民族音樂(lè)學(xué)理論(下)①*

[美]蒂莫西·賴斯 著 魏琳琳 譯

地方性民族志研究中的民族音樂(lè)學(xué)理論

關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)的民族音樂(lè)學(xué)理論,是將應(yīng)用社會(huì)理論所進(jìn)行的地方性音樂(lè)研究與超越地方的民族音樂(lè)學(xué)理論加以結(jié)合所創(chuàng)造的。在斯通②的論述中,這個(gè)問(wèn)題仍然有些模棱兩可,我們究竟把理論與民族志描述看作是與民族音樂(lè)學(xué)理論有所區(qū)別,同時(shí)是互為補(bǔ)充的,還是應(yīng)該把理論看作是不可避免地包含描述,并且認(rèn)為沒(méi)有理論的描述是不可能的。在我看來(lái),民族音樂(lè)學(xué)理論,無(wú)論是被廣泛地分享還是對(duì)研究者具有特殊性,都不可避免地對(duì)斯通③所說(shuō)的“民族志所描述的豐富的民族志細(xì)節(jié)”成果進(jìn)行指導(dǎo)和架構(gòu)。在圖1[見(jiàn)本文(上)]中,這種觀點(diǎn)通過(guò)將民族志描述放置在民族音樂(lè)學(xué)理論領(lǐng)域中加以實(shí)現(xiàn)。我將用我自身的研究成果舉例說(shuō)明,民族音樂(lè)學(xué)理論彌漫于民族志描述的方式。④

民族音樂(lè)學(xué)描述有三種形式:特殊性描述、規(guī)范性描述和解釋性描述。⑤這些描述中的每一種都會(huì)明確地或隱含地涉及民族音樂(lè)學(xué)理論。⑥當(dāng)表述含糊不清時(shí),描述的理論化本質(zhì)便可以被隱藏而不可見(jiàn)。當(dāng)我們明確使用理論時(shí),通常以自我反思的形式出現(xiàn),開(kāi)辟了理論對(duì)話的可能性,這是有效地理論化起作用的核心方式。⑦

特殊性音樂(lè)描述嘗試去表征單個(gè)個(gè)案的本質(zhì),例如,一場(chǎng)音樂(lè)表演、一首音樂(lè)作品、一件樂(lè)器和一個(gè)音樂(lè)事件等。我的博士論文中研究了保加利亞學(xué)者所說(shuō)的“雙音歌唱”(Two-voiced singing),這種風(fēng)格吸引了我,與西方的規(guī)范(特別是和聲相比),我不得不承認(rèn)它的“陌生性”⑧。使用西方音樂(lè)理論,我把這個(gè)理論框架引入到該研究領(lǐng)域,我可以描述該傳統(tǒng)中一首特定歌曲的某一個(gè)方面,比如,這首歌分為兩部分演唱:一個(gè)女人演唱旋律,兩個(gè)女人表演伴奏部分,該伴奏部分在音調(diào)中心和下一個(gè)音級(jí)音高之間交替,創(chuàng)造了豐富的質(zhì)感,頻繁發(fā)出聲音和諧的諧波秒。

我自己設(shè)定的研究問(wèn)題是去試圖理解(不解釋)那些不識(shí)字或勉強(qiáng)識(shí)字的保加利亞村莊歌手如何看待和理解他們自己的傳統(tǒng)。為了能夠理解這些,我轉(zhuǎn)向了一種社會(huì)理論,在這種情況下,一種稱之為認(rèn)知人類學(xué)的文化人類學(xué)方法,它關(guān)注文化中的人如何看待、組織和思考世界,以及他們?nèi)绾斡谜Z(yǔ)言表達(dá)這種認(rèn)知和知識(shí)。這種方法在20世紀(jì)70年代末和80年代初被民族音樂(lè)學(xué)家廣泛使用,提供給我們主位-客位(emic-etic)的二元對(duì)立,它現(xiàn)在已成為民族音樂(lè)學(xué)家想當(dāng)然的理論工具包的主要部分。⑨使用這種文化理論指導(dǎo)下的訪談技巧,我了解到,歌手們都用他們自己的方式來(lái)描述這些部分,我可以根據(jù)“本土”或“主位”理論來(lái)書寫一個(gè)特定的描述。對(duì)歌手的訪談表明,他們似乎沒(méi)有本地旋律的概念,一位歌手說(shuō)她那時(shí)“正在哭喊”,而沒(méi)有“演唱一首旋律”。另外的兩位歌手說(shuō),他們“跟隨著”那個(gè)“哭喊的女人”。這個(gè)動(dòng)詞不僅指出了她們?cè)诳藓暗哪莻€(gè)女人身后的位置,而且指出了她們是如何有節(jié)奏地跟隨她的領(lǐng)導(dǎo)。使用社會(huì)理論,我能夠超越西方音樂(lè)理論進(jìn)入這些歌手的音樂(lè)文化,按照這些理論原則,這是一種植根于他們的頭腦并用語(yǔ)言表達(dá)的文化。

規(guī)范性描述不適用于單個(gè)項(xiàng)目,而適用于集體項(xiàng)目:如何富有特色地組織音樂(lè)表演,如何更有代表性地制作樂(lè)器、集體作品或表演的音樂(lè)風(fēng)格等。保加利亞學(xué)者們⑩早已為保加利亞西南部重要的歌唱傳統(tǒng)制造了一個(gè)規(guī)范性的標(biāo)簽——“雙聲歌唱”(dvuglasnopeene)。我認(rèn)為這個(gè)標(biāo)簽并不代表相對(duì)直接的、準(zhǔn)確的、規(guī)范的描述,直到我的田野調(diào)查期間出現(xiàn)的例外。?;在一個(gè)村莊,那位哭喊出來(lái)的歌手音調(diào)唱高了一拍,而跟隨的歌手們則降了一拍,造成了三分之一的間隔,對(duì)于這種風(fēng)格而言,這種“聲音領(lǐng)先”并不具有規(guī)范性。更糟糕的是,雖然我對(duì)兩個(gè)聲音的記譜顯示是三分之一間隔,我當(dāng)時(shí)卻聽(tīng)到了二分之一的間隔。對(duì)此,我非常困惑。最后,附近村莊里的一些歌手們告訴我,他們不只是用兩個(gè)聲音來(lái)唱歌,這與風(fēng)格的規(guī)范性描述所暗示的有所不同。他們歌唱時(shí)用了三種聲音:一位歌手“哭喊”(izvikva);另外兩位歌手中的其中一位“直接跟隨”(pravobuchi,lit.,“roars咆哮”),也就是說(shuō),在音調(diào)中心上唱一個(gè)音調(diào);另一位歌手則“畸形地跟隨”(krivobuchi),在音調(diào)中心和下面的音符(譜例1)之間移動(dòng)。來(lái)自這兩個(gè)村莊的唱歌特點(diǎn)與雙聲歌唱的規(guī)范性描述相矛盾,這使我明白,規(guī)范性描述總是關(guān)于集體音樂(lè)作品或?qū)嵺`的規(guī)律性理論。大多數(shù)時(shí)間的重復(fù)觀察,使我們把規(guī)范性記譜理解為“事實(shí)”,但是,當(dāng)觀察者證明它們?cè)谀撤N程度上是錯(cuò)誤的或是不完整的,它們的真實(shí)性就會(huì)變得復(fù)雜且存在問(wèn)題。

譜例1 保加利亞的三音歌曲

我的研究結(jié)果為我提供了一個(gè)與曾經(jīng)研究過(guò)該傳統(tǒng)的保加利亞學(xué)者進(jìn)行理論對(duì)話的機(jī)會(huì)。當(dāng)我向他們展示這個(gè)例子時(shí),他們使用他們的風(fēng)格理論,把它描述成一個(gè)原理規(guī)范的、偶然的、無(wú)意義的變體,這個(gè)特殊的例子不足以推翻他們的音樂(lè)理論風(fēng)格。用歌手們自己的話,我認(rèn)為是他們音樂(lè)文化的一種表達(dá),與保加利亞學(xué)者們的解釋和理論相矛盾的是:這種表現(xiàn)顯然不是對(duì)規(guī)范隨意的、偶然的變化,而是一種用語(yǔ)言表達(dá)的完全有意識(shí)的、很好理解的做法。這是一種社會(huì)理論如何幫助創(chuàng)建一個(gè)新的有關(guān)音樂(lè)文化的民族音樂(lè)學(xué)理論的例子,即文化包含著用語(yǔ)言所表達(dá)的認(rèn)知、思維組織現(xiàn)象,它建構(gòu)了音樂(lè)實(shí)踐。?

解釋性的音樂(lè)描述,曾被克利福德·格爾茨?稱為“深描”,它包括對(duì)音樂(lè)實(shí)踐的社會(huì)和文化意義的解讀,以及對(duì)近來(lái)他們所表達(dá)或挑戰(zhàn)的各種權(quán)力關(guān)系的詮釋。認(rèn)知人類學(xué)的語(yǔ)言-探查技術(shù)使我能夠深入地了解音樂(lè)實(shí)踐的意義。我發(fā)現(xiàn),保加利亞村民們似乎沒(méi)有一個(gè)我稱之為“音樂(lè)”的顯著術(shù)語(yǔ)。在其他事情上這是個(gè)啟示,一個(gè)被想當(dāng)然的術(shù)語(yǔ)可能掩蓋著民族音樂(lè)學(xué)理論的整個(gè)世界。?相反,他們把我所認(rèn)為的音樂(lè)實(shí)踐分為許多領(lǐng)域:歌曲/演唱/歌手(pesen/pee/pevitsa);供消遣的東西(曲調(diào))/演奏/演奏者(svirnya/sviri/svirach);擊鼓/鼓/鼓手(tupan/tupa/tupandzhia)等。從內(nèi)部或他們的角度觀察他們的音樂(lè)實(shí)踐,使我首次理解他們的實(shí)踐中嵌入的社會(huì)意義:演唱和歌曲主要是女性的領(lǐng)域;男人是樂(lè)器演奏者,幾乎沒(méi)有例外;鼓手主要來(lái)自于羅馬的少數(shù)民族。我開(kāi)始理解或解讀這些做法是有性別界限的,同時(shí)也是一種種族界限的標(biāo)志,也就是說(shuō),它具有社會(huì)和文化意義?。?

