我的民族聲樂教學理念與實踐

常留柱

現(xiàn)代音樂院校民族聲樂專業(yè)的教學要求培養(yǎng)出具有科學的發(fā)聲方法，鮮明的民族特色，同時又要符合時代要求的新型民族聲樂演唱人才。為了達到上述目標，我們必須努力學習和繼承我國傳統(tǒng)民族聲樂演唱方法，如發(fā)聲方法、吐字規(guī)律、潤腔手法和體現(xiàn)感情風格的演唱技巧等，同時還要借鑒和吸收西歐聲樂演唱方法的先進理念和具體訓練方法，以達到創(chuàng)新。

一、繼承傳統(tǒng)

民族聲樂，顧名思義，是一種根植于本民族土壤的，具有鮮明民族特色的，并受到本民族人民喜愛的歌唱藝術。

我國民族聲樂藝術，主要指傳統(tǒng)戲曲、曲藝和民歌等三個方面。早在兩千五百多年前的春秋時期，就已經(jīng)產(chǎn)生了我國最早的可供演唱的詩歌總集，也可以說是我國最早的歌曲集—《詩經(jīng)》。各族人民在經(jīng)歷了先秦時期的原始歌唱、周朝的風雅詩歌、魏晉南北朝的樂府歌曲、唐朝的教坊大曲和絕律詩歌、宋朝的詞體歌曲、元明清戲曲等漫長的演唱實踐，形成了以吐字為核心，字、聲、情相結(jié)合的歌唱方法，積累了豐富的演唱經(jīng)驗和理論文獻，造就了許多在當時廣為人知的歌唱名家，這些都是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的寶藏，只有通過認真學習、深入鉆研，才能深刻掌握其中的精髓。因此，作為從事民族聲樂的教師和歌唱者，應該把學習和繼承傳統(tǒng)民族聲樂的演唱藝術當成一個重要的課題。

現(xiàn)代音樂院校的民族聲樂專業(yè)，在教學過程中應如何學習和繼承，我將在下文予以闡述。

1.認真研讀與傳統(tǒng)民族聲樂相關的理論文獻

民族聲樂悠久的歷史為我們留下了豐富的理論文獻，其中涉及呼吸、發(fā)聲、吐字、潤腔等多方面的內(nèi)容。早在一千多年前（唐乾寧元年，公元884年），段安節(jié)在《樂府雜錄》中就為歌者描述了一個思路完整的歌唱方法全過程和審美要求：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術，即可致遏云響谷之妙也。”此后，又陸續(xù)產(chǎn)生了許多很有影響的學術論著，進一步闡述了歌唱發(fā)聲、語言規(guī)律和情感表達等各方面的具體要求，如元朝燕南芝庵的《唱論》、明朝魏良輔的《曲律》、明朝王驥德的《方諸館曲律》、清朝徐大椿的《樂府傳聲》、清朝李漁的《閑情偶寄》等。我們?nèi)绻莒o下心來，仔細研讀原著，并將其貫穿于自己的演唱和教學中，一定會受益無窮。以咬字、吐字為例，如果我們不懂它發(fā)音規(guī)律，字頭咬不住，就可能把“江”（jiāng）唱成“羌”（qiāng）；又或者字尾不歸韻，就會把“江”唱成“家”（ji?。?。漢語中，聲調(diào)（即四聲）的走向是區(qū)別字義的重要環(huán)節(jié)。例如，同樣的聲母與韻母組成的“wang”，由于聲調(diào)的不同，就有“wāng”“wáng”“wǎng”“wàng”四種不同的讀音，字義就會大相徑庭。因此，在結(jié)合旋律演唱時，如果不熟悉四聲規(guī)律，就會因聲調(diào)不準確而影響詞義的表達等。僅從上面所舉實例，就可看出傳統(tǒng)聲樂演唱的理論和方法，對民族聲樂的演唱和教學有多么重要。

