《高粱酒》的“活”與“變”

顧江冰

摘要：1987年《紅高粱》電影擴(kuò)大了莫言和同名小說(shuō)的影響力，這種動(dòng)態(tài)的“圖像閱讀”模式能比小說(shuō)文本閱讀在更短時(shí)間內(nèi)獲得廣泛的社會(huì)關(guān)注。21世紀(jì)以來(lái)，《紅高粱》及《高粱酒》的內(nèi)容也被多次改編成戲曲在各地舞臺(tái)上呈現(xiàn)，舞臺(tái)表演對(duì)小說(shuō)文本的闡發(fā)既有復(fù)現(xiàn)，也有遮蔽。莫言戲曲劇本《高粱酒》既是對(duì)之前的戲曲版本所做出的個(gè)人修正和贊同，卻也在“二次創(chuàng)作”中削弱了作家的主體性。

關(guān)鍵詞：視覺(jué)文化；紅高粱；戲曲；莫言

近幾年，莫言相繼發(fā)表了一批短篇小說(shuō)、詩(shī)歌和戲曲劇本，其中以《錦衣》《高粱酒》為代表的戲曲文學(xué)劇本則是莫言在這一形式上“零”的突破，在多年堅(jiān)持為老百姓寫(xiě)作的立場(chǎng)后，莫言用在鄉(xiāng)土民間廣泛流傳的戲曲形式以表達(dá)新的訴求，這也打開(kāi)了“莫言研究”新的視閾。

1986年7月的《解放軍文藝》發(fā)表了中篇小說(shuō)《高粱酒》，它延續(xù)了《紅高粱》中熾熱的民間抗?fàn)幘窈屯⒌纳庵?，豐富了對(duì)余占鰲和九兒傳奇生命的記載，也填補(bǔ)了《紅高粱》中多處留白的細(xì)節(jié)?！陡吡痪啤泛汀都t高粱》近年來(lái)被相繼改編成電視劇、晉劇、豫劇、評(píng)劇、茂腔戲、茂腔電影、舞劇等形式，逐漸擴(kuò)大莫言創(chuàng)作乃至傳統(tǒng)地方戲在信息時(shí)代的傳播力?！叭宋┣笈f，物惟求新”，因受到時(shí)限、內(nèi)容、篇幅等影響，戲曲只能是集中凸顯人物對(duì)話(huà)和動(dòng)作，促使舞臺(tái)表演更加豐滿(mǎn)地表現(xiàn)，各地改編的《紅高粱》在把握主要情節(jié)的同時(shí)升格這原本活動(dòng)在正史邊緣的民間反日斗爭(zhēng)以滿(mǎn)足觀眾的審美需要。但同時(shí)以“圖像閱讀”和“符號(hào)化”的方式去掉了小說(shuō)原著中的朦朧、模糊和抽象體感，在小說(shuō)中采用的多線(xiàn)敘述形式則依照觀影的需要改成了順序發(fā)展，逐層鋪開(kāi)，場(chǎng)景切換較為單薄，內(nèi)容改動(dòng)較多，也因此產(chǎn)生了偏離原著思想、與原著主題相剝離的問(wèn)題。經(jīng)歷了以上情況后，戲曲劇本《高粱酒》在保留《紅高粱》小說(shuō)主要情節(jié)的同時(shí)主動(dòng)做出了調(diào)整，其帶來(lái)的后續(xù)影響也有必要進(jìn)行一番探索。

一 《紅高粱》戲?。憾啻胃木帋?lái)的深思

作為同古希臘悲喜劇、古印度梵劇相比肩的中國(guó)戲曲，自唐傳奇、金元話(huà)本、雜劇、諸宮調(diào)以來(lái)已有近千年的發(fā)展歷史，王國(guó)維的《戲曲考原》將原本限于宋代的“戲曲”概念延伸至包含以上內(nèi)容和近代京劇、晉劇、黃梅戲等劇種之中?！吨袊?guó)大百科全書(shū)·戲曲·曲藝》卷中將戲曲提煉出綜合藝術(shù)、虛擬性、程式性三大特征，從舞臺(tái)表演的唱、念、做、打到追求藝術(shù)表現(xiàn)的神似，從對(duì)空間、時(shí)間的充分利用到對(duì)人物身段、表演、服飾等做出的嚴(yán)格限定，也為從生活經(jīng)驗(yàn)中發(fā)展而來(lái)的傳統(tǒng)曲藝提供了標(biāo)準(zhǔn)參照和延續(xù)發(fā)展的空間。而漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史和逐步擴(kuò)展的生存空間，也為表演提供了多樣化的渠道。近三十年來(lái)，傳統(tǒng)戲劇既有表演內(nèi)容和形式的更新，也在利用現(xiàn)代聲光電科技襯托舞臺(tái)表演氛圍，更多地引起社會(huì)關(guān)注。除了傳統(tǒng)經(jīng)典劇目和實(shí)驗(yàn)話(huà)劇、先鋒話(huà)劇外，通過(guò)對(duì)文本小說(shuō)的改編則可被看作是一條新的道路。