像認(rèn)知人類學(xué)這樣一種特定的社會(huì)理論,可以幫助我以全新的、富有成效的方法來(lái)理解保加利亞音樂(lè),但每個(gè)社會(huì)理論都有其局限性。在許多可以有助于描述音樂(lè)文化的視角中,它提供了一種視角。當(dāng)我試圖學(xué)習(xí)演奏保加利亞風(fēng)笛時(shí),我遇到了認(rèn)知人類學(xué)的局限性?。使用西方的音樂(lè)理論,我可以很容易地描述樂(lè)器所演奏的舞蹈音樂(lè)的音階、旋律、節(jié)奏和韻律結(jié)構(gòu),但是風(fēng)格的兩個(gè)方面我描述不了。一個(gè)是非韻律“慢歌”(bavnipesni)的節(jié)奏。到目前為止,我從未寫過(guò)關(guān)于這些歌曲節(jié)奏的特殊性描述或規(guī)范性描述,我也不相信我對(duì)特定慢歌的記譜有任何的解釋力;它們當(dāng)然不會(huì)吸引一位主位的局內(nèi)人,他是從文化角度看待這種做法。我對(duì)這種描述的回避,說(shuō)明了描述是如何由理論所驅(qū)動(dòng),或者,更確切地說(shuō),在這種情況下,由于缺乏指導(dǎo)它的理論或框架,該如何避免進(jìn)行描述。

另一個(gè)關(guān)于風(fēng)格的問(wèn)題是樂(lè)器方面密集的音符裝飾音。在這種情況下,利用認(rèn)知人類學(xué)的技術(shù)是無(wú)效的。我的首席導(dǎo)師在描述其表演的許多結(jié)構(gòu)特征時(shí)也是理屈詞窮,包括這些裝飾音。我的問(wèn)題是,我不只是想了解他的認(rèn)知;我希望能像他一樣使用裝飾音。最后,我學(xué)會(huì)了它,而且,在此過(guò)程中獲得了對(duì)傳統(tǒng)新的理解,對(duì)此,我可以用言語(yǔ)表達(dá),但他不能。在那一刻,我意識(shí)到,認(rèn)知人類學(xué)是理解音樂(lè)文化的一種比較生硬的工具。認(rèn)知人類學(xué)依靠語(yǔ)言來(lái)研究認(rèn)知,而文化中的大部分音樂(lè)認(rèn)知是無(wú)語(yǔ)言的。?所以,當(dāng)時(shí)許多民族音樂(lè)學(xué)的著作,強(qiáng)調(diào)了客位或局外人的分析和主位或局內(nèi)人理解之間的差異,我被迫從音樂(lè)體驗(yàn)中對(duì)在兩極之間的一種新的民族音樂(lè)學(xué)空間進(jìn)行理論化,這是一個(gè)既不完全屬于局內(nèi)也不完全屬于局外的空間,通過(guò)自我的反思,可以說(shuō),我認(rèn)為,保加利亞音樂(lè)是以在這種風(fēng)格中產(chǎn)生足夠表演的一種方式。?

這種關(guān)于主位和客位之間空間的理論,代表了一種對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的挑戰(zhàn),或者說(shuō),至少是一種對(duì)認(rèn)知人類學(xué)基本原則的替代:音樂(lè)文化的重要方面不是由當(dāng)?shù)厝擞梦淖謥?lái)表達(dá),而是可認(rèn)知的,可以被移入本地文化視野的局外人用語(yǔ)言準(zhǔn)確地表達(dá)。如果文化被理解為對(duì)一個(gè)世界中各種現(xiàn)象的認(rèn)知性知識(shí),那么,似乎音樂(lè)文化可能至少與文化的某些其他方面有著根本的不同,例如關(guān)于夫婦結(jié)婚后在哪里定居的居住規(guī)則。據(jù)我所知,多年前我所表達(dá)的理論干預(yù),可能是關(guān)于音樂(lè)文化本質(zhì)的民族音樂(lè)學(xué)理論的一部分,它從未被其他學(xué)者所采納,也從未成為民族音樂(lè)學(xué)對(duì)話的一部分。?對(duì)此,我并沒(méi)有感到孤獨(dú)。在我看來(lái),太多的民族音樂(lè)學(xué)理論缺乏認(rèn)知、討論和回答。我們還沒(méi)有建構(gòu)一個(gè)強(qiáng)有力的理論對(duì)話傳統(tǒng),該傳統(tǒng)包括我們對(duì)這些問(wèn)題的看法:音樂(lè)是什么?它是做什么的?以及它是如何發(fā)生的?

學(xué)習(xí)使用風(fēng)笛演奏舞蹈旋律,開(kāi)啟了我與老師的一次對(duì)話,這種對(duì)話以前我是不能參加的,它創(chuàng)造了進(jìn)一步解釋性描述的可能。我曾經(jīng)詢問(wèn)老師,所謂的“風(fēng)笛手的手指”是什么,我們可以在手指的運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行交談:他的手在空中或樂(lè)器上舞動(dòng)著,他現(xiàn)在可以對(duì)我說(shuō),“要這樣做”或“不能那樣做”,根據(jù)我對(duì)自己作為風(fēng)笛手的手指實(shí)踐知識(shí),看著他的手指,我能夠理解他的意思。那時(shí),我們正在皮埃爾·布爾迪厄?稱之為實(shí)踐的領(lǐng)域中演奏著。

原來(lái),這些細(xì)微的裝飾音,現(xiàn)在是我們課程中仔細(xì)考慮的對(duì)象,是社會(huì)和文化意義的承載者。我的主要老師是一位中年人,以前是位村民,但是當(dāng)我受教于他的時(shí)候,他是一位非常突出的城市專業(yè)音樂(lè)家。?他的裝飾音風(fēng)格特點(diǎn)是經(jīng)常使用復(fù)雜的波音(從旋律音符向上移動(dòng)一個(gè)音調(diào),然后再回來(lái))。他的侄子是下一代的著名風(fēng)笛手,曾教我演奏了幾首曲調(diào),與他的叔叔相比,他的裝飾音特點(diǎn)在于出現(xiàn)了更多的反向波音(從旋律音符向下移動(dòng)一個(gè)音調(diào),然后再回來(lái))。當(dāng)我向叔叔演奏從侄子那里學(xué)習(xí)的曲調(diào)時(shí),后者要求我用波音來(lái)演奏這些樂(lè)曲,并聲稱,在某些部分的旋律中用反向波音演奏在美學(xué)上是“空的”。正如一些保加利亞人所說(shuō)的,演奏反向的波音顯然無(wú)法“填補(bǔ)他的靈魂”,也許是因?yàn)樗辉偈撬^(guò)去生活的鄉(xiāng)村的標(biāo)志。另一方面,他的侄子告訴我,演奏反向波音更加復(fù)雜(即使在實(shí)際演奏中這種音符的數(shù)量相同或更少),并且伴隨著現(xiàn)代進(jìn)程,它象征著一種更為現(xiàn)代的、更加進(jìn)取的、泛保加利亞的(而不是區(qū)域的)方式使用風(fēng)笛演奏歌曲。

該項(xiàng)地方民族志的個(gè)案說(shuō)明借鑒于解釋人類學(xué)的普遍性民族音樂(lè)學(xué)理論,其音樂(lè)實(shí)踐和藝術(shù)可以承載并解讀社會(huì)的和文化的意義。它對(duì)這個(gè)理論有什么影響嗎?例如,在哪些方面音樂(lè)的風(fēng)格或?qū)嵺`所承載的意義受到限制?我認(rèn)為這是令人著迷的,我們要意識(shí)到在這種情況下,其意義由音樂(lè)風(fēng)格的一些最小的細(xì)節(jié)所產(chǎn)生,與那些在表演實(shí)踐上水平粗俗的人形成了鮮明的對(duì)比,例如,艾倫·洛馬克斯(Alan Lomax)的歌唱測(cè)定體系?或丹尼爾·諾伊曼(Daniel Neuman)在北印度古典音樂(lè)音樂(lè)會(huì)?上對(duì)社會(huì)地位和獨(dú)奏表演實(shí)踐之間關(guān)系的示范。我想,我們將在下一次當(dāng)?shù)匮芯恐懈嗟剡M(jìn)行了解。