2.向近現(xiàn)代優(yōu)秀的戲曲、曲藝、民歌演唱家學習

我們平時所說的我國傳統(tǒng)民族聲樂的精華，主要體現(xiàn)在眾多優(yōu)秀的戲曲、曲藝、民歌演唱家的演唱藝術中。他們的演唱不但很好地繼承了傳統(tǒng)，而且在創(chuàng)新發(fā)展等方面都取得過輝煌的成就。在這些領域里，產(chǎn)生過許多杰出的代表人物，如京劇前輩旦角梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云，須生余叔巖、馬連良、譚富英、楊寶森，凈生金少山、裘盛榮，豫劇的常香玉、馬金鳳，川劇的周慕蓮、陳書舫，漢劇的陳伯華，粵劇的紅線女等演唱藝術家。當然，也包括現(xiàn)在仍活躍在舞臺上的一大批優(yōu)秀的老、中、青演唱名家，他們站在前人的肩膀上，通過自身的努力，將傳統(tǒng)民族聲樂演唱藝術又推向一個新的高峰。每當我們在舞臺或電視等節(jié)目中，看到他們技藝精湛的表演時，總會被他們清醇耐久的嗓音，字、聲、情的完美結(jié)合和情感表達手段的豐富多樣而深深感動。尚長榮寬厚圓潤、富有頭腔共鳴的嗓音和激情的演唱；劉長瑜、李維康、李勝素、王蓉蓉等明亮甜美的聲音、上下自如的音域和氣質(zhì)端莊的演唱風格；于奎智、杜鎮(zhèn)杰剛?cè)岵纳ひ簟t灑自如的運腔和韻味醇厚的演唱功力；還有上海的京劇名家陳少云、史依弘、王佩瑜等，都給我們留下了深刻的印象。著名豫劇表演藝術家馬金鳳，以真假聲完美結(jié)合所形成的混聲演唱，八十高齡仍能在舞臺上擔任主要角色，而且依然保持音色清純圓潤，高低音揮灑自如；曲藝名家駱玉笙（藝名小綵舞）十七歲開始從事京韻大鼓的演唱，中華人民共和國成立前就已紅遍了大江南北，直到九十高齡仍能聲情并茂地演唱《四世同堂》主題歌；著名蒙古族民間歌唱家哈扎布、寶音德利格演唱長調(diào)運用的顫音技巧，著名歌唱家朱仲祿演唱“花兒”時豐富的音色變換，藏族民歌演唱家才旦卓瑪發(fā)自心靈的歌聲和濃郁的民族特色……除上述列舉的諸位名家外，還有一大批“梅花獎”“梅蘭芳金獎”“金鐘獎”等獎項獲得者。當我們聆聽他們的精彩演唱時，除了深深的感動以外，不禁由衷地發(fā)出驚嘆！

3.聘請著名民間演唱家授藝

聘請著名民間演唱家授藝，是音樂院校民族聲樂專業(yè)“向民間學習”的一種重要形式。1952年，上海音樂學院在賀綠汀院長的倡導下，聲樂系陸續(xù)邀請了許多著名民間音樂家前來授課，例如單弦藝人王秀卿，眉戶藝人任占魁、黃忠儀，榆林小曲藝人丁喜才，等等。之后又陸續(xù)開設了河南墜子、河南梆子、京劇、滬劇、越劇等課程，當時的在校學生都經(jīng)歷了這一學習階段。通過這種面對面的教習，不但熟悉了戲曲、曲藝和民歌的各種演唱方法和演唱特色，而且也增強了對傳統(tǒng)文化藝術的感情，為大家日后從事民族聲樂的教學和演唱打下了扎實的基礎。雖然這樣的學習曾一度中斷，但近段時期“上音”聲樂系又邀請過陜北民歌演唱家白秉權、豫劇表演藝術家趙曉梅和上海京劇院“梅花獎”獲得者方小亞等老師前來授課。白秉權老師教唱的陜北民歌，無論是語言還是風格，都體現(xiàn)出濃郁的黃土高原特色。趙曉梅、方小亞老師在教學中，除了對戲曲演唱的發(fā)聲、吐字、潤腔等方面進行認真輔導以外，還在教唱經(jīng)典唱段時運用戲曲演唱中要求的字、聲、情、表完美結(jié)合的方法進行教學，使我們不但學習到許多民族藝術形式要求的綜合性知識與技能，還積累了完整的戲曲演唱曲目。