1986年《紅高粱》發(fā)表后，張藝謀自費(fèi)800元從莫言手中買(mǎi)下了影視改編權(quán)，并要求他與時(shí)任福建電影制片廠廠長(zhǎng)的陳劍雨和后來(lái)任《三聯(lián)生活周刊》主編的朱偉共同編劇，綜合《紅高粱》和《高粱酒》的情節(jié)，拍出了一部耗資60萬(wàn)元、8235呎膠片、554個(gè)鏡頭的電影《紅高粱》，塑造了一群癲狂并富有生命張力，毫無(wú)遮攔的野性力量和自發(fā)充滿(mǎn)抗日激情的理想人物。1988年《紅高粱》獲得第38屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)（最佳影片獎(jiǎng)），也是中國(guó)電影首獲該獎(jiǎng)。張藝謀把小說(shuō)中多線(xiàn)敘事并舉，時(shí)空轉(zhuǎn)換頻繁的意識(shí)流格調(diào)改為了直線(xiàn)順序發(fā)展，并以其對(duì)色彩的迷戀（主要是紅色）復(fù)現(xiàn)了強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力?！都t高粱》中的血紅高粱、血紅人物和慘白的太陽(yáng)等意象便是直接寫(xiě)照，同時(shí)張藝謀還對(duì)小說(shuō)中寥寥數(shù)語(yǔ)帶過(guò)的顛轎、出甑、祭神等進(jìn)行了具象的動(dòng)態(tài)還原，給人以視覺(jué)上的滿(mǎn)足。

然而，圖像和影視所呈現(xiàn)出的“視覺(jué)文化”并不意味著其就能取代了“語(yǔ)言文化”中語(yǔ)言的表意功能，前二者無(wú)法脫離后者而單獨(dú)存在，如海德格爾所言，“圖像”在這里并不是指某個(gè)摹本，“所以，從本質(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！雹倜谞栕舴騽t認(rèn)為在19世紀(jì)資本主義政治制度下發(fā)展的印刷文化以其對(duì)視覺(jué)及其效果的迷戀，孕生了一種后現(xiàn)代文化，“視覺(jué)文化與視覺(jué)性事件有關(guān)，消費(fèi)者借助于視覺(jué)技術(shù)在這些事件中尋求信息、意義或快感”②“視覺(jué)文化研究的是現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化如何強(qiáng)調(diào)視覺(jué)表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，而并非短視地強(qiáng)調(diào)視覺(jué)而排除其他一切感覺(jué)?！雹圻@樣所標(biāo)明的意義是視覺(jué)文化并不排斥語(yǔ)言及其他手段，并非借助信息技術(shù)工具而處在霸權(quán)的位置上，而且視覺(jué)文化可以反制碎片化的后現(xiàn)代主義，作為研究后現(xiàn)代日常生活譜系的工具。電影《紅高粱》的成功，也是建立在對(duì)小說(shuō)奔放語(yǔ)言的留存上，將觀眾希冀的江湖快意恩仇和抗日背景主題相互融合，并以第五代導(dǎo)演典范的氣盛個(gè)性呈現(xiàn)出了民族大義和鄉(xiāng)土風(fēng)貌。

除卻電影和電視劇，《紅高粱》和《高粱酒》的內(nèi)容有國(guó)內(nèi)多個(gè)曲藝劇團(tuán)改編上映演出，完整曲目除在各地展演外均可在主要視頻網(wǎng)站（優(yōu)酷、愛(ài)奇藝、騰訊視頻等）觀看下載，經(jīng)筆者不完全統(tǒng)計(jì)情況如下：

通過(guò)研讀，筆者發(fā)現(xiàn)幾部戲曲以《紅高粱》的主要內(nèi)容為框架，輔之以《高粱酒》的部分內(nèi)容，結(jié)構(gòu)較為類(lèi)似?？紤]到戲曲的時(shí)長(zhǎng)和表現(xiàn)空間，無(wú)法像小說(shuō)和電影電視劇一般通過(guò)文字或鏡頭切換、轉(zhuǎn)場(chǎng)等要素實(shí)現(xiàn)情節(jié)矛盾的突進(jìn)，只能在有限的空間內(nèi)利用人物對(duì)話(huà)和肢體動(dòng)作完成圓滿(mǎn)敘事和多聲部發(fā)展，同時(shí)情節(jié)的發(fā)展要遵循固有邏輯，如今以米克·巴爾為代表的后現(xiàn)代主義和文化研究敘事學(xué)更為看重“用口頭語(yǔ)言、身體語(yǔ)言、文字、靜止圖像以及活動(dòng)圖像來(lái)陳述事情的經(jīng)過(guò)……無(wú)論何種指設(shè)，敘事的要義都是故事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”④。不妨借此分析豫劇、評(píng)劇和晉劇的改編特征。