與前人地方性研究有關(guān)的理論

爪哇中部佳美蘭音樂(lè)被位于爪哇島上的一個(gè)印度尼西亞區(qū)域性的社群所演奏。當(dāng)試圖準(zhǔn)確地確定該形態(tài)[傳統(tǒng)上叫作調(diào)式(pathet)]的性質(zhì)時(shí),這種音樂(lè)的類型給分析師們提出了令人著迷的一些問(wèn)題。安德森·薩頓?對(duì)這些理論對(duì)話的歷史進(jìn)行了概述。從孔斯特的《爪哇的音樂(lè)》(De toonkunst van Java)?開(kāi)始,接著1954年曼特爾·胡德“作為調(diào)式(pathet)決定因素的核心主題[由單音階鐵制薩蘭琴(saron)演奏]”的研究。朱迪斯·貝克爾(Judith Becker)?擴(kuò)展了該項(xiàng)分析,把調(diào)式觀念的八度音處理囊括其中。為了搞清楚它們?cè)诙x調(diào)式(pathet)過(guò)程中的作用,文森特·麥克德莫特(Vincent Mc Dermott)和山姆蘇馬(Sumarsam)?研究了在一種叫作gendèr(金屬木琴)的鐵琴上演奏準(zhǔn)即興“闡述部分”。蘇珊·沃爾頓(Susan Waton)?在混合曲中增加了人聲樂(lè)曲。事實(shí)上,盡管這種理論線條更多地是由音樂(lè)理論而不是社會(huì)理論產(chǎn)生,但是我仍然認(rèn)為,由于眾多原因,它作為民族音樂(lè)學(xué)理論具有重要意義。首先,它是理論性的。也就是說(shuō),這個(gè)線條中的著作總是試圖去找出調(diào)式(pathet)是“什么”,這顯然是一件復(fù)雜的事情,其實(shí)并沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。它是什么?如何對(duì)它進(jìn)行界定?獨(dú)特的調(diào)式如何被引入到表演生活之中?當(dāng)我們聽(tīng)到它時(shí),如何辨認(rèn)出一種獨(dú)特的調(diào)式?這些是露絲·斯通(Ruth Stone)?稱之為珠寶商之眼中特定學(xué)科的理論問(wèn)題,他們超越了特定的描述,并對(duì)爪哇音樂(lè)中一個(gè)重要的概念提出了規(guī)范性的想法。對(duì)這些問(wèn)題的回答,肯定會(huì)理解一些關(guān)于爪哇佳美蘭音樂(lè)文化的重要事情。第二,它們相輔相成。民族音樂(lè)學(xué)理論的最重要特征之一是,新的著作是對(duì)前人著作的回應(yīng),以創(chuàng)造一個(gè)對(duì)音樂(lè)實(shí)踐更為復(fù)雜的、更精確的理解,無(wú)論是對(duì)地方的,還是更廣泛意義上的研究而言。對(duì)于那些對(duì)爪哇音樂(lè)感興趣的人來(lái)說(shuō),我可以想象出他們發(fā)現(xiàn)這種理論對(duì)話是如此令人興奮和有吸引力,因此,或許他們會(huì)受到挑戰(zhàn)而進(jìn)一步強(qiáng)化理論化調(diào)式觀念。

1998年,馬克·帕爾曼(Marc Perlman)在關(guān)于“模態(tài)實(shí)踐的社會(huì)意義”的一篇文章中對(duì)這種音樂(lè)作了描述。?他通過(guò)將一些社會(huì)理論添加到音樂(lè)理論組合來(lái)促進(jìn)關(guān)于調(diào)式概念的談話。他引用了世界上許多其他地區(qū)的音樂(lè)研究,從一般性的民族音樂(lè)學(xué)理論開(kāi)始,“音樂(lè)元素和實(shí)踐是社會(huì)意義的顯著的、通用的載體”。?性別演奏者(gender player)必須在由特定調(diào)式觀念控制的表演和由旋律觀念控制的表演之間保持平衡。如果表演“凌駕于”調(diào)式概念,那么帕爾曼(Perlman)把它解讀成主流的、中心的、禮貌的且有男性風(fēng)格。如果擁有優(yōu)先權(quán)的表演更接近于旋律,那么它標(biāo)志著社會(huì)中的兩個(gè)邊緣位置:外圍(地理上的邊緣)和女性。?

作為民族音樂(lè)學(xué)理論,這篇文章講述了三件重要的事情。首先,它建立在調(diào)式概念理論的前期研究之上,并從中擴(kuò)展了該項(xiàng)研究——民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的進(jìn)展取決于全新研究的延伸和對(duì)原有研究的挑戰(zhàn)。?第二,它增加了另外的理論,一般性的民族音樂(lè)學(xué)理論認(rèn)為,音樂(lè)是一個(gè)能夠承載意義的符號(hào)系統(tǒng),它可以充實(shí)和延伸我們對(duì)調(diào)式概念的理解。它聲稱,調(diào)式概念不僅是對(duì)音樂(lè)進(jìn)行結(jié)構(gòu)化的一種手段,而且還是演奏者社會(huì)地位的標(biāo)志。第三,在這個(gè)例子中,帕爾曼的理論化把調(diào)式概念的研究從珠寶商的視域,即對(duì)爪哇音樂(lè)特征的狹隘研究,轉(zhuǎn)移到了超越地方性研究的位置。他對(duì)一般性的民族音樂(lè)學(xué)理論作出了貢獻(xiàn),并提供了一個(gè)民族志的范例,該理論認(rèn)為,音樂(lè)可以承載社會(huì)意義,甚至可以體現(xiàn)在音樂(lè)表演的具體細(xì)節(jié)之中。帕爾曼對(duì)此理論主張的結(jié)論是,“我們的技術(shù)分析越詳細(xì),我們將有更多的機(jī)會(huì)展示聲音和語(yǔ)境如何巧妙地交織在一起”。?通過(guò)超越一個(gè)源自特定地方性社群的研究,和超本土性研究對(duì)他最初所采用的一般性的民族音樂(lè)學(xué)理論的貢獻(xiàn),這種主張或理論對(duì)整個(gè)民族音樂(lè)學(xué)的領(lǐng)域來(lái)說(shuō)都具有廣泛的影響。

關(guān)于相關(guān)社群音樂(lè)過(guò)程的地區(qū)間理論

回到超越地方音樂(lè)民族志的民族音樂(lè)學(xué)理論,對(duì)相關(guān)社群中音樂(lè)過(guò)程進(jìn)行對(duì)比可以讓步于民族音樂(lè)學(xué)理論,例如,關(guān)于不同音樂(lè)流派所產(chǎn)生的文化著作,在一個(gè)有地理界限的文化內(nèi),在特定的族群、種族、宗教或親屬團(tuán)體中,在世界某一地區(qū)的國(guó)家中,或在一系列歷史的或社會(huì)相關(guān)的機(jī)構(gòu)中,如美國(guó)的監(jiān)獄。?回到這種超地方的地區(qū)間民族學(xué)理論,有可能為未來(lái)本土音樂(lè)的地區(qū)研究、群體研究、流派研究或機(jī)構(gòu)研究提供信息?；蛟S,對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)理論最好的興奮劑便是分享這些社群內(nèi)部以及社群之間音樂(lè)的、歷史的以及社會(huì)的體驗(yàn),例如非洲裔美國(guó)人的歷史和經(jīng)驗(yàn)以及關(guān)于不同非洲裔美國(guó)人所演奏的各種音樂(lè)體裁所反映的非洲根源的“起源”或“非洲主義”的辯論,?世界上的朋克搖滾,作為中東的結(jié)構(gòu)性原則及其延伸的木卡姆和東亞的音樂(lè)符號(hào)問(wèn)題。

顯然,與許多其他國(guó)家呈現(xiàn)的音樂(lè)的歷史一樣,今天在保加利亞演出的音樂(lè),可以從許多超地方的視角來(lái)進(jìn)行理解和理論化:(1)關(guān)于巴爾干其他國(guó)家的音樂(lè),在蘇聯(lián)“集團(tuán)”內(nèi)的音樂(lè),在歐洲的音樂(lè)或在前奧斯曼帝國(guó)的音樂(lè);(2)與許多其他國(guó)家中的羅姆少數(shù)民族音樂(lè)有關(guān)的羅姆少數(shù)民族音樂(lè),作為跨國(guó)音樂(lè)制作的例子,或作為民族-國(guó)家中的少數(shù)民族音樂(lè)以及許多其他音樂(lè)。在中歐、東歐和東南歐,1989年至1991年間從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型,以及改善或加劇歐洲歐盟化的緊張局勢(shì),這些轉(zhuǎn)變都使許多地方產(chǎn)生了音樂(lè)對(duì)它們的作用以及回應(yīng)的研究。一路走來(lái),一些有用的地區(qū)間民族音樂(lè)學(xué)理論已經(jīng)在世界的這些地區(qū)出現(xiàn)。例如,由馬克·斯洛賓?和唐娜·布坎南?編輯的數(shù)卷書冊(cè),似乎是發(fā)起對(duì)這種基于社群的地區(qū)間對(duì)話的理想媒介。

在斯洛賓(Slobin)主編的《回歸文化:中歐和東歐的音樂(lè)變化》(Retuning Culture:Musical Changes in Central and Eastern Europe)中,他提出了一些尖銳的理論主張。他指出,在1989—1991年革命后,音樂(lè)在新形式的公共儀式(歌曲比賽、游行、體育場(chǎng)集會(huì))中發(fā)揮了重要的作用,這些形式促成了新社群和政治聯(lián)盟的形成?。他聲稱,“音樂(lè)進(jìn)入意識(shí)中可分為三個(gè)層次:當(dāng)下的、近期的和長(zhǎng)期的——所有這些都在當(dāng)前同時(shí)發(fā)生”?。不同的個(gè)人呼喚不同的記憶,他們的記憶有不同的部分,或者說(shuō),他們的“集體記憶”給音樂(lè)賦予了競(jìng)爭(zhēng)性的解釋,其中一些能夠“維持認(rèn)同的非民族形式”,即使有人嘗試消除它們?。在他的輯錄里,他認(rèn)為,地方性研究可以從三個(gè)角度來(lái)理解,或者與我稱之為主題(現(xiàn)代性、認(rèn)同和連續(xù)性)的關(guān)系,他對(duì)它們中的每一個(gè)都作了一些比較。最后,他寫道:“不可能從音樂(lè)中清除自發(fā)性。即使音樂(lè)的社會(huì)和文化角色始終是多種形態(tài)”?。這些建議中的每一個(gè)都稍微有著不同的理論負(fù)擔(dān),但它們是民族音樂(lè)學(xué)理論的好例子,可以沿著這條線激發(fā)進(jìn)一步超越本地的理論,并可為未來(lái)地方性的民族志研究提出的問(wèn)題提供信息。