4.向?qū)I(yè)民間藝人和各族民歌手學習

我國疆域遼闊、民族眾多，形成了各具特色的民歌品種，以及豐富多彩的演唱技巧。蒙古族長調(diào)演唱中運用下腭、軟腭、硬腭的巧妙抖動和喉肌收縮力產(chǎn)生的顫音而形成的高亢、遼闊、富有草原特色的顫音—諾古拉；維吾爾族民歌中注重運用聲音位置改變所形成豐富的音色變化；回族“花兒”演唱不同聲區(qū)所采用的真假聲交替；藏族民歌獨特的頓音技巧—縝固、改變元音等手法；漢族民歌中的各種潤腔技巧（倚音、頓音、滑音、顫音等），都是深刻體現(xiàn)歌曲內(nèi)容感情、風格特色的重要手段。只有把這些最為珍貴的演唱技巧真正學到手，才能準確、完美地表達歌曲的深刻內(nèi)涵。這只能依靠深入生活、認真向民間專業(yè)藝人或民歌手學習才能獲得。對于我這個在西藏從事了二十年演唱的歌者來說，有著更為深刻的體會。

二、發(fā)展創(chuàng)新

藝術貴在創(chuàng)新。自從20世紀上半葉，接觸到西方聲樂演唱藝術后，一種不同于我國傳統(tǒng)民族聲樂的聲音概念展現(xiàn)在我們面前，那豐滿、富有光澤的音色和寬廣的音域打開了國人的視野，也讓我們充分認識到聲樂演唱藝術的發(fā)展是無止境的，在激發(fā)我們對它探究的同時，也引起了我們對我國民族聲樂發(fā)展、創(chuàng)新的思考。

我國傳統(tǒng)民族聲樂，在長期的發(fā)展過程中，為我們提供了豐富的演唱經(jīng)驗和理論文獻，是民族聲樂演唱藝術發(fā)展的根基，至今仍然不可取代。但用現(xiàn)代觀念下的歌唱要求來衡量，就會存在一定的局限性，還有許多可以改進和發(fā)展的空間。特別是在新的歷史條件下，作為社會意識形態(tài)的文藝（當然也包括民族聲樂），也應該與時俱進，廣泛吸收古今中外一切聲樂學派的成功經(jīng)驗，特別是西歐歌唱的訓練方法，以適應當代人民對民族聲樂演唱藝術的新的審美要求。

長期以來，經(jīng)過我國幾代聲樂工作者的實踐和探索，認為在傳統(tǒng)民族聲樂以“字”為核心，字、聲、情相結(jié)合的發(fā)聲訓練方法的基礎上，借鑒西歐傳統(tǒng)唱法在發(fā)聲訓練方面的成功經(jīng)驗，將它融入我國民族聲樂的教學體系中，是發(fā)展我國民族聲樂行之有效的途徑。

這里所說的西歐傳統(tǒng)唱法，主要是指發(fā)源于意大利的“Bel canto”（在我國被譯成美聲唱法），原意是指“美好的歌唱”，它包含著廣泛的內(nèi)容。但現(xiàn)在，已被主要特指為一種美好的、科學的歌唱方法了，最早誕生于17世紀。19世紀中葉，經(jīng)過西班牙著名聲樂教師曼奴埃爾·加爾西亞（子）為代表的聲樂教育家的深入研究、科學總結(jié)，形成了一種完整的發(fā)聲方法。

那么，我們?nèi)绾卧诶^承傳統(tǒng)的前提下，通過借鑒以達到創(chuàng)新？

1.吸收西歐傳統(tǒng)聲樂先進理念

西歐傳統(tǒng)聲樂發(fā)聲方法的一個重要特點是建立在現(xiàn)代生理解剖學、物理學、聲學等科學研究成果的基礎上所形成的一種歌唱理念。歌唱者在發(fā)聲過程中，通過各個發(fā)聲器官的相互配合和調(diào)節(jié)，達到理想的發(fā)聲狀態(tài)、獲得寬廣的音域和充滿泛音色彩的優(yōu)美嗓音。學習和吸收這些先進的理念和方法，有助于擴展我們的思路，豐富我們的教學手段。

2.借鑒西歐傳統(tǒng)聲樂發(fā)聲訓練方法

（1）胸腹聯(lián)合式呼吸法。運用這種呼吸方法，通過橫膈膜下降和肋間肌擴張所形成的壓力，使胸廓和腰圍都充滿了氣息,并在保持兩肋、腰圍擴展的狀態(tài)下，收縮腹肌，形成呼與吸之間的對抗，使氣息有控制地、緩慢地呼出，既可以達到發(fā)聲時有穩(wěn)定的氣息支持，也可以避免上胸、兩肩和頸部肌肉的緊張。