（一）豫劇

素材：主要講述1930、40年代，十八刀和九兒率領(lǐng)鄉(xiāng)民抗擊日寇，英勇退敵的故事。為了適合豫劇的形式，余占鰲更名為草莽英雄“十八刀”，九兒也成了當(dāng)?shù)夭菖_(tái)戲班的女演員，并且借用了水滸戲“扈三娘”的架勢(shì)裝扮，性格堅(jiān)韌、火辣不屈。

故事：根據(jù)米克·巴爾的敘事理論，“故事”即以某種方式對(duì)素材的敘述，素材中的順序可以從明確的事實(shí)或間接指示中推斷出來(lái)，“為了不失去線(xiàn)索，必須關(guān)注順序安排……對(duì)付順序安排并不僅僅是一種文學(xué)常規(guī)，它也是引起對(duì)某種東西注意的方法，以便強(qiáng)調(diào)、產(chǎn)生美學(xué)和心理學(xué)效應(yīng)。”⑤豫劇以十八刀和九兒的愛(ài)恨情仇故事為主線(xiàn)，跨度長(zhǎng)達(dá)十年，基本采用順序記事。戲劇的場(chǎng)景也主要集中在高粱地和酒坊內(nèi)。豫劇更多地使用“靠山吼”的唱法，扮演九兒的女演員史茹有“娘死后，給娘澆上濃濃的高粱酒，再把那靠山簧給娘吼幾吼，九泉下娘喝足了高粱酒，做雄鬼也不對(duì)賊子彎腰低頭”的誓言，唱腔高亢，抗?fàn)幰庵緢?jiān)定，以體現(xiàn)其巾幗英姿。

敘述本文：“本文”是由語(yǔ)言符號(hào)組成的一個(gè)有限、有結(jié)構(gòu)的整體，需要敘述人在其中進(jìn)行敘述。這里的敘述人不為單一，將職責(zé)分擔(dān)到舞臺(tái)上表演動(dòng)作、唱詞的演員（行動(dòng)者）和劇幕之間的短暫旁白（也就是敘述者“我”，承擔(dān)起小說(shuō)中以“我爺爺”視角敘述的旁觀者責(zé)任），通過(guò)十八刀、九兒、劉羅漢等劇中人物以及敘述者“我”，見(jiàn)證生命綻放始于高粱，終于高粱的過(guò)程，但要注意這個(gè)敘述者“我”是劇中人物所不可感知的，不是劇情素材中的人物，他只能是作為臺(tái)下觀眾“可感知的”，在“本文”中承擔(dān)前后聯(lián)續(xù)的支點(diǎn)。

（二）評(píng)劇

素材：內(nèi)容與豫劇相似，都是圍繞九兒和十八刀的相愛(ài)和英勇抗擊日寇展開(kāi)。包括九兒出嫁、與十八刀惺惺相惜，酒坊釀酒的莊重儀式感和面對(duì)羅漢、曹夢(mèng)九等人慘死，引爆高粱酒，九兒和余占鰲相繼犧牲等片段，演出一曲悲壯的史詩(shī)。

故事：評(píng)劇里倒敘和順敘相結(jié)合，開(kāi)場(chǎng)隨著低沉配樂(lè)、燈光的切換揭開(kāi)民眾犧牲的序幕——預(yù)設(shè)了結(jié)局，依靠沉重低緩的旁白，九兒和十八刀“復(fù)活”，以高亢的“叫板”：“轎來(lái)——”，第一場(chǎng)戲便由此開(kāi)始。評(píng)劇以時(shí)間線(xiàn)為主，將小說(shuō)中跳躍的劇情重新安排，以確定分段主題。表演“吸收了梆子、京劇的身段、程式，有著活潑、自由、生活氣息濃郁的特點(diǎn)”⑥，比如九兒的這段唱詞“我也不想死，我也有眷留，我也害怕我也發(fā)抖，我也是渾身冷汗瀝瀝啦啦流……快叫我給禽獸送燒酒，你抄后路把炸彈投。”有對(duì)生的眷戀和死的恐懼，也有慷慨赴死的決絕和堅(jiān)定的意志，唱詞淺顯易懂，卻反向營(yíng)造了真實(shí)可信，形象立體的人物，這段唱腔板式豐富、音域?qū)拸V，吸收了黃梅戲等其它劇種的旋律，高亢激昂。

敘述本文：和豫劇類(lèi)似。

（三）晉劇

素材：故事發(fā)生在1939年黃河兩岸的高粱地里，人物定位為九兒、余占鰲、劉羅漢的青梅竹馬三角關(guān)系，這也是突破原著的大膽改編，劉羅漢從原本的單薄配角升格為劇中占重要戲份的男主，對(duì)單家忠心耿耿也對(duì)九兒抱有依戀和遺憾，后被日軍殘忍處死，濃墨重彩地渲染了英雄氣概。