在布坎南(Buchanan)主編的《巴爾干流行文化和奧斯曼帝國(guó)居住區(qū):音樂(lè)、形象和區(qū)域政治話語(yǔ)》(Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene:Music,Image,and Regional Political Discourse)的序言中報(bào)告說(shuō),該項(xiàng)目的靈感來(lái)自一位斯拉夫文學(xué)和文化學(xué)者的評(píng)論,這位學(xué)者寫道:“他沒(méi)有深刻區(qū)分‘這些有著極不相同的民族/國(guó)家文化所共有的巴爾干文化認(rèn)同’”?。恰恰相反,布坎南想知道,這種說(shuō)法如何與“地方民族藝術(shù)家的器樂(lè)、歌曲和舞蹈中的風(fēng)格與顯著的地區(qū)相融合”?,如何與可能預(yù)測(cè)“巴爾干世界主義”的相似性一致。本卷中的文章接受了這一點(diǎn),包括她自己的兩篇文章。一篇是關(guān)于19世紀(jì)土耳其流行歌曲《在于斯屈達(dá)爾的路上》(“Oskiidaragideriden”),這首歌曲也出現(xiàn)在從奧斯曼帝國(guó)出現(xiàn)的許多國(guó)家和族群的“民族”節(jié)目中?。另一篇關(guān)于當(dāng)代保加利亞民族音樂(lè)(chalga?),由于它與該地區(qū)相似的音樂(lè)形式共享音樂(lè)特征(在羅馬尼亞的muzicǎ orientalǎ,塞爾維亞的turbofolk,阿爾巴尼亞的“商業(yè)民間音樂(lè)”),可能會(huì)成為新興的巴爾干國(guó)際大都市的一個(gè)例證?。

然而,她和其他人的文章所揭示的是,從表面上看,雖然所有這些體裁通常由羅馬尼亞音樂(lè)家將奧斯曼、本地傳統(tǒng)和現(xiàn)代西方的音樂(lè)元素混合編譯而成,并且,在某種意義上它們可能是國(guó)際化的,與每個(gè)體裁相關(guān)的意義是極為不同的,例如塞爾維亞的排斥少數(shù)民族的民族主義,而在保加利亞則是對(duì)多元文化主義潛在的信奉。簡(jiǎn)·休格曼(Jane Sugarman)在她的文章的一節(jié)“‘平凡的’巴爾干音樂(lè)”中聲稱,科索沃和馬其頓的阿爾巴尼亞人所表演的民族流行音樂(lè)沒(méi)有參與到新興巴爾干身份認(rèn)同的產(chǎn)生過(guò)程之中,相反,它解決了地方性認(rèn)同問(wèn)題?。她指出,對(duì)這些歌曲中所表達(dá)的奧斯曼傳統(tǒng),在巴爾干人中的穆斯林群體(羅姆人、阿爾巴尼亞人、波斯尼亞人、波馬克斯人、托爾貝西人、土耳其人)可能有著不同于基督教群體的態(tài)度(這里,斯洛賓記憶中的概念層和集體記憶是有用的),她寫道:

通常,這些表演所共有的是實(shí)踐的連續(xù)性,這可以追溯到穆斯林身份認(rèn)同凌駕于民族認(rèn)同的時(shí)代。對(duì)于這些大多數(shù)群體而言,自1990年以來(lái)的這段時(shí)間,為了獲得合法性或者甚至承認(rèn)自我的存在,他們已經(jīng)進(jìn)行了長(zhǎng)期的努力,通常是血腥的。因此,我把他們相似的音樂(lè)表演看作是文化獨(dú)特性的主張,這些主張大部分是由那些試圖要污蔑他們,并占用他們身份認(rèn)同的鄰居所提出的。?

在地區(qū)間基于社群的研究中,關(guān)于音樂(lè)過(guò)程的富有成效的民族音樂(lè)學(xué)理論,只有在某人(在這種情況下是)提出一個(gè)理論假設(shè),如這個(gè)個(gè)案中的布坎南,而另一個(gè)人則認(rèn)真地對(duì)待并參與對(duì)話時(shí)才會(huì)發(fā)生,例如休格曼(Sugarman)。這種交流當(dāng)然不能解決問(wèn)題,而是提出它的復(fù)雜性和沿著這些線索使民族音樂(lè)學(xué)進(jìn)一步理論化的價(jià)值。

在這些輯錄和他們的引言中,斯洛賓和布坎南正在創(chuàng)建民族音樂(lè)學(xué)理論,在這種情況下的區(qū)域性研究中,該理論已經(jīng)超出了我們的學(xué)科產(chǎn)生了影響。斯洛賓的觀點(diǎn)認(rèn)為,即使是極權(quán)主義國(guó)家,音樂(lè)在某些方面是不可控的,他指出,音樂(lè)可以為社會(huì)、文化和政治進(jìn)程貢獻(xiàn)一些獨(dú)特的東西,它們對(duì)世界的這一部分已經(jīng)鼓舞了多年。布坎南建議,研究音樂(lè)實(shí)踐可以為民族音樂(lè)學(xué)家打開(kāi)一扇特殊的甚至是特權(quán)級(jí)別的窗口,通過(guò)這扇窗口可以了解到,在一個(gè)從巴爾干化到“潛在的巴爾干世界主義”的新時(shí)代中哪些可能是變化的。[51]如果歐洲地區(qū)研究的專家忽視這些民族音樂(lè)學(xué)理論,他們的分析肯定會(huì)更加單薄。[52]但另一方面,要有影響力,這種民族音樂(lè)學(xué)理論的影響需要通過(guò)更為微妙的地區(qū)間、跨學(xué)科的對(duì)話進(jìn)行修訂和給予支撐。

關(guān)于主題和議題的跨文化理論

自開(kāi)始以來(lái),我們都是圍繞民族音樂(lè)學(xué)家感興趣的一個(gè)或多個(gè)主題展開(kāi)我們的地方性研究,對(duì)于這些超越地方性的或斯通[53]所稱的俯瞰或衛(wèi)星視圖的民族音樂(lè)學(xué)理論的書寫而言,這些主題應(yīng)該是特別富有成效的。我們經(jīng)常圍繞各種主題組織各種研討會(huì),而且,國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)(ICTM)贊助了許多以主題為基礎(chǔ)的研究小組,仿佛我們相信,跨文化理論的對(duì)話并不是簡(jiǎn)單地分享故事,它們是可能的、可取的和重要的。也許我們這個(gè)領(lǐng)域最無(wú)處不在的主題,涉及音樂(lè)和認(rèn)同之間的關(guān)系。[54]論述該主題的期刊文章和書籍章節(jié)的作者們,提供了一些潛在的、富有成效的民族音樂(lè)學(xué)理論的例子,每個(gè)例子都說(shuō)明了不同的理論來(lái)源。[55]這里列舉三個(gè)例子。

克里斯托弗·沃特曼[56]的約魯巴流行音樂(lè)的“社會(huì)歷史和民族志”提出了音樂(lè)和社會(huì)認(rèn)同如何聯(lián)系起來(lái)的問(wèn)題,這可能是一種對(duì)民族音樂(lè)學(xué)理論有效的想法。他指出,“約魯巴”這個(gè)認(rèn)同性標(biāo)志是在20世紀(jì)初的尼日利亞被創(chuàng)造出來(lái)的,在基于語(yǔ)言的政治、新聞和教育話語(yǔ)中,約魯巴的身份認(rèn)同正在不斷地被建構(gòu)起來(lái)。音樂(lè)對(duì)于約魯巴認(rèn)同形成的貢獻(xiàn)似乎與那些用語(yǔ)言術(shù)語(yǔ)所表達(dá)的有所不同。沃特曼[57]認(rèn)為,“一種有效的棕櫚酒音樂(lè)(jùjú)表演……不僅預(yù)測(cè)了理想社會(huì)的結(jié)構(gòu),而且在于它的互動(dòng)性或‘感覺(jué)’:密集的、充滿活力的、嗡嗡的和流動(dòng)的?！边@個(gè)想法似乎建立在人類學(xué)思想的基礎(chǔ)上,即文化“允許人們以獨(dú)特的方式去觀察、感受、想象并理解”各種事物。[58]他將這一想法應(yīng)用到他的特定研究是地方性民族音樂(lè)學(xué)理論的一個(gè)例子。但該理論可能適用于許多其他情況。民族音樂(lè)學(xué)可以擴(kuò)大其理論范圍,如果作者明確了超出他們本地民族志研究的潛在影響,并且,如果讀者認(rèn)識(shí)到這些影響,無(wú)論是暗示還是明確,都應(yīng)該認(rèn)真對(duì)待。

馬丁·斯托克斯(Stokes)[59]從社會(huì)人類學(xué)家弗雷德里克·巴特[60]的著作中借鑒了普遍的論述來(lái)討論音樂(lè)在族群、階級(jí)和性別認(rèn)同形成中的作用,而不是作為“本質(zhì)”的代表或組成部分,它是通過(guò)“邊界的構(gòu)建、維護(hù)和協(xié)商”。[61]在一些涉及社會(huì)認(rèn)同問(wèn)題的學(xué)科中,巴特(Barth)的社會(huì)理論具有廣泛的影響力,斯托克斯利用它創(chuàng)造了一種音樂(lè)在社會(huì)認(rèn)同形成中的作用的民族音樂(lè)學(xué)理論。這使巴特的理論對(duì)音樂(lè)有了特別的意義,并且西蒙·弗里斯(Simon Frith)[62]也引用了它,斯托克斯認(rèn)為,音樂(lè)在邊界形成中可能發(fā)揮著不同于其他文化實(shí)踐的作用:“音樂(lè)(流行音樂(lè))可以做的是在演奏中加入一種認(rèn)同感,這種認(rèn)同感可能適合或不適合我們被其他社會(huì)現(xiàn)實(shí)所評(píng)價(jià)的方式?！盵63]斯托克斯指出,如果被高度編碼,音樂(lè)也可以是一個(gè)特別有效的“人們辨認(rèn)身份、地方以及分離他們界限的手段”,[64]以及一個(gè)由強(qiáng)者和弱者為控制邊界劃定和界定方式及地點(diǎn)而斗爭(zhēng)的競(jìng)技場(chǎng)。這樣一個(gè)超越地方性的民族音樂(lè)學(xué)理論,對(duì)指導(dǎo)我們的地方性民族志研究的設(shè)計(jì),并闡明我們最終書寫的特定性、規(guī)范性和解釋性的描述都有很大的潛力。