其實，這種胸腹聯(lián)合式呼吸法和我國傳統(tǒng)民族唱法中運用丹田氣支持發(fā)聲的原理是完全一致的。丹田氣，用現(xiàn)在的理論解釋，實際上就是橫膈膜、肋間肌和腹肌三者之間相互對抗所形成的發(fā)聲動力。由于胸腹聯(lián)合式呼吸法為我們提供了一套比較容易操作的控制氣息的方法，因此可以借鑒過來為我所用。

我國傳統(tǒng)民族聲樂所提倡的丹田氣，除了是支持發(fā)聲動力的作用外，還可以通過不同氣口的運用來表現(xiàn)歌唱作品的思想感情，這是我國傳統(tǒng)聲樂演唱方法的一大特色。如《唱論》中提出的“偷氣”“取氣”“換氣”“歇氣”“就氣”“愛者有一口氣”；還有把表達不同感情狀態(tài)下氣口的運用歸納成“喜”“怒”“悲”“歡”“憂”“思”“驚”“恐”“酒”“醉”“癲”“狂”“莽”“佻”“病”等十五種不同的用氣方法①。而這些是西歐唱法所無法給予我們的演唱技巧。

（2）打開喉嚨，保持喉頭穩(wěn)定。打開喉嚨，保持喉頭的穩(wěn)定，不僅直接影響著嗓音的音色、音域、音波、共鳴等的質(zhì)量，也可促使口蓋上抬和舌根、下巴的放松，使得咽腔形成穩(wěn)定的發(fā)聲通道，以達到流暢自如地發(fā)聲，還可以克服喉頭緊張、聲音擠壓等弊病。

總體來講，我國傳統(tǒng)民族唱法的發(fā)聲腔體開得較小，喉頭位置相對較高，因而形成了清脆、靈活的聲音特點。但是，如果運用不當，也容易產(chǎn)生聲音緊、喉嚨擠壓的弊病。因此，強調(diào)適當打開喉嚨，保持喉頭的相對穩(wěn)定，可以使我們的歌聲從音量、音色、音域等方面都得到更好的發(fā)揮，但一定要掌握分寸，喉嚨不能開得太大，喉頭位置也不能降低過多，要以保持民族唱法所要求的明亮、圓潤、靈活、抒情等特點為原則。

（3）共鳴的調(diào)節(jié)。通過各共鳴腔體之間相互調(diào)節(jié)，正確合理地運用共鳴，不但可以擴大音量、美化音質(zhì)、增強歌唱的表現(xiàn)力，同時也是獲得整個音域內(nèi)音色統(tǒng)一和聲區(qū)自然過渡的重要手段。歌唱時，只有充分發(fā)揮共鳴、特別是頭腔共鳴的效應，才能獲得優(yōu)美動人的歌聲。

我國傳統(tǒng)民族唱法中，原來沒有共鳴的提法，但在歌唱實踐中，實際上也非常注重共鳴的運用。例如漢字發(fā)音中的許多字音需要通過鼻咽腔的共鳴，才能達到吐字的準確與清晰。戲曲唱法中的“膛音”實際上就是胸腔共鳴，“腦后音”就是頭腔共鳴，凈生（花臉）在演唱高音時所追求的音響效果，可達到相當豐滿的頭腔共鳴，這些都值得我們認真研究和繼承。但總地來說，傳統(tǒng)民族演唱中發(fā)聲腔體調(diào)節(jié)得相對比較窄，聲帶用力相對較大，整體共鳴運用較少，這在一定程度上影響了聲音潛力的充分發(fā)揮，因此我們要大膽借鑒西歐傳統(tǒng)聲樂有關歌唱共鳴的理論和方法，使我們的歌聲既圓潤舒展，具有穿透力，又要保持明亮抒情的音質(zhì)和各種裝飾性的潤腔特色，絕不能因為共鳴而影響甚至淹沒了吐字的清晰和歌曲的演唱風格。