故事：晉劇的改編加快了情節(jié)的發(fā)展，但也削弱了九兒和余占鰲之間的野性生命情愫及叛逆精神，原本對(duì)愛(ài)情、對(duì)生命的原始酣暢淋漓的自由和奔放便難以呈現(xiàn)。但也不乏一些亮點(diǎn)，如把原著中語(yǔ)焉不詳?shù)膯伪饫珊途艃喊萏贸苫榈拿軟_突用“蹺功”的形式呈現(xiàn)，“洞房中，一個(gè)是恐慌的新娘，一個(gè)是如病鬼般的新郎，兩人的周旋以一把椅子為支點(diǎn)，蹺功的一系列身段動(dòng)作，躲、閃、撲、跌、跳等得到了很好的發(fā)揮，而當(dāng)‘我奶奶跳上椅子的時(shí)候，為了表達(dá)‘我奶奶的慌亂和躲避，演員在狹窄的椅圈上騰挪跨越，演繹了一番高難度的踩蹺椅子功身段。這場(chǎng)戲可謂很好地表現(xiàn)了傳統(tǒng)戲中的技藝和程式。”⑦這一晉劇中的傳統(tǒng)架勢(shì)既貼切了模仿纏足婦女行動(dòng)姿態(tài)，又契合了小說(shuō)中對(duì)于九兒“三寸金蓮”的描述，描繪了一位既柔弱又剛烈的女性。

敘述本文：在保留余占鰲和九兒的身份情況下，其余內(nèi)容和豫劇類(lèi)似。

從上述三劇中發(fā)現(xiàn)對(duì)《紅高粱》及《高粱酒》的改編基本遵從了各自戲曲的特點(diǎn)，在緊扣愛(ài)情、抗日內(nèi)核和凸顯野性氣質(zhì)的同時(shí)也對(duì)原著中的情節(jié)做了大幅度的改動(dòng)。以舞臺(tái)為平臺(tái)的視覺(jué)敘事介入到文字?jǐn)⑹潞?，就將其從耳聞、臆想轉(zhuǎn)為視覺(jué)圖像動(dòng)態(tài)接受，文字和圖像（影像）的媒介不同，“以共時(shí)畫(huà)面去再現(xiàn)歷時(shí)事件，必然會(huì)產(chǎn)生差異”；“由于視覺(jué)敘事與文本敘事的差異，敘事研究不能停留于敘事本身，而還要進(jìn)一步考慮到敘事與讀者（聽(tīng)眾、觀眾）的關(guān)系?！雹噼b于受眾對(duì)“紅高粱”這個(gè)文化事件的關(guān)注，傳統(tǒng)戲曲為了吸引觀眾，不惜增刪情節(jié)改變?cè)宋锩\(yùn)，這種做法也影響了戲曲的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，無(wú)形中降低了改編的格調(diào)。

二 《高粱酒》：莫言的戲曲創(chuàng)作如何突圍

“在戲曲文學(xué)發(fā)展的歷史中，改編前人的作品是常見(jiàn)的情況，成功的改編是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)。這樣的作品，在保持著思想傾向的鮮明性的同時(shí)，還隨同時(shí)代的步伐，不斷加深對(duì)周?chē)F(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)?！雹崮孕伦鲬蚯鷦”尽陡吡痪啤肥菍?duì)32年前的舊作進(jìn)行的整合與翻新，在戲曲表演和文學(xué)想象中加以融合。戲曲文本需要通過(guò)舞臺(tái)表演的動(dòng)作將內(nèi)容向觀眾傳達(dá)，視覺(jué)文化并在此基礎(chǔ)上吸收語(yǔ)言的特色?！坝捎凇曈X(jué)觀念更加注重對(duì)于視、聽(tīng)等感官欲望的開(kāi)發(fā)和滿(mǎn)足，并進(jìn)一步拉近了藝術(shù)等文化形式與人的本能欲望之間的距離，表現(xiàn)出對(duì)人的‘肉身的認(rèn)同和尊重，因此，從審美的角度來(lái)說(shuō)，‘視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)型是一種‘審美現(xiàn)代性的體現(xiàn)。”⑩這樣的“現(xiàn)代性”就暗喻著所面對(duì)的時(shí)下人群是在為快節(jié)奏、短時(shí)效的成果所吸引，因此戲曲劇本開(kāi)始向市場(chǎng)化做出了傾斜。譬如在小說(shuō)《紅高粱》中設(shè)置的“顛轎”是表現(xiàn)對(duì)單家的蔑視和對(duì)九兒的挑逗，用一千二百多字表現(xiàn)轎夫們從興奮到憐惜的心情，而電影以42個(gè)鏡頭，5分多鐘的影像對(duì)姜文等人在顛轎中的歌唱和舞步做出了實(shí)景描述。戲曲由于需要在舞臺(tái)上直面觀眾，則采用了借喻的構(gòu)造，如評(píng)劇用碩大的紅布代替紅轎，“顛轎”過(guò)程中紅布四下翻飛，以九兒將紅布擋在胸前指明內(nèi)外空間，用這種處理方式避免了真實(shí)道具的笨重，而顯得靈動(dòng)輕盈；晉劇、茂腔戲等將“紅轎”半實(shí)體化，只保留轎子框架而取消了圍簾，九兒便在“轎中”和觀眾直面，不過(guò)由于這兩部劇是將余占鰲和九兒之間的感情預(yù)設(shè)為前提，所以相較電影中九兒的一言不發(fā)，“顛轎”便包括了轎夫的縱情放歌和九兒的大段獨(dú)白唱腔，以展現(xiàn)她矛盾、憂(yōu)慮的內(nèi)心活動(dòng)，從電影中的“動(dòng)——靜”到舞臺(tái)上的“動(dòng)——?jiǎng)印保瑧蚯桃鈱⒀莩龅摹扒楣?jié)”盡早展開(kāi)，加快內(nèi)容的進(jìn)程。