民俗學(xué)家喬凡娜·德?tīng)枴?nèi)格羅(Giovanna Del Negro)和民族音樂(lè)學(xué)家哈里斯·伯杰(Harris Berger)[65]借鑒了交際理論。表演民族志和民俗學(xué)家理查德·鮑曼[66]提出了自我表演的概念,他認(rèn)為,在某些語(yǔ)境中的音樂(lè)表演,其自我與具有族群、國(guó)家、性別或階級(jí)認(rèn)同的更大的社會(huì)實(shí)體并不發(fā)生聯(lián)系,而是將自我建構(gòu)成為一種審美的客體,一種提供觀眾欣賞表演的客體。他們認(rèn)為,在某些情況下,音樂(lè)家們和歌手們可能是“有著身份認(rèn)同感的藝術(shù)家”,除了他們擁有的藝術(shù)技能之外。這是一種關(guān)于音樂(lè)和認(rèn)同的民族音樂(lè)學(xué)理論,它孕育了地方性的音樂(lè)民族志的可能性,以便用于比較性地思考音樂(lè)在構(gòu)建自我主體時(shí)的作用,以及對(duì)于我們世界中其他自我的理解。

所有這些民族音樂(lè)學(xué)理論(音樂(lè)是協(xié)調(diào)族群之間界限的重要實(shí)踐,音樂(lè)提供一種族群認(rèn)同的感覺(jué),音樂(lè)表演是一種構(gòu)建美學(xué)化的自我認(rèn)同的方式)對(duì)該學(xué)科而言是潛在的、重要的貢獻(xiàn)。然而,他們的“簡(jiǎn)短而粗略”的引用,將使民族音樂(lè)學(xué)仍然處于低端理論化的狀態(tài),除非我們與它們進(jìn)行對(duì)話,并使他們之間彼此對(duì)話。換句話說(shuō),我們有許多關(guān)于音樂(lè)對(duì)個(gè)人和社會(huì)認(rèn)同作出貢獻(xiàn)的民族音樂(lè)學(xué)理論,但是我們需要更多的噪聲和更頻繁的理論對(duì)話,將它們進(jìn)行更新,批判它們,并將它們推向更復(fù)雜的、更精細(xì)的解釋,以理解音樂(lè)在人類生活中的重要性。如果在不同情況下進(jìn)行重復(fù)觀察,并以富有說(shuō)服力的、微妙的論證來(lái)支持這些理論,那么他們可能成為我們學(xué)科外認(rèn)同理論的一部分。[67]

關(guān)于人類生活本質(zhì)的一般性理論

民族音樂(lè)學(xué)對(duì)人類文化、社會(huì)和生物生活本質(zhì)的理論貢獻(xiàn),最好的機(jī)會(huì)在于,我們關(guān)于音樂(lè)的一般性本質(zhì)研究的民族音樂(lè)學(xué)理論和我們通過(guò)對(duì)許多感興趣的主題的理論思考。雖然,我們可能擔(dān)心我們沒(méi)有做出這樣的一些貢獻(xiàn),但是我認(rèn)為,我們的一些理論是有潛力的。這里列舉兩個(gè)例子。

在安東尼·西格[68]對(duì)亞馬遜河流域的蘇雅印第安人的研究中,他在序言的第一句中,明確地表達(dá)了他對(duì)社會(huì)理論做出貢獻(xiàn)的意圖:“這是一本關(guān)于在南美洲土著社群進(jìn)行歌唱……和音樂(lè)在社會(huì)進(jìn)程中作用的書。”[69]他認(rèn)為,音樂(lè)表演不是蘇雅人生活的物質(zhì)和物理世界的反映或結(jié)果。相反,“對(duì)所涉及的人物、時(shí)間、地點(diǎn)和觀眾……的重要性,每種表演都是重新創(chuàng)造、再次建立或改變?！盵70]有兩個(gè)例子說(shuō)明了這一點(diǎn)。蘇雅年分為雨季和旱季,但他認(rèn)為,這些季節(jié)并不是根據(jù)天氣的變化而確定的,而是由儀式表演和演唱歌曲的變化來(lái)確定的?！凹竟?jié)性歌曲不是簡(jiǎn)單地跟隨降雨和干旱的變化,而是確立了變化的季節(jié)。當(dāng)新的季節(jié)歌曲開(kāi)始表演時(shí),的確就到了那個(gè)季節(jié)——無(wú)論下雨突然停止還是開(kāi)始再次降雨”。[71]歌唱對(duì)個(gè)人的年齡階段的地位有著類似的影響。年齡段的變化不是生物鐘滴答的必然結(jié)果,而是歌唱的形成。

每次,當(dāng)一個(gè)人唱歌時(shí),他或她便重申了(或第一次確立)某種年齡狀態(tài)。一個(gè)年輕的男孩可能第一次學(xué)到一首長(zhǎng)長(zhǎng)的歌曲。一個(gè)成年男子可能不會(huì)像以前那樣強(qiáng)迫他的聲音。一個(gè)年長(zhǎng)的男人超過(guò)一個(gè)孫子之前可能開(kāi)始裝傻,或一個(gè)老女人可能保留一個(gè)年輕女人清醒的風(fēng)度特征。每個(gè)儀式都是重申自我的機(jī)會(huì),不僅僅是我們是什么,而是別人所認(rèn)為的我們是什么或想要成為什么。

在人類社會(huì)中,“是什么”“干什么”的民族音樂(lè)學(xué)理論對(duì)我們的地方性研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。同樣重要的是,它挑戰(zhàn)社會(huì)科學(xué)家對(duì)社會(huì)如何理解他們自己和音樂(lè)對(duì)這種理解的貢獻(xiàn)進(jìn)行了重新的思考。社會(huì)科學(xué)家忽視了我們對(duì)音樂(lè)在人類生活中作用的看法,但他們是否這樣做是他們的問(wèn)題,而不是我們的。[72]然而,我們的工作仍然是,使我們的民族音樂(lè)學(xué)理論成為令人信服的和經(jīng)得起激烈爭(zhēng)論的理論。

托馬斯·圖里諾(Thomas Turino)[73]隱含地提到了沃特曼(Waterman)提出的可能性,即音樂(lè)對(duì)于認(rèn)同的意義與它產(chǎn)生和表達(dá)的情感有關(guān)。他之所以提出這樣的觀點(diǎn)是基于對(duì)社會(huì)理論的思考,而不是通過(guò)書寫一本地方民族志。采用美國(guó)哲學(xué)家查爾斯·皮爾斯(Charles S.Peirce)的符號(hào)學(xué)理論,他認(rèn)為音樂(lè)是認(rèn)同的一個(gè)強(qiáng)有力的標(biāo)志,因?yàn)樗恰爸苯痈杏X(jué)和體驗(yàn)”的標(biāo)志,它不以語(yǔ)言為中介[74]?！耙魳?lè)包含感覺(jué)和體驗(yàn)的各種標(biāo)志,而不是關(guān)于其他的中介符號(hào)類型”,例如語(yǔ)言符號(hào)[75]。皮爾斯(Peirce)的著作代表了一種社會(huì)理論(廣義上,我正在使用該術(shù)語(yǔ)),它超越了其在哲學(xué)中的學(xué)科根源,影響了許多領(lǐng)域的思想家,包括社會(huì)科學(xué)。圖里諾(Turino)使用它來(lái)創(chuàng)建一種民族音樂(lè)學(xué)理論。他的論點(diǎn)可以理解為,音樂(lè)實(shí)踐可以被認(rèn)為是一種具有意義的文本(符號(hào))對(duì)話。繼皮爾斯之后,圖里諾(Turino)似乎認(rèn)為,雖然音樂(lè)可能被解讀為語(yǔ)言的意義,但它畢竟是一種與語(yǔ)言符號(hào)不同的符號(hào)系統(tǒng)。除了創(chuàng)造意義之外,音樂(lè)對(duì)于人類還有別的重要的東西,甚至更重要的是:

當(dāng)人們轉(zhuǎn)向符號(hào)思維和話語(yǔ)(如語(yǔ)言)來(lái)傳達(dá)深刻的情感和體驗(yàn)時(shí),這些體驗(yàn)的感覺(jué)和現(xiàn)實(shí)隨之消失,我們并不滿意。這是因?yàn)?我們已經(jīng)轉(zhuǎn)移到一個(gè)更高度中介的、廣義的話語(yǔ)模式,并遠(yuǎn)離直接感覺(jué)和體驗(yàn)的跡象。符號(hào)……在感覺(jué)和體驗(yàn)的世界里缺失。這就是為什么我們需要音樂(lè)。[76]

關(guān)于音樂(lè)如何有助于人類生存的這個(gè)論點(diǎn),是民族音樂(lè)學(xué)理論的例子,對(duì)于我們對(duì)世界人類的理解有著重要的影響。它是否應(yīng)被視為一個(gè)事實(shí)、一個(gè)假設(shè),或一個(gè)在地方性研究中需要進(jìn)一步被證明的主張,它可能是關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)的、重要的學(xué)科內(nèi)對(duì)話的核心。