（4）換聲的運用。這里所謂的換聲，主要是指歌唱發(fā)聲由中低聲區(qū)逐步向高聲區(qū)過渡時，需要通過聲帶機能的調(diào)節(jié)，即由中低聲區(qū)以真聲為主的重機能狀態(tài)逐步過渡到以輕機能為主、真假聲結(jié)合的發(fā)聲狀態(tài)，在氣息和喉頭穩(wěn)定狀態(tài)下，適度地打開咽腔，通過元音的變形和口形的調(diào)整，使聲音平穩(wěn)自如地過渡到高聲區(qū)，有一套相應的規(guī)律。換聲不但可以克服歌唱時聲區(qū)之間形成的“裂痕”，統(tǒng)一聲區(qū)、擴展音域，而且可以在向高聲區(qū)過渡時不借助喉部肌肉的壓力，獲得一種更為輕松、圓潤、豐滿并具有穿透力的高音，這對男聲，特別是男高音尤為重要。除上述提到的以外，換聲還可以起到保護聲帶的作用。

我國傳統(tǒng)民族聲樂演唱方法中，雖然沒有“換聲”的提法，但在實際演唱過程中，卻是按照自己的演唱規(guī)律來進行“換聲”。許多民歌手和戲曲演員演唱中在由中聲區(qū)向高聲區(qū)過渡時，往往都是運用以輕機能為主、真假聲結(jié)合的混聲演唱方法。京劇老生演唱中聲區(qū)時，是以真聲為基礎發(fā)音的，向高聲區(qū)轉(zhuǎn)換時，在橫膈膜支持力的配合下，聲音的著力點逐漸由口腔轉(zhuǎn)移到鼻咽腔上方的腦后共鳴點，而聲音也轉(zhuǎn)化成以輕機能假聲為主、真假聲結(jié)合的混合聲唱法，拓寬了老生的演唱音域，增強了藝術表現(xiàn)力。當然，對于從事現(xiàn)代概念民族聲樂職業(yè)的演唱者或聲樂教師來說，我們?nèi)匀恍枰竽懳瘴鳉W唱法換聲的理念和方法，以達到聲區(qū)之間平穩(wěn)自如的過渡，唱出自如的高聲區(qū)。

3.與我國民族聲樂的審美要求相結(jié)合

盡管西歐傳統(tǒng)唱法有著許多值得我們借鑒的長處，但它畢竟是在一個和我們國家無論從地理環(huán)境、風俗習慣、語言特點和文化積淀等完全不同的地域內(nèi)形成的，不可能完全適應或取代我國傳統(tǒng)民族聲樂的審美要求和人民群眾的欣賞習慣，因此在借鑒時，不能不加分析地全部照搬，應該根據(jù)需要有所取舍。例如我國傳統(tǒng)欣賞習慣一般要求聲音清脆、明亮、靈活、抒情，正是我們平常所說的“甜、脆、圓、潤、水”。如果喉嚨開得過大或聲音過于靠后，就無法達到上述要求。又如我國大多數(shù)地區(qū)語言的語音是單音字，都是由字頭、字腹、字尾組成，發(fā)聲各有不同的側(cè)重，還有區(qū)別字音和字義的聲調(diào)（四聲）走向等。而意大利語的語音是比較單純的拼音字母，有它自身的發(fā)音規(guī)律，兩者之間有較大的差別，因而也形成了不同的發(fā)聲要求和方法。在借鑒時，一定要充分考慮這些特殊的規(guī)律和要求。

西歐傳統(tǒng)唱法要求在發(fā)聲時，不論元音轉(zhuǎn)換或音域改變，都要保持聲音的連貫、流暢，強調(diào)“Legato”，這是美聲唱法的一個重要原則。但我國傳統(tǒng)唱法常因表達不同語氣、情感、風格的變化，需要運用強、弱、輕、重、抑、揚、頓、挫的用嗓方法，有時還要用一些比較激烈的技巧，如“噴口”等。如在演唱歌劇《白毛女》選段《恨似高山仇似?！窌r，就需要運用這種在西歐唱法演唱者認為不太符合發(fā)聲要求的演唱技巧，但這些都是民族唱法中體現(xiàn)風格特色的重要手段，不能因為強調(diào)連貫流暢而放棄運用。

我國的語言發(fā)音比意大利語音要復雜得多，為了既能準確、清晰地咬字、吐字，又能較好地解決字與聲的關系，傳統(tǒng)唱法為我們提供了許多有關的訓練手法。如咬字、吐字的發(fā)音方法，四聲的規(guī)律，規(guī)范語言音韻的十三轍等，使得我們的語言發(fā)音抑揚頓挫、優(yōu)美生動。這些都是西歐傳統(tǒng)唱法無法給予我們的。