茂腔這一曲種“唱腔婉轉(zhuǎn)、悠揚(yáng)、變化多端，起伏較大，喜調(diào)使人心花怒放，神舒意歡；悲調(diào)則使人凄凄惶惶，黯然欲淚。”11不同于豫劇中凄婉傷感、陰郁沉重的色調(diào)和配樂(lè)，經(jīng)過(guò)改編的《紅高粱》茂腔現(xiàn)代戲和茂腔電影情節(jié)更為激亢，演員以茂腔唱調(diào)讓臺(tái)詞更具方言氣息，鏡頭燈光和背景布置也多以暖色調(diào)為主，呈現(xiàn)出的是具有濃郁民間風(fēng)格的抗戰(zhàn)和愛(ài)情故事。在電影和現(xiàn)代戲之后發(fā)表的戲曲劇本《高粱酒》既保留了茂腔特色，內(nèi)容上也較為靠近之前的兩部成果。首先，單扁郎是單家酒坊的唯一所有人，身兼家主和病患，矛盾沖突更加集中，相較小說(shuō)對(duì)其成親過(guò)程的語(yǔ)焉不詳，劇本用15句念白和唱腔表現(xiàn)他對(duì)九兒的軟硬兼施；其次，增加“鳳仙”這個(gè)人物，將其設(shè)定為和余占鰲、九兒、劉羅漢自小相識(shí)長(zhǎng)大，并成為單扁郎亡子的寡妻，以前設(shè)的悲劇命運(yùn)暗喻她的悲劇結(jié)局；第三，如莫言所說(shuō)，戲曲劇本一大變化就是豐滿(mǎn)了劉羅漢這個(gè)人物，“使他成為主角，而讓余占鰲成了配角。在戲中，余占鰲的性格幾乎沒(méi)有什么變化，但劉羅漢的性格，卻發(fā)生了巨大的變化，使他從一個(gè)懦夫，成為一個(gè)頂天立地的男子漢，一個(gè)寧死不屈的英雄”12；第四，將具有“禁忌”指代功能強(qiáng)烈的“麻風(fēng)病”改為“肺癆”，考慮了觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)，提前去除了對(duì)這一疾病造成的畏懼觀感。并將小說(shuō)中跳躍聯(lián)續(xù)的情節(jié)改編為適合戲劇發(fā)展的線(xiàn)性敘述模式，力圖讓情節(jié)緊湊、連貫。

考慮到2015年是抗戰(zhàn)勝利七十周年，在它前后有關(guān)《紅高粱》的影視、舞蹈改編則在保留基本故事內(nèi)核的同時(shí)向宏大主題靠攏，依靠莫言的聲望和張藝謀電影的鋪墊，把《紅高粱》搬上舞臺(tái)也不會(huì)讓受眾感到陌生。但直線(xiàn)敘事帶來(lái)的渲染“戀愛(ài)+復(fù)仇=民間抗日套路”的形式則消解了原著中一以貫之的對(duì)生命的思考主題，對(duì)“種的退化”批判落于次位或者干脆消失，讓觀眾對(duì)這一悲壯史實(shí)就會(huì)溺于演員的表面演出而缺乏深刻的思考。也許是為了迎合觀眾的喜好，茂腔戲把九兒、余占鰲、劉羅漢的小輩與長(zhǎng)輩的關(guān)系變成了三角戀，顯然莫言接受了這種形式的呈現(xiàn)。茂腔戲、茂腔電影的呈現(xiàn)均是如此，而戲曲劇本《高粱酒》則是莫言對(duì)以上演出的認(rèn)同和摹寫(xiě)，除臺(tái)詞不同外情節(jié)布局基本沒(méi)有大的出入?！陡吡痪啤肥粓?chǎng)戲——?jiǎng)⒘_漢在第三場(chǎng)幫單扁郎謀劃怎么成親；在第五場(chǎng)和余占鰲就單扁郎之死針?shù)h相對(duì)；在第六場(chǎng)幫九兒定對(duì)策；在第七場(chǎng)釀酒；在第九場(chǎng)和鳳仙訴衷腸，幫他們撤退；在第十場(chǎng)從預(yù)定的“剝皮”到被孫虎打死，衍生出了豪邁的英雄氣概，占據(jù)了大量的篇幅。而余占鰲只是在第十一場(chǎng)用高粱酒炸汽車(chē)的時(shí)候呈現(xiàn)出了一些男性擔(dān)當(dāng)，“青梅竹馬”的設(shè)定讓他的英勇和堅(jiān)韌幾乎被剝離殆盡，失去小說(shuō)中的光輝，“經(jīng)典人物”在這里被強(qiáng)行矮化。劇本內(nèi)容不免讓對(duì)《紅高粱》原著熟悉的觀眾感到困惑，甚至?xí)a(chǎn)生對(duì)茂腔戲和茂腔電影內(nèi)容復(fù)現(xiàn)的印象，難以感受到小說(shuō)中原本具有的藝術(shù)魅力。