圖里諾可能把我們帶回到民族音樂(lè)學(xué)的一系列根本問(wèn)題,民族音樂(lè)學(xué)應(yīng)該能夠基于我們從事廣泛的民族志和歷史研究。音樂(lè)對(duì)人類有什么作用?音樂(lè)在這方面是獨(dú)一無(wú)二的,或者,如果不是獨(dú)一無(wú)二的,它在其他人類行為中是如何定位?蘇澤爾·賴?yán)?Suzel Reily)想知道這些問(wèn)題是否可能構(gòu)成一個(gè)“共同的課題”,如果在我們的后現(xiàn)代時(shí)代一個(gè)課題仍然是有希望的話。在感謝他的老師約翰·布萊金(John Blacking)的話中,她寫道:“最后,我認(rèn)為,我們的目標(biāo)仍然是要確定音樂(lè)的人類產(chǎn)生的方式:人類如何成為音樂(lè)性的生物,為什么他們是音樂(lè)性的生物,以及他們?cè)谶@個(gè)世界上如何使用這種能力?”我們對(duì)這些問(wèn)題的集體性參與,包括沿著這條線與圖里諾的想法的討論,可能有助于民族音樂(lè)學(xué)理論脫離其學(xué)科框架,為社會(huì)和生命科學(xué)作出重要的貢獻(xiàn)。

結(jié) 論

我希望,這種對(duì)民族音樂(lè)學(xué)理論領(lǐng)域的解讀將有助于我們領(lǐng)域中出現(xiàn)更豐富的知識(shí)圖景,特別是如果我們記住以下幾點(diǎn)。

第一,民族音樂(lè)學(xué)理論的領(lǐng)域涵蓋了研究事業(yè)的各個(gè)方面,從我們的地方性民族志描述到我們對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的一般性論述。民族音樂(lè)學(xué)理論的出現(xiàn)是必然的。

第二,在這個(gè)領(lǐng)域中,民族音樂(lè)學(xué)理論的每個(gè)方面都可以被理解為民族音樂(lè)學(xué)家之間的對(duì)話,該對(duì)話圍繞一個(gè)以特定社群為基礎(chǔ)的研究而產(chǎn)生的問(wèn)題,它從我們感興趣的一個(gè)共同的主題出發(fā),如音樂(lè)和認(rèn)同,或從我們感興趣的關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)和它在人類生活中扮演的許多角色這樣的一般性問(wèn)題出發(fā)。多年來(lái),我們已經(jīng)形成了大量的民族音樂(lè)學(xué)理論,但另一方面,我們忽視了彼此之間的對(duì)話,在現(xiàn)實(shí)觀察中,我們的理論主張依然薄弱、不夠細(xì)微、特征不夠明顯,而且,我們領(lǐng)域知識(shí)的豐富性有所欠佳。

第三,如果民族音樂(lè)學(xué)理論的研究領(lǐng)域從地方性描述、特殊性描述一直滲透到雄心勃勃地提出關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)及其在社會(huì)和文化生活中的重要性的主張,如果民族音樂(lè)學(xué)理論是關(guān)于我們兩人或多人之間促進(jìn)我們理論主張的對(duì)話,那么民族音樂(lè)學(xué)家必須問(wèn)自己這個(gè)問(wèn)題:在這個(gè)特定的研究中,我想要和誰(shuí)進(jìn)行理論對(duì)話?

我想要通過(guò)批判性地審視我所提出的研究項(xiàng)目的假設(shè)(民族音樂(lè)學(xué)理論)嗎?

我想與我正在研究和書寫的社群主要人員在一起嗎?

我想和那些以前研究過(guò)我正在研究的社群的人一起共事嗎?

我想和那些我感興趣的主題和議題同樣有興趣的人一起嗎?

我想與那些對(duì)音樂(lè)本質(zhì)作出普遍性主張的人一起嗎?

我想與那些和我正在研究的社群有著類似研究的非民族音樂(lè)學(xué)家一起嗎?

我想和那些對(duì)我感興趣的主題進(jìn)行研究的學(xué)科外學(xué)者們交流嗎?

我想與其他人文主義者和關(guān)注人類社會(huì)、文化和生物生活性質(zhì)的社會(huì)和生活科學(xué)家一起嗎?

我們不能要求我們以同樣的方式來(lái)回答這些問(wèn)題,但我們可以要求,我們的每個(gè)地方性研究都要求和回答這些問(wèn)題。明確這樣做,將確保我們學(xué)科知識(shí)的成長(zhǎng)。

第四,民族音樂(lè)學(xué)理論有時(shí)取決于從社會(huì)理論借鑒的見(jiàn)解,但通常它是從我們的領(lǐng)域,在我們特定的、地方性研究的語(yǔ)境下產(chǎn)生的。重要的是辨認(rèn)、承認(rèn)并認(rèn)真對(duì)待我們所書寫的理論,即使一些從我們閱讀的社會(huì)理論中獲得一流的關(guān)于音樂(lè)的見(jiàn)解。

第五,民族音樂(lè)學(xué)理論在以下情況下更容易找到、批評(píng)和發(fā)展:(a)作者在他的著作中明確指出;(b)他們告訴我們,他們的具體研究如何適應(yīng)類似社群的文獻(xiàn);(c)他們告訴我們,對(duì)他們的研究至關(guān)重要的主題在過(guò)去是如何被其他社群的其他相關(guān)作者對(duì)待的;或者(d)他們建議,我們所有人應(yīng)該考慮,從他們特定的地方性研究而得出的對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的普遍性理論。

第六,如果我們希望對(duì)社會(huì)理論作出貢獻(xiàn),而不僅僅是借用它,那么關(guān)于我們自身理論的跨學(xué)科對(duì)話需要更加頻繁、更加明確和更加尖銳。與我們現(xiàn)在似乎正在從事的、可能會(huì)有影響力的對(duì)話相比,我們還需要更加有力地對(duì)待它們:致力于社群研究的、專題研究或人文社會(huì)和生命科學(xué)的學(xué)術(shù)社團(tuán)的期刊和會(huì)議。

第七,正是通過(guò)民族音樂(lè)學(xué)理論,我們開(kāi)始互相交流、創(chuàng)造并建構(gòu)民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科。我們并沒(méi)有通過(guò)我們的具體研究來(lái)建構(gòu)我們的學(xué)科,盡管他們可能是豐富的、詳細(xì)的和迷人的。我們并沒(méi)有通過(guò)我們的方法來(lái)建構(gòu)我們的學(xué)科,盡管它們是精確的、微妙的、文化上敏感的和可復(fù)制的。我們也沒(méi)有通過(guò)閱讀和挪用社會(huì)理論來(lái)建構(gòu)我們的學(xué)科。為了建構(gòu)我們的學(xué)科,除了所有這些,我們必須在我們的地方性研究范圍之內(nèi)和超出地方性研究之外以及在人類科學(xué)的一般領(lǐng)域內(nèi)書寫民族音樂(lè)學(xué)理論。

致 謝

本文首次在南非德班舉行的2009年第40屆國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)世界會(huì)議上提出,題目是《民族音樂(lè)學(xué)的理論是什么和在哪里?》。隨后,我在加州大學(xué)伯克利分校、洛杉磯、里弗賽德和圣巴巴拉,并在伊斯坦布爾理工大學(xué)介紹過(guò)。我感謝這些大學(xué)的教師和學(xué)生在后續(xù)的討論中與我們分享想法。他們提出的許多問(wèn)題對(duì)這篇文章重塑成現(xiàn)在的形式有很大的幫助。此外,我要感謝邁克爾·巴肯(Michael Bakan)、朱迪思·貝克爾(Judith Becker)、哈里斯·伯格(Harris Berger)、J.馬丁·達(dá)斯特里(J.Martin Daughtry)、杜松·希爾(Juniper Hill)、史蒂文·洛扎(Steven Loza)、丹尼爾·諾伊曼(Daniel Neuman)、雪莉·奧特納(Sherry Ortner)、海倫·里斯(Helen Tenzer)、蘇澤爾·賴?yán)?、安東尼·西格、簡(jiǎn)·蘇格曼、蒂莫西·泰勒(Timothy Taylor)、邁克爾·唐澤(Michael Tenzer)、路易絲(Louise Wrazen)和兩位匿名審稿人,他們對(duì)之前草稿的評(píng)論和建議幫助我重新考慮并形成了我的想法,并最終重新擬定了論文的題目。

注釋:

①本文的翻譯與發(fā)表已獲作者蒂莫西·賴斯(Timothy Rice)、文章初次發(fā)表刊物Yearbook for Traditional Music(《傳統(tǒng)音樂(lè)年鑒》)及ICTM(國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì))的授權(quán),原文刊載于《傳統(tǒng)音樂(lè)年鑒》,2010年第42卷,第100-134頁(yè)。

②Ruth Stone,Theory for Ethnomusicology,Upper Saddle River,NJ:Pearson/Prentice Hall,2008.

③同②,第225頁(yè)。

④把描述與理論分開(kāi)的人和那些喜歡把描述理解為嵌入在理論中的人,他們之間的區(qū)分在社會(huì)學(xué)中是眾所周知的。羅伯特·艾默生(Robert M.Emerson,Contemporary Field Research:A Collection of Readings,Prospects Heights,IL:Waveland Press,1988,p.96.)寫道:“實(shí)地理論家傾向于將數(shù)據(jù)和理論視為不同的現(xiàn)象:理論……可能建議在哪里收集數(shù)據(jù)和收集哪種類型的數(shù)據(jù),但首先(理論)不應(yīng)該被視為是數(shù)據(jù)概念中所固有的。然而,從理論上講,田野調(diào)查的數(shù)據(jù)從來(lái)沒(méi)有‘純粹的’,而是總是由田野工作者先前作出的解釋性和概念性決定的產(chǎn)物?！蔽曳浅８兄xUCLA社會(huì)學(xué)教授蓋爾·克利曼(Gail Kligman)給我提供參考資料,這引出了許多民族音樂(lè)學(xué)家感興趣的潛在的問(wèn)題。