傳統(tǒng)演唱藝術非常注重聲、字、情、表（指形體表演）的完美結(jié)合，這就要求演唱者除了注重字、聲、情外，還必須加強對形體表演基本功的訓練。盡管我們在演唱一般歌曲時，并不需要太多的形體動作，但在舞臺上的一個招式、一個眼神，無不體現(xiàn)出演唱者的藝術功力和修養(yǎng)。為了在聲樂訓練過程中強調(diào)這一要求，筆者非常提倡運用與中國語言相結(jié)合的練聲方法，選擇有針對性的漢字語句或其他語種的文字編成有內(nèi)容的練聲曲，或者把歌曲中一些旋律流暢、風格濃郁的樂句抽出來進行訓練，可以取得很好的效果。例如我在給學生練聲時就常用歌劇《小二黑結(jié)婚》選段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》中的首句唱腔作為練聲曲（見譜例1），不但訓練了發(fā)聲、吐字，擴展了音域，而且還可以結(jié)合人物情感的表達進行練習，以達到發(fā)聲、吐字、潤腔、風格融為一體的訓練效果。

譜例1

當前音樂院校中的民族聲樂專業(yè)在訓練發(fā)聲時，大都采用純元音、輔音和元音相結(jié)合的語音再配上音階進行練習，從形式上看，和西歐傳統(tǒng)唱法的訓練方式似乎沒有太大差別。實際上，在聲音訓練過程中，是融入了我們倡導的民族聲樂審美標準的發(fā)聲元素來進行的，因此就有了“質(zhì)”的不同。這也就是說，用民族聲樂的聽覺來掌控和調(diào)整歌唱發(fā)聲時在音色、音量、共鳴等方面的“度”，以達到具有中國特色的現(xiàn)代概念的民族聲樂發(fā)聲方法的要求。

三、我的歌唱與教學實踐

1960年，我從上海音樂學院畢業(yè)，雖然已經(jīng)確定留校任教，但是當時正值西藏民主改革，需要大批內(nèi)地干部支援，于是我以“上音”教師的身份在西藏工作、學習二十年，在位于拉薩的西藏自治區(qū)歌舞團從事民族聲樂演唱和教學工作。一個漢族歌唱演員，原來學的還是“洋”唱法，而面對的聽眾卻主要是廣大的藏族人民，應該怎樣更好地為他們服務？說簡單點兒，也就是唱什么？怎么唱？這是當時擺在我面前亟須解決的首要課題。

為了應付工作的需要，把藏文注上漢字音標，依樣畫葫蘆學上幾首藏族民歌倒也方便，聽眾也喜歡，但光學音不知意，不能真正唱出藏族人民的內(nèi)心感受，總覺得不是滋味。于是我決定從藏族民歌中吸取營養(yǎng)，下“?！辈娠L，成為藏族文化的知情人、知音者。我學習藏語，廣交藏族朋友，同游“林卡”（公園），同慶婚禮，盤腿而坐，同捏糌粑，共飲酥油茶，從中探索他們豐富的內(nèi)心世界，學習動聽的藏族民歌。通過和藏族人民的深入接觸，我了解到藏族民歌之所以能如此受到廣大藏族、漢族群眾喜愛，除了它豐富的內(nèi)容、優(yōu)美的旋律、生動的演唱形式之外，在他們的山歌中若明若暗、忽隱忽現(xiàn)的真假聲交替和似斷非斷的嗽音，“囊瑪”“堆諧”中元音色彩變換和獨特的裝飾潤腔手法，藏戲、酒歌中常用的特殊頓音—縝固等，已不只是單純的演唱技巧，而是深刻體現(xiàn)藏族同胞內(nèi)心感情的重要手段，是藏族民歌中的精華，是我唱好藏族民歌必須掌握的演唱技巧。于是我到處尋師訪賢，向藏族戲曲老藝人和民歌手的學習民歌，努力掌握這些體現(xiàn)風格特色的演唱技巧。與此同時，首唱了由我搜集、和馬倬同志共同修改的《在北京的金山上》和由我創(chuàng)作的《我心中的歌獻給解放軍》等藏族風格的歌曲，并在演唱時把我在學校所學的西歐傳統(tǒng)唱法中的歌唱要素適度地融入藏族民歌的演唱方法中，使得歌聲流暢自如，吐字（包括藏、漢語）準確清晰，既具有濃郁的藏族風格和韻味，而且又增添了新的色彩和時代感，因此深受藏族和漢族人民的歡迎。演唱其他民族風格的歌曲時，也同樣收到非常好的效果。在1979年西藏全區(qū)藏族民歌演唱比賽中，我和才旦卓瑪同時獲得一等獎，我也因為成績突出，被評為“西藏自治區(qū)一等先進工作者”，榮立三等功。在長期的藝術實踐中，我深深感受到，這種將西歐聲樂歌唱發(fā)聲理念和訓練方法融入我國民族聲樂的演唱和教學的現(xiàn)代概念的民族聲樂教學方法，確實是非常符合時代要求的一種行之有效的民族聲樂歌唱方法。