的確，忠實(shí)文本和改編創(chuàng)新在當(dāng)下的影視劇創(chuàng)作中難以兼顧，要將文本中天馬行空的想象力逐一還原到影視劇或舞臺(tái)之上的難度頗大，即便有現(xiàn)代特效技術(shù)的輔助也難以達(dá)到觀眾的內(nèi)心期待，因此省略或改寫(xiě)內(nèi)容使得便于演出，也是在情理之中。“莫言表示，當(dāng)前戲曲，尤其是地方戲發(fā)展中的最大問(wèn)題是反映新時(shí)代特點(diǎn)的劇目比較缺乏。由于現(xiàn)代娛樂(lè)休閑方式越來(lái)越豐富，傳統(tǒng)戲曲對(duì)百姓尤其是年輕人的吸引力逐漸縮小，傳統(tǒng)戲曲必須創(chuàng)新，吸引年輕觀眾，否則就算保留下來(lái)也還是不能長(zhǎng)久發(fā)展?！?3《高粱酒》劇本本身沿襲原名中篇小說(shuō)的內(nèi)容非常之少，基本是對(duì)《紅高粱》的改寫(xiě)。在語(yǔ)言文化和視覺(jué)文化并行不悖的當(dāng)下，新的嘗試自然會(huì)激發(fā)風(fēng)險(xiǎn)，傳統(tǒng)戲種有著濃厚的歷史淵源和傳承，演出時(shí)應(yīng)該考慮到與原作的互文和取材，若過(guò)分偏離則未嘗不是一種失敗，更多地通過(guò)這種形式理解原著，體會(huì)莫言寫(xiě)作的汪洋恣肆、泥沙俱下的奔放風(fēng)格，并非簡(jiǎn)單地對(duì)人物、內(nèi)容做拼貼?！陡吡痪啤穭”驹诟鱾€(gè)戲種上映后堅(jiān)持以茂腔引領(lǐng)情節(jié)走向，雖然從內(nèi)容和后記中看到了作者的嘗試，但文本并未體現(xiàn)出更多新意和作家獨(dú)特的構(gòu)思，也缺少新的變化，不免是一種遺憾。

三 戲曲文學(xué)怎么“看”

本雅明認(rèn)為，藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的，任何人所制作的東西總是可被仿造的。但他也承認(rèn)這種機(jī)械復(fù)制，“較之以原來(lái)的作品本尊還表現(xiàn)出一些創(chuàng)新”。印刷術(shù)、照相機(jī)、電影等技術(shù)復(fù)制手段讓藝術(shù)作品對(duì)“社會(huì)的影響力產(chǎn)生最深刻的變化”。而從語(yǔ)言文化向視覺(jué)文化轉(zhuǎn)化的當(dāng)下，對(duì)內(nèi)容的復(fù)制，讓“概念”的能指走向“影像化”的所指，既是現(xiàn)實(shí)世界中物質(zhì)和思維結(jié)合的產(chǎn)物，也是技術(shù)和藝術(shù)相互融合的必然結(jié)果。

莫言的劇作既有秉持現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格重構(gòu)歷史的場(chǎng)景，也有包含民間想象和魔幻風(fēng)格的超現(xiàn)實(shí)畫(huà)面，頗具先鋒意識(shí)的莫言多以細(xì)節(jié)作為事情開(kāi)端，甚至大量使用女性視角——虞姬、燕姬、宋春蓮、眉娘、九兒等等，語(yǔ)言使用不拘一格，酣暢淋漓中夾雜著詩(shī)性與野性，強(qiáng)烈的個(gè)人色彩自然引起讀者/觀眾之后的閱讀/觀看欲望，并給觀眾提供了多種接收渠道——1.僅接收文本；2.接收文本和由此延伸改編的影像；3.僅接收影像。受眾的“看”也絕非簡(jiǎn)單被動(dòng)地接受外界刺激的過(guò)程。如拉康所強(qiáng)調(diào)的6個(gè)月大的嬰兒就可以“在玩耍中證明鏡中形象的種種動(dòng)作與反映的環(huán)境的關(guān)系以及這復(fù)雜潛象與它重現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。”14因而這種行為具有深刻的社會(huì)痕跡，也和“語(yǔ)言”“邏輯”“歷史”等情境有關(guān)，并且“視覺(jué)其實(shí)和思維別無(wú)二致。思維過(guò)程中所具有的種種心理過(guò)程在視覺(jué)中同樣存在：抽象、推理、分析、綜合等等?！?5所以“看”就不僅是作者在創(chuàng)作時(shí)要考慮的訴求，更是觀眾在觀看各類(lèi)影像時(shí)潛意識(shí)中選擇的判斷標(biāo)準(zhǔn)，并借此生發(fā)評(píng)價(jià)。