⑤簡(jiǎn)·休格曼(Jane Sugarman)對(duì)中巴爾干半島普雷斯帕湖地區(qū)(1997年)阿爾巴尼亞人婚禮上歌唱的描繪,是一個(gè)綜合了特殊性、規(guī)范性和解釋性描述組合的極好例子。在討論男性和女性在這些社區(qū)社會(huì)活動(dòng)中如何歌唱的規(guī)范性描述之前,每一章節(jié)都以具體描述開(kāi)始,將她的民族志觀察與來(lái)自社會(huì)理論家皮埃爾·布爾迪厄和米歇爾·福柯的想法聯(lián)系起來(lái),繼而解釋如何歌唱,以及對(duì)社群的特定表演進(jìn)行評(píng)價(jià),“滲透到社群社會(huì)意識(shí)形態(tài)的基石……(他們的歌唱)技術(shù)有助于社群社會(huì)和道德概念的持續(xù)形成”(Jane C.Sugarman,Engendering Song:Singing and Subjectivity at Prespa Albanian Weddings,Chicago:University of Chicago Press,1997.),包括父權(quán)制、性別、人格、男性榮譽(yù)、女性謙虛、互惠、等級(jí)和平等。這是一種高階的民族音樂(lè)學(xué)理論化,它涉及在特定文化中的音樂(lè)和社會(huì)過(guò)程,對(duì)于那些希望參與討論音樂(lè)如何有助于在另一種文化或跨文化中建構(gòu)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的對(duì)話具有重要意義。

⑥正如哈里斯·伯杰(Harris Berger)和杜松·希爾(Juniper Hill)在個(gè)人通信中提醒我的一樣,在爭(zhēng)論特殊性描述、規(guī)范性描述和解釋性描述的理論基礎(chǔ)時(shí),一方面,我忽略了某些人可能希望對(duì)地方層面的“描述”和“解釋”之間進(jìn)行區(qū)分;另一方面,關(guān)于人類生活中的一般或跨文化過(guò)程的“理論”。這兩種觀點(diǎn)并不矛盾,可以由那些希望這樣做的人一起進(jìn)行。

⑦在開(kāi)始地方的民族志研究之前,斯通(Ruth Stone,Let the Inside Be Sweet:The Interpretation of Music Event among the Kpelle of Liberia,Bloomington:Indiana University Press,1982;同②。)提供了一些明確闡述個(gè)人假設(shè)的很好的例子。

⑧Timothy Rice,“Polyphony in Bulgarian Folk Music”,PhD dissertation,University of Washington,Seattle,1977.

⑨Hugo Zemp,“Aspects of‘Are’are Musical Theory”,Ethnomusicology,1979(23/1),0p.5-48;Timothy Rice,“Aspects of Bulgarian Musical Thought”,Yearbook of the International Folk Music Council,1980(12),p.43-67;Steven Feld,“‘Flow Like a Waterfall’:The Metaphors of Kaluli Musical Theory”,Yearbook for Traditional Music13,1981,pp.22-47;Ellen Koskoff,“The Music-Network:A Model of Organization of Musical Concepts”,Ethnomusicology,1982(26/3),p.353-370;Lorraine Sakata,Music in the Mind:The Concepts of Music and Musician in Afghanistan,Kent,OH:Kent State University Press(Republished by the Smithsonian Institution Press,Washington,DC,2002.),1983.

⑩例如,Nikolai Kaufman,Búlgarska mnogoglasna narodna pesen(Bulgarian many-voiced folk song),Sofia:Bulgarian Academy of Sciences,1968.

?; Timothy Rice,“Understanding Three-part Singing in Bulgaria:The Interplay of Concept and Experience”,Selected Reports in Ethnomusicology,1988(7),pp.43-57;Timothy Rice,Music in Bulgaria:Experiencing Music,Expressing Culture,New York:Oxford University Press,2004.

?正如杜松·希爾(Juniper Hill)提醒我的,里拉·阿布-盧赫德(Lila Abu-Lughod 1991)的文章“反對(duì)書寫文化”強(qiáng)調(diào)了與文化概念相關(guān)的一些普遍做法是如何對(duì)別人行使權(quán)力。阿布-盧赫德倡導(dǎo)書寫“特殊的民族志”,并認(rèn)為“普遍化、特殊的運(yùn)作模式和書寫社會(huì)科學(xué),不能再被視為中立”。(Lila Abu-Lughod,“Writing against Culture”,Recapturing Anthropology:Working in the Present,ed.Richard G.Fox,Santa Fe,NM:School of American Research Press,1991,pp.149-150.)然而,她不是反對(duì)一切形式的超越地方理論,只是贊成更好的寫作形式來(lái)傳達(dá)它,特別是關(guān)于致力于人們“日常生活”和行為方式的寫作。(Lila Abu-Lughod,“Writing against Culture”,1991,p.155.)這是一種微妙的論據(jù),在特殊性和普遍性之間有許多曲折,并且與民族音樂(lè)學(xué)理論的寫作相對(duì),值得閱讀。

? Clifford Geertz,The Interpretation of Cultures,New York:Basic Books,1973.

?參見(jiàn),例如,Meki Nzewi(梅基·耐維),African Music:Theoretical Concept and Creative Continuum,Olderhausen,Germany:Institut fur Didaktik Popul?rer Musik,1997年關(guān)于“節(jié)奏”和它可能對(duì)非洲音樂(lè)概念的象征性暴力。

?同⑨,Timothy Rice,“Aspects of Bulgarian Musical Thought”。

?至少自從梅里亞姆(Alan P.Merriam,The Anthropology of Music,Evanston,IL:Northwestern University Press,1964.)開(kāi)始,像這樣關(guān)于音樂(lè)概念的本質(zhì)和邊界的問(wèn)題一直伴隨著我們。但是很明顯,我們是否提出這個(gè)問(wèn)題以及我們?nèi)绾位卮鹚?可以指導(dǎo)我們的研究結(jié)構(gòu)和我們提出的問(wèn)題。那樣,他們構(gòu)成了民族音樂(lè)學(xué)理論。嘗試將我們的探究領(lǐng)域擴(kuò)展到“健全的”狀態(tài),說(shuō)明了我們音樂(lè)概念的理論負(fù)擔(dān),以及在我們的環(huán)境中所施加的邊界與其他聲音之間的界限。(例如,參見(jiàn)Steven Feld,Sounds and Sentiment:Birds,Weeping,Poetics,and Song in Kaluli Expression,Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1982;Steven Feld,“Acoustemologies”,Charles Seeger Lecture.Annual Meeting of the Society for Ethnomusicology,Mexico City,20 November 2009;Veit Erlmann,Ed.Hearing Cultures:Essays on Sound,Listening,and Modernity,New York:Berg,2004.)

? Timothy Rice,May It Fill Your Soul:Experiencing Bulgarian Music,Chicago:University of Chicago Press,1994.

?見(jiàn)Charles Seeger,Studies in Musicology,1935-1973,Berkeley:University of California Press,1977,其中的“語(yǔ)言中心困境”和“音樂(lè)學(xué)的結(jié)合點(diǎn)”。

?Timothy Rice,“Understanding and Producing the Variability of Oral Tradition:Learning from a Bulgarian Bagpiper”,Journal of American Folklore,1995(108/429),pp.266-276.

?梅基·耐維(同?。)從我曾經(jīng)研究過(guò)的反方向發(fā)現(xiàn)了主位和客位之間的空間,從非洲音樂(lè)傳統(tǒng)的局內(nèi)移到局外。他甚至給這個(gè)空間命名為:“主位客位”,顯然沒(méi)有雙關(guān)語(yǔ)的意思。我要感謝杰奎琳·科格德?tīng)枴そ芙?Jacqueline Cogdell DjeDje)給我提示了這個(gè)來(lái)源。

? Pierre Bourdieu,Outline of a Theory of Practice,Trans.Richard Nice Cambridge:Cambridge University Press,1977.

?同?。

? Alan Lomax,Folk Song Style and Culture,Washington,DC:American Association for the Advancement of Science,1968.

?Daniel M.Neuman,The Life of Music in North India:The Organization of an Artistic Tradition,Detroit,MI:Wayne State University Press(Republished by the University of Chicago Press,1990),1980.

? R.Anderson Sutton,“Java”,The Garland Encyclopedia of World Music,Volume8:Southeast Asia,ed.Terry E.Miller and Sean Williams,New York:Garland Publishing,1998,p.637.

?Jaap Kunst,De toonkunst van Java,'s-Gravenhage:M.Nijhoff(3rd enlarged ed.,Music in Java,ed.Ernst Heins,1973),1934.

? Judith Becker,“Traditional Music in Modern Java”,Ph D dissertation,University of Michigan,1972.

?Vincent Mc Dermott and Sumarsam,“Central Javanese Music:The Patet of Lara Sléndro and the Gender Barung”,Ethnomusicology,1975(19/2),pp.233-244.

?Susan Walton,Mode in Javanese Music,Athens,OH:Ohio University Center for International Studies,1987.

?同②。

?指的是理論化調(diào)式概念(pathet)?！g者注

?Marc Perlman,“The Social Meaning of Modal Practices:Status,Gender,History,and Pathet in Central Javanese Music”,Ethnomusicology,1998(42/1),p.45.

