組、旋律的再分配彌補(bǔ)民間戲曲旋律的局限性，在保留一定韻味的基礎(chǔ)上再現(xiàn)音樂作品的新活力，與傳統(tǒng)、現(xiàn)代打擊樂器相互映襯，對民族音樂作品賦予了新的界定。吹奏、拉弦、彈撥、打擊四大類樂器以全新的音色組合產(chǎn)生出碰撞的音響效果。這才是筆者作為青年一代作曲家努力的方向，推陳出新，用民族器樂奏響新的篇章，對新音色的探索，在保證“可聽性”的同時，又不缺乏“創(chuàng)新性”。二是“樂”乃旋律之音。七聲之音，變幻莫測。隨著現(xiàn)代化創(chuàng)作技法取代傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，主調(diào)音樂的素材漸漸淡出了學(xué)者們的作品，取而代之的是調(diào)性旋律無上的“自由”。整部作品的旋律定位一直圍繞著民間小調(diào)進(jìn)行延伸，并不僅僅使用技法，而是將主觀意愿想要表達(dá)的盡情抒發(fā)，心懷“中國之音”，就要將內(nèi)心的情感通過藝術(shù)的手法進(jìn)行再創(chuàng)作，無論是本人還是其他作曲家都是通過大量的田野采風(fēng)，對我國民間民族音樂的不斷探索，從各地區(qū)的戲曲、小調(diào)、山歌、花兒、民謠、童謠及少數(shù)民族音樂中提煉出文化的精髓，將所固有的祖祖輩輩留下的寶貴“遺產(chǎn)”進(jìn)行傳承，民族音樂通過各種豐富多元的創(chuàng)作手法，譜寫出屬于具有中國特色的“中國之音”，進(jìn)而將音樂語言幻化成具象的真實故事。通過藝術(shù)手法將詩歌作為故事的核心，通過帶有民族性旋律特征的音樂演奏進(jìn)入我們的耳朵。換言之，作曲家們不斷的譜寫中國傳統(tǒng)音調(diào)，現(xiàn)代演奏家們不斷探索民族器樂的高超“演技”，也是為了告訴世界，走進(jìn)維也納大廳的不再只有西方音樂，中國的民樂已然崛起。2019年11月，中國著名作曲家葉小綱曾帶著自己的作品與團(tuán)隊前往西安音樂學(xué)院進(jìn)行學(xué)術(shù)交流與匯演①。在訪談中他曾說道：西安音樂學(xué)院藝術(shù)中心音樂廳是他見過的全中國最好的音樂廳，能在西音藝術(shù)中心音樂廳演奏或被演，才是登上了最高的舞臺，才能稱之為“大家”。換言之，這是東方的“維也納金色大廳”。我們不再覬覦，或者說我們不再覺得登上維也納金色大廳才是創(chuàng)作者和演奏者的最高榮譽(yù)。而是要真正做到，從國人的認(rèn)知深處轉(zhuǎn)變，自信地發(fā)揚、傳承自己民族的音樂文化?，F(xiàn)如今，中國當(dāng)代創(chuàng)作者們將采集到的故事、聲音、大自然所賦予的一切資源采用新穎的方式呈現(xiàn)。我們將欣喜地發(fā)現(xiàn)，耳朵所熟識的不再僅僅是西方文藝復(fù)興、古典、浪漫、近現(xiàn)代時期西歐作曲家的作品，與其并肩或更受歡迎的將是賦有人文情懷、祖祖輩輩流傳下來的民族情意之作。

現(xiàn)如今，創(chuàng)作者在譜寫作品時，除特有“命題”外，或多或少都包含音樂的民族性元素，這意味著廣大音樂創(chuàng)作者的覺醒。無論出處何地何方都不乏存在民族元素。為體現(xiàn)大中華博大精深的優(yōu)秀傳統(tǒng)歷史文化，各地方性民族音樂的表達(dá)，成為作曲家音樂作品核心素材的首選，而創(chuàng)作改編也是尤為關(guān)注中國民間故事和民間素材。張伯瑜先生《“論隱含在中國作曲家創(chuàng)作‘個體性’背后的‘集體性’認(rèn)知”》一文中提及：人的音樂創(chuàng)造行為受頭腦中的認(rèn)知模式指引，即腦子中有什么樣的認(rèn)知模式，就會有什么樣的音樂創(chuàng)作行為，由此而產(chǎn)生出不一樣的音響結(jié)構(gòu)。[4]（P12）話鋒回轉(zhuǎn)，作曲家們在創(chuàng)作初期，定位作品風(fēng)格的時候，民族性元素已潛移默化地融入到了作品當(dāng)中，成為大家約定俗成的創(chuàng)作模式。而將民歌作為主題進(jìn)行的室內(nèi)樂改編，在不改變民族固有音樂元素的同時，兼顧當(dāng)下大眾對于音樂的理解，并進(jìn)行音樂結(jié)構(gòu)的“重組”。由此這部音樂作品的創(chuàng)新性亦自然呈現(xiàn)，主題的設(shè)定也自然成為筆者心中所想要呈現(xiàn)的主旨內(nèi)容。鑒于此，在對待“民族”問題時，作曲家也將從最初對“民族性旋律”的反感，蛻變?yōu)閷γ褡逡魳返尿\熱愛。而所有這一切的改變，都與民族作曲家尋找對于“中國之音”的個性化藝術(shù)表達(dá)有關(guān)。

結(jié) 語

回望中國音樂創(chuàng)作的百余年歷史，作曲家們的所知、所見、所聽、所感均來自于真實的生活，而深深切切流入血脈的民族特性，亦將使作曲家們的一腔熱血不再無處宣泄，那些被帶入作品的將是能為人讀懂的民族情懷。那些未曾被遺忘的“中國之音”，將在我們新時代的青年學(xué)者手中繼續(xù)傳承。作為青年作曲家，如今需要共勉并踐行的是：研究屬于中國民族音樂自有的風(fēng)格特征、音樂特性、技術(shù)手法、歷史脈絡(luò)、發(fā)展進(jìn)程等。寫出我們的個性，寫出我們的經(jīng)典，為后人留下的是精品，是不可被忽視的傳承力量。

注釋：

①2019年11月15日，在西安音樂學(xué)院藝術(shù)中心室內(nèi)樂廳，由我校作曲系青年教師白超對葉小綱及團(tuán)隊成員進(jìn)行采訪。