《紅高粱》及其衍生的影像產(chǎn)品都要經(jīng)過(guò)實(shí)體演出和官方/非官方渠道被投放到電視和網(wǎng)絡(luò)上的過(guò)程，以滿(mǎn)足觀眾視覺(jué)需求。市面類(lèi)似節(jié)目層出不窮，投放目的也趨向簡(jiǎn)單粗暴，追求產(chǎn)品新奇，具有短時(shí)的轟動(dòng)效應(yīng)就成為大眾主體的消費(fèi)訴求，也是“看”的唯一目的性，這種趨勢(shì)甚至在挑戰(zhàn)“精英文化”的地位。大中型城市或者具有足夠經(jīng)濟(jì)實(shí)力的鄉(xiāng)鎮(zhèn)可以為大型演出、電影的投放提供場(chǎng)地和消費(fèi)空間，這種生活方式造就的消費(fèi)者又反哺了社會(huì)的視覺(jué)需求，也營(yíng)造了多種意識(shí)形態(tài)的生存空間，這一影響的波及范圍從大眾而向精英波及。如莫言以其創(chuàng)作而榮譽(yù)等身，作品無(wú)疑可排在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典之位，但其并沒(méi)有放棄創(chuàng)新之路，《紅高粱》以其內(nèi)容的豐富和形式的靈活證明了傳統(tǒng)戲曲藉此發(fā)展的可能，既然是“舊瓶裝新酒”就必須要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。在戲曲領(lǐng)域的新作體現(xiàn)了他與眾不同的思考，當(dāng)歷史上的民間故事借助這一形式重生時(shí)，其所帶來(lái)的厚重的滄桑感與歷史印記是在對(duì)當(dāng)下民眾深埋心底的記憶的觸發(fā)，或是對(duì)大眾文化下的平庸所做出的一次回應(yīng)。

不過(guò)，這種在有“經(jīng)典”的前提下進(jìn)行的改編難免會(huì)陷入到“如何發(fā)掘新意”和“擺脫經(jīng)典的束縛”的兩難處境里。有學(xué)者指出，被紀(jì)錄并被展示的對(duì)象往往和觀者處于一種不平等狀態(tài)，觀看被記錄的形象賦予觀者一種“窺視者”的地位，觀者的優(yōu)越性是顯而易見(jiàn)的，而被觀者永遠(yuǎn)處于沉默被動(dòng)的地位。16當(dāng)“看/被看”地位產(chǎn)生嚴(yán)重傾斜時(shí)，也就是創(chuàng)作者不斷犧牲自我為滿(mǎn)足觀眾的視覺(jué)需求，甚至漠視對(duì)自身主體性的定位。“唯市場(chǎng)論”是對(duì)觀眾的讓步遷就，導(dǎo)致平面化、單一化的趨勢(shì)日益明顯，缺乏深度的思考傾向。以此鑒之《高粱酒》劇本可謂是一種冒險(xiǎn)，它并沒(méi)有以《紅高粱》的名稱(chēng)發(fā)表（雖然主要情節(jié)相差不多），但內(nèi)容上卻趨向于對(duì)上映戲曲的整合加工，有重復(fù)之疑。

《紅高粱》作為莫言代表之作，也經(jīng)歷了從精英典范（拿到國(guó)際電影大獎(jiǎng)）到大眾文化（翻拍成電視劇上映）的變化，效果良莠不齊，國(guó)內(nèi)戲曲劇種近年來(lái)對(duì)《紅高粱》的刪減改編施力過(guò)猛、消費(fèi)過(guò)剩，甚至出現(xiàn)了不切實(shí)際不符精神的愛(ài)情戲（茂腔戲），讓原著中的某些人物“不得不”自我降格，就會(huì)呈現(xiàn)出非常功利化的效果——以犧牲人物性格內(nèi)涵和事情發(fā)展邏輯的代價(jià)強(qiáng)行推動(dòng)結(jié)局，人物發(fā)展缺乏必要解釋說(shuō)明，甚至對(duì)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵也失于發(fā)掘。當(dāng)觀眾還未進(jìn)行到“看”或者思考的領(lǐng)域時(shí)，創(chuàng)作者便搶先替觀眾決定了“被看”對(duì)象的內(nèi)核，甚至出現(xiàn)情節(jié)跳躍幅度過(guò)大的情況，但又不讓演員必要的表演技巧作為補(bǔ)充，缺乏對(duì)觀眾的尊重。而像豫劇這樣保留自己特色且將主要人物的名字和故事情節(jié)都做出了重大改動(dòng)，如果缺乏必要的交代和鋪墊，則很難引導(dǎo)觀眾進(jìn)入表演的情境，讓“被看”的對(duì)象也得不到良好的回饋，逐漸失去市場(chǎng)，失去發(fā)展的信念，甚至影響了戲曲種類(lèi)在市場(chǎng)的傳播效益，陷入兩難的處地而不得自拔。

“小說(shuō)以文學(xué)語(yǔ)言為載體形成敘事鏈條，沒(méi)有具象，作用于讀者的閱讀神經(jīng)，激發(fā)讀者產(chǎn)生對(duì)應(yīng)的相對(duì)復(fù)雜的空間聯(lián)想；而戲曲以歌舞演故事，靠視聽(tīng)語(yǔ)言作用于觀眾的視聽(tīng)感官，是有具象的，激發(fā)觀眾產(chǎn)生一種相對(duì)簡(jiǎn)單的時(shí)間聯(lián)想?！?7當(dāng)帶有理性目的的“看”作用于戲曲對(duì)象時(shí)，則會(huì)將接收到的各種情況按照視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、思維領(lǐng)域分別納入思考，既是對(duì)人性欲望的開(kāi)發(fā)滿(mǎn)足，也是拉近了和藝術(shù)領(lǐng)域的距離。誠(chéng)然視覺(jué)表現(xiàn)在當(dāng)下生活中占據(jù)較大比重，填補(bǔ)了人們的想象空間，但也需要依靠各種畫(huà)面分析事情的基本性質(zhì)，聯(lián)系語(yǔ)言文字基礎(chǔ)發(fā)揮文化的功能效益?？偟膩?lái)說(shuō)，沉寂多年后的莫言以一批戲曲劇本重啟了創(chuàng)作生涯，注重多種形式的創(chuàng)新，呼應(yīng)當(dāng)下市場(chǎng)需求，思索傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代社會(huì)良性結(jié)合的發(fā)展之路，利用寫(xiě)作進(jìn)行了有益的探索。在大眾文化追求快速效益的時(shí)刻，如何保持對(duì)文本和戲曲發(fā)展的清晰認(rèn)識(shí)就是作家們所要考慮的情況，也需要更多的時(shí)間磨礪作家們的努力成果。

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①[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第91頁(yè)。

②[美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社2006年版，第3頁(yè)。

③[美]尼古拉斯·米爾佐夫：《什么是視覺(jué)文化》，王有亮譯，《文化研究》2002年第3輯，第5頁(yè)。

④段煉：《視覺(jué)文化與視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)學(xué)：藝術(shù)史研究的新視角》，四川大學(xué)出版社2015年版，第102頁(yè)。

⑤[荷]米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1995年版，第58頁(yè)。

⑥朱曉東編著：《戲曲》，西南師范大學(xué)出版社2014年版，第33頁(yè)。

⑦戲曲網(wǎng)：張芝薇：從戲曲化表達(dá)看晉劇《紅高粱》的改編，http：//www.xijucn.com/html/jinju/20160306/76787.html

⑧段煉：《視覺(jué)文化與視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)學(xué)：藝術(shù)史研究的新視角》，四川大學(xué)出版社2015年版，第107-108頁(yè)。

⑨沈堯：《戲曲與戲曲文學(xué)論稿》，中國(guó)戲劇出版社1986年版，第106頁(yè)。

⑩丁莉麗編著：《視覺(jué)文化語(yǔ)境中的影像研究》，中國(guó)電影出版社2007年版，第14頁(yè)。

11邵純生、張毅：《莫言與他的民間鄉(xiāng)土》，青島出版社2012年版，第189-190頁(yè)。

12莫言：《〈高粱酒〉改編后記》，《人民文學(xué)》2018年第5期。

13徐?。骸度绾蚊鎸?duì)戲曲的時(shí)代困惑》，《文藝報(bào)》2015年3月9日。

14[法]雅克·拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版，第90頁(yè)。

1516周憲：《文化的轉(zhuǎn)向：當(dāng)代傳媒與視覺(jué)文化》，《福建論壇》2001年第3期。

17仲呈祥：《戲曲改編的典范之作 觀評(píng)劇〈紅高粱〉有感》，《中國(guó)戲劇》2016年第7期。

（作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院。本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“新時(shí)期回鄉(xiāng)知青敘事研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：16YJC751042；國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國(guó)文學(xué)的變革研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：13&ZD122;）

責(zé)任編輯：劉小波