?同 ?,第46頁(yè)。

?在個(gè)人交際中,朱迪斯·貝克爾(Judith Becker)指出,莎拉·衛(wèi)斯(Sarah Weiss)在她的《聆聽(tīng)早期的爪哇》(Sarah Weiss,Listening to an Earlier Java:Aesthetics,Gender,and the Music of Wayang in Central Java,Leiden:KTILV Press,2006.)一書中有更進(jìn)一步的爭(zhēng)議。

?同 ?,第68頁(yè)。

?為了清楚地適應(yīng)民族音樂(lè)學(xué)理論領(lǐng)域中基于社群研究的類別,各種機(jī)構(gòu)可能需要在假設(shè)的共同經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上進(jìn)行直接的比較,例如,美國(guó)學(xué)校和音樂(lè)學(xué)院中的音樂(lè)的比較(例如,Henry Kingsbury,Music,Talent,and Performance:A Conservatory Cultural System,Philadelphia:Temple University Press,1988和Bruno Nettl,Heartland Excursions:Ethnomusicological Reflections on Schools of Music,Urbana:University of Illinois Press,1995)。當(dāng)我們對(duì)音樂(lè)機(jī)構(gòu)中的地區(qū)間研究擴(kuò)大到包括芬蘭音樂(lè)學(xué)院(Juniper Hill,“From Ancient to Avant-garde to Global:Creative Processes and Institutionalization of Finnish Contemporary Folk Music”,Ph D dissertation,University of California,Los Angeles,2005.)、烏茲別克斯坦音樂(lè)學(xué)院(Merchant Henson,“Constructing Musical Tradition in Uzbek Institutions”,PhD dissertation,University of California,Los Angeles,2006.)和哈薩克斯坦音樂(lè)學(xué)院(Megan Rancier,“The Kazakh Qyl-qobyz:Biography of an Instrument,Story of a Nation”,Ph D dissertation,University of California,Los Angeles,2009.)進(jìn)行研究時(shí),這種比較可能呈現(xiàn)出更多基于主題研究的特征(見(jiàn)下文)。

? Portia K.Maultsby and Melonee V.Burnim,“Overview(of African American Musics)”With contributions by Susan Oehler,The Garland Encyclopedia of World Music,Volume3:The United States and Canada,ed.Ellen Koskoff,New York:Garland Publishing 2001,p.572-591.

?Mark Slobin,“Introduction”,Retuning Culture:Musical Changes in Central and Eastern Europe,ed.Mark Slobin,Durham,NC:Duke University Press,1996,pp.1-13.

?Donna A.Buchanan,Ed.Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene:Music,Image,and Regional Political Discourse,Lanham,MD:Scarecrow Press,2007.

? 同 ?,第7頁(yè)。

? 同 ?,第11頁(yè)。

? 同 ?,第8頁(yè)。

? Mark Slobin,Ed.Global Soundtracks:Worldsof Film Music,Middletown,CT:Wesleyan U-niversity Press,2008,p.4.

?同?,p.xviii;引 用 Andrew Wachtel,“Thoughts on Teaching South Slavic Cultures”,News Net/American Association for the Advancement of Slavic Studies,1998(38/1),pp.7-8.

?同?,p.xviii。

? Donna Buchanan,“‘Oh,Those Turks!’:Music,Politics,and Interculturality in the Balkans and Beyond”,Donna A.Buchanan,同?,第3-54頁(yè)。

?一種保加利亞音樂(lè)體裁,通常指的是民間流行音樂(lè)?！g者注

?Donna Buchanan,“Bulgarian Ethnopop along the Old Via Militaris:Ottomanism,Orientalism,or Balkan Cosmopolitanism”,同?,第260頁(yè)。

?Jane C.Sugarman,“‘The Criminals of Albanian Music’:Albanian Commercial Folk Music and Issues of Identity since 1990”,同?,第300頁(yè)。

?Jane C.Sugarman,“‘The Criminals of Albanian Music’:Albanian Commercial Folk Music and Issues of Identity since 1990”,同?,第302-303頁(yè)。

[51] Donna Buchanan,“Preface and Acknowledgement”,同?,p.xx。

[52]對(duì)音樂(lè)視而不見(jiàn)(或充耳不聞)可能在對(duì)區(qū)域研究和社群研究中較為盛行。埃德溫·塞魯西[Edwin Seroussi,“Music:The‘Jew’of Jewish Studies”,Jewish Studies:Yearbook of the World Union of Jewish Studies,2009(46),p.3-84.]在其諷刺性作品題為《音樂(lè):猶太研究的“猶太人”》中,他對(duì)猶太研究提出了這樣的批評(píng)。如同丹尼爾(Daniel)一樣,通過(guò)將討論引入虎穴,在猶太研究雜志發(fā)表他的批評(píng),塞魯西(Seroussi)的行為具有戰(zhàn)略性。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),他首先總結(jié)了民族音樂(lè)學(xué)的一些非專業(yè)人士對(duì)音樂(lè)在人類生活中的核心和特殊作用的主要見(jiàn)解,以及根據(jù)事實(shí)本身,它對(duì)猶太人的生活和猶太研究的相關(guān)性。如果我們希望對(duì)超越我們學(xué)科的理論作出貢獻(xiàn),那么這是我們應(yīng)該采用的一種策略。

[53]同②。

[54]Timothy Rice,“Reflections on Music and Identity in Ethnomusicology.'”,Muzikologija(Musicology)(Belgrade),2007(7).

[55]除了期刊文章和書籍章節(jié),在最近十年里,出現(xiàn)了一系列以主題為基礎(chǔ)的超越地方的、單一作者的書和論文集。例如,這里有近十年來(lái)的10本書:朱迪思·貝克爾(Judith Becker,Deep Listeners:Music,Emotion,and Trancing,Bloomington:Indiana University Press,2004.)、伯杰(Harris Berger,Stance:Ideas about Emotion,Style,and Meaning for the Study of Expressive Culture,Middletown,CT:Wesleyan U-niversity Press,2009.)、格林和波塞洛(Paul D.Greeneand Thomas Porcello,Ed.Wired for Sound:Engineering Technologies in Sonic Cultures,Middletown,CT:Wesleyan University Press,2005.)、勒斯洛夫和蓋伊(T.A.RenéLysloff and Jr.Leslie C.Gay,Ed.Technoculture and Music,Middletown,CT:Wesleyan University Press,2003.)、莫伊薩拉和戴蒙德(Pirrko Moisala and Beverley Diamond,Ed.Music and Gender,Chicago:University of Chicago Press,2000.)、庫(kù)雷希(Regula Qureshi,Music and Marx:Ideas,Practice,Politics,New York:Routledge.Rancier,Megan,2002.)、里特和多特里(Jonathan Ritter and J.Martin Daughtry,Ed.Music in the Post-9/11World,New York:Routledge,2007.)、斯洛賓(Mark Slobin,Ed.Global Soundtracks:Worlds of Film Music,Middletown,CT:Wesleyan University Press,2008.)、圖里諾(Thomas Turino,Music as Social Life:The Politics of Participation,Chicago:University of Chicago Press,2008.)、溫特勞布和楊(Andrew N.Weintraub and Bell Yung,Ed.Music and Cultural Rights,Urbana:University of Illinois Press,2009.)。毫無(wú)疑問(wèn),這些書可以用于挖掘民族音樂(lè)學(xué)理論和關(guān)于它們之間的對(duì)話,但我把它作為一個(gè)練習(xí)提供給讀者。

[56] Christopher A.Waterman,Juju:A Social History and Ethnography of an African Popular Music,Chicago:University of Chicago Press,1990.

[57] Christopher Waterman,“Is a Very Modern Tradition:Popular Music and the Construction of Pan-Yoruba Identity”,Ethnomusicology,1990(34/3),p.376.

[58]Sherry B.Ortner,Anthropology and Social Theory:Culture,Power,and the Acting Subject,Durham,NC:Duke University Press 2006,p.14.

[59]Martin Stokes,“Introduction:Ethnicity,Identity and Music”,Ethnicity,Identity,and Music:The Musical Construction of Place,ed.Martin Stokes,New York:Berg.Stone,Ruth,1994,p.1-27.

[60] Fredrik Barth,Ethnic Groups and Boundaries:The Social Organization of Difference,Bergen,Norway:Universitets Forlaget,1969.

[61] 同 [59],第6頁(yè)。

[62]Simon Frith,“Towards an Aesthetic of Popular Music”,Music and Society:The Politics of Composition,Performance and Reception,ed.Richard Leppert and Susan Mc Clary,Cambridge:Cambridge University Press,1987,p.149.

[63] 同 [59],第24頁(yè)。

[64] 同 [59],第5頁(yè)。

[65] Giovanna P.Del Negro and Harris M.Berger,I-dentity and Every day Life:Essays in the Study of Folklore,Music,and Popular Culture,Middletown,CT:Wesleyan University Press,2004,p.156.

[66] Richard Bauman,“Performance”,The International Encyclopedia of Communications,ed.Erik Barnouw,Oxford:Oxford University Press 1989,pp.262-266.

[67]在2010年與加州大學(xué)洛杉磯分校婦女研究系的一名教授的談話中,她坦白地說(shuō)自己對(duì)音樂(lè)(或聲音)可能與性別或女性主義理論相關(guān)而感到困惑。

[68]Anthony Seeger,Why Suya Sing:A Musical Anthropology of an Amazonian People,Cambridge:Cambridge University Press(Republished by the University of Illinois Press,2004),1987.

[69] 同[68],p.xiii。

[70] 同 [68],第65頁(yè)。

[71] 同 [68],第70頁(yè)。

[72]馬丁·斯托克斯(同[59],第1頁(yè)。)以一種稍微諷刺的語(yǔ)氣對(duì)這個(gè)問(wèn)題加以評(píng)論,他寫道:“根據(jù)早期音樂(lè)學(xué)的非常普遍的虛構(gòu),音樂(lè)仍然……被人們認(rèn)為是一種特殊的、幾乎超社會(huì)的、自發(fā)的體驗(yàn)。民族音樂(lè)學(xué)家們?cè)谒麄兯芯康纳鐣?huì)中應(yīng)對(duì)的是——人類學(xué)家傾向于想象——轉(zhuǎn)移注意力或神秘的。根據(jù)定義,他們不能應(yīng)對(duì)各種事件和過(guò)程,它們構(gòu)成了主要的口頭的和視覺(jué)的‘現(xiàn)實(shí)生活’,而現(xiàn)實(shí)生活被假定構(gòu)成了社會(huì)現(xiàn)實(shí)”。

[73] Thomas Turino,“Signs of Imagination,Identity,and Experience:A Peircean Semiotic Theory for Music”,Ethnomusicology,1999(43/2).

[74] 同 [73],第250頁(yè)。

[75] 同 [73],第224頁(yè)。

[76] 同[73],第250頁(yè);強(qiáng)調(diào)原文。