在西藏期間，我不但學會了演唱藏族歌曲，還寫出了具有濃郁藏族民歌風格的歌曲《我心中的歌獻給解放軍》。說起這首歌創(chuàng)作過程，也有著一段非常美好的記憶。一次去尼泊爾演出的歸途中，汽車行駛在平坦的公路上，群山掠過，眼前是深邃的深谷，我們的解放軍和民工就是在這樣的群山峽谷之間歷經(jīng)萬難，修筑了這條友誼之路。修路部隊和藏族民工隊為了歡迎演出隊的到來，送上一首歡迎詞：“不敬青稞酒，不打酥油茶，采上一束瑪花，獻給你們，祖國派來的親人”。多么誠摯、純樸的語言，我被深深地打動了，聯(lián)想到解放軍駐藏部隊在建設西藏、保衛(wèi)邊疆的過程中所做出的豐功偉績,不禁心潮起伏、浮想聯(lián)翩，該歌頌的是他們啊，可愛的藏族同胞和解放軍！帶著這樣的激情，我寫下了這首歌曲。歌詞開頭直接引用了藏族同胞那首歡迎詞中的語言，歌曲前段的曲調(diào)選用了一首與歌詞情趣相吻合的后藏民歌“果諧”（圈舞，節(jié)奏熱烈歡快）和“堆諧”（優(yōu)美深情的旋律）作為基本素材創(chuàng)作而成，體現(xiàn)了藏族人民對親人解放軍的感激之情。后來，我傾心地演唱了這首歌，受到藏族人民的喜愛，并在全國廣泛流傳。內(nèi)地的同志，也從這首歌中體會到藏族同胞與解放軍魚水不能分的情誼。

四、現(xiàn)代概念民族聲樂演唱人才的規(guī)格

1.掌握具有中國特色的科學發(fā)聲方法

運用胸腹聯(lián)合式呼吸法，把氣深深地吸入肺底，并在吸氣過程中同時打開咽腔與上腭、放松喉頭與下巴，形成通暢、舒展的發(fā)聲通道。發(fā)聲時，在氣息支持的作用力下，形成聲帶積極閉合、內(nèi)收的發(fā)聲狀態(tài)，然后從鼻咽腔上方，通過上口蓋的發(fā)聲焦點（在上牙齦處），由里而外地唱出自如的聲音。除上述要點外，還要運用適度的共鳴調(diào)節(jié)和換聲方法，形成聲區(qū)間的自然過渡。通過上述環(huán)節(jié)的訓練，達到音域?qū)拸V、音質(zhì)明亮，聲區(qū)之間音色統(tǒng)一的優(yōu)美嗓音，要特別注意體現(xiàn)我們民族的鮮明特色。具體說，歌唱的音色是一種符合民族聲樂審美要求的音色，清亮圓潤、靈活抒情。女聲低聲區(qū)不能虛、不能飄，要用適度的聲帶閉合的力度，唱出有質(zhì)量的低音。聲音上行時，要逐步增加一些混聲成分，以便于聲區(qū)自然過渡。高聲區(qū)要適度打開咽腔，通過氣息的有力支持，唱出富有張力的高音，但不要過分，喉嚨不要開得過大，仍要保持聲音的流暢和音色的透明度。

2.規(guī)范歌唱語言的發(fā)音

通過掌握咬字、吐字時聲母、韻母和歸韻的發(fā)音規(guī)律，準確、清晰并渾然一體地唱出字頭、字腹、字尾的全過程，達到“字頭清晰有力，字腹流暢豐滿，字尾輕柔收聲”的完美要求。字與字、句與句之間要連接得平穩(wěn)流暢，形成沒有“磊塊”的自如過渡。強調(diào)語言聲調(diào)（四聲）的準確性；學會運用潤腔技巧（如倚音等）豐富語言的表現(xiàn)力，也可以糾正因旋律走向不符合歌詞聲調(diào)走向而影響字義準確性的不足。演唱歌詞時，為了更加貼切表達中國語言特色，強調(diào)用“說”的感覺和語氣，通過氣息的配合，唱出富有泛音色彩的聲音，達到以字帶聲、字正腔圓。

3.深刻理解歌曲的思想內(nèi)涵

歌唱前需要對作品進行案頭準備，找出它的主題思想、創(chuàng)作意圖、藝術特點，以及為表達作品內(nèi)容而運用的創(chuàng)作手法。通過不斷鉆研、領悟，激發(fā)起自己心靈的感動和歌唱的欲望，并尋求相適應的歌唱音色、潤腔技巧、語調(diào)語氣、節(jié)奏強弱、速度快慢等藝術處理手段，把作者想要表達的意圖聲情并茂地展現(xiàn)出來。

4.掌握不同風格的演唱技巧

各具特色的民歌，形成了豐富多彩的演唱技巧，這是經(jīng)過我國無數(shù)民間歌手和專業(yè)藝人長期的演唱實踐積累的精華所在，是表達歌曲內(nèi)容感情和體現(xiàn)民歌風格特征的主要手段，是民歌中最閃光的部分，因此是我們是必須學習和掌握的專業(yè)技巧（上文已有介紹，此處從略）。歌唱時，熟練運用這些演唱技巧，可以生動地表達人物的心理狀態(tài)和感情色彩，展現(xiàn)不同歌曲的獨特風格特色，是達到聲情并茂的重要手段。

5.強調(diào)字、聲、情、表融于一體

綜合運用多種表達方式，用民族聲樂的審美要求，深刻、完美地體現(xiàn)出作品的思想性和藝術性。

6.盡量多練習本民族優(yōu)秀民歌或創(chuàng)作歌曲

對兄弟民族學員的訓練曲目，在選材上除了一些必須練唱的經(jīng)典曲目（包括部分外國作品）外，盡量多選擇本民族優(yōu)秀民歌或創(chuàng)作歌曲，掌握表達本民族歌曲風格的演唱技巧，形成自己獨具一格的演唱特色，還可以積累、豐富本民族的演唱曲目。

五、教學經(jīng)驗與體會

根據(jù)每位學生不同的發(fā)聲狀態(tài)和習慣，需采取因人而異、因材施教的方法。1980年，我回到上海音樂學院從事民族聲樂教學工作，先后共教過十四個民族的聲樂學生（包括民族班、本科、碩士研究生），他們天資聰慧、學習刻苦，但在歌唱發(fā)聲方法上也各自存在一些不足。由于我堅持在教學中采用因材施教的方法，在師生的共同努力下，不但在發(fā)聲方法和演唱技巧方面取得了明顯進步，而且也能保持他們各自民族的風格特色。其中的許多人畢業(yè)后，不但成為當?shù)刂饕母璩歉桑以谌珖缘穆晿繁荣愔幸踩〉昧撕芎玫某煽儭Ｈ缛庾巍ぐ⒛咎岖@得“全國青年歌手電視大獎賽”民族唱法金獎；單增、倉決卓瑪、趙勇獲得“全國少數(shù)民族聲樂比賽”金獎；朝倫巴圖獲得文化部主辦的“西部民歌大賽”金獎；巴音布拉格獲得“首屆‘孔雀獎’全國高等藝術院校聲樂大賽”和“‘神州唱響’全國高校聲樂比賽”民族唱法金獎；阿普薩薩獲得“中國紅歌會”金獎、是2012年“我要上春晚”節(jié)目選拔比賽中最后決出“直通春晚”的三名優(yōu)秀選手之一，等等。我還陸續(xù)培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的漢族民族聲樂人才，如陳劍波、李濤、張露、趙艷、晏默、梁彬、石春軒子、稅子銘等，他們分別在教學和演唱中都取得了非常可喜的成績。

作為一名聲樂教師，我應不斷更新知識結(jié)構(gòu)，提升教學能力，養(yǎng)成多聽、多看、多學、多思考的習慣，以豐富自己各方面知識與修養(yǎng)，學習其他教師的教學經(jīng)驗，對學生教學的實踐總結(jié)，達到教學相長。

注 釋

①詳見傅雪漪《戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術》，人民音樂出版社1985年版，第71—73